4 сессия экзамен Русская лит. Русская литра в мировом лит процессе
 Скачать 490.25 Kb.
|
|
а) «опоэтизированный эгоизм, вечно роющийся в пустоте своего скучного существования» (в таком субъективизме Белинский видел «смерть поэзии), и б) «благороднейшая субъективность», «всеобъемлющая, гуманная субъективность» истинного поэта, покоряющего толпу «неведомою силою» звуков На развитии реального и идеального направления зиждется и два типа поэтического миросозерцания: реалистическое и романтическое. В первом случае автор стремится к максимальной объективности, возможно более объективно-правдивому воспроизведению внешнего мира. Творческое сознание автора сосредоточено именно на осуществлении этой задачи. Это, конечно, вовсе не означает, что совершенно исключается при этом действие субъективного фактора. Субъективное восприятие лежит в основе всякого познания. Оно еще в большей степени лежит в основе художественного творчества. Здесь же речь идет о преобладающем, доминирующем значении. На почве этого объективного отношения порождаются эпические жанры и реалистическое искусство. Главная задача автора в этом случае показать, раскрыть все то, что лежит вне субъекта, открыть те или иные существенные стороны жизни, оставаясь на позициях художественного осмысления, исследования действительности в самых различных ее аспектах. Эти тенденции находят выражение в области формы преимущественно в широких полотнах монументальных жанров прозы, прежде всего романа. Другим типом поэтического миросозерцания является романтизм с преобладанием лиризма, субъективно-личного начала. Поэт-романтик озабочен прежде всего задачей раскрытия своего внутреннего мира. Позиции романтизма особенно сильны в лирических жанрах поэзии, живописи, музыки. 19.Романтизм в поэзии В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный (1801—1815), зрелый (1815—1825) и период последекабристского развития. Однако по отношению к начальному периоду условность этой схемы бросается в глаза. Ибо заря русского романтизма связана с именами Жуковского и Батюшкова, поэтов, чье творчество и мироощущение трудно ставить рядом и сравнивать в рамках одного периода, настолько различны их цели, устремления, темпераменты. В стихах обоих поэтов еще ощущается властное влияние прошлого — эпохи сентиментализма, но если Жуковский еще глубоко укоренен в ней, то Батюшков гораздо ближе к новым веяниям. Белинский справедливо отмечал, что для творчества Жуковского характерны “жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло”. Действительно, в лице Жуковского романтизм делал еще свои первые робкие шаги, отдавая дань сентиментальной и меланхолической тоске, смутным, едва уловимым сердечным томлениям, одним словом — тому сложному комплексу чувств, который в русской критике получил название “романтизм средних веков”. Совсем иная атмосфера царит в поэзии Батюшкова: радость бытия, откровенная чувственность, гимн наслаждению. Пластичность и изящная определенность формы сближает его с классической литературой античности. Жуковского по праву считают ярким представителем русского эстетического гуманизма. Чуждый сильным страстям, благодушный и кроткий Жуковский находился под заметным влиянием идей Руссо и немецких романтиков. Вслед за ними он придавал большое значение эстетической стороне в религии, морали, общественных отношениях. Искусство приобретало у Жуковского религиозный смысл, он стремился увидеть в искусстве “откровение” высших истин, оно было для него “священным”. Для немецких романтиков характерно отождествление поэзии и религии. То же самое мы находим и у Жуковского, который писал: “Поэзия есть Бог в святых мечтах земли”. В немецком романтизме ему особенно близким было тяготение ко всему запредельному, к “ночной стороне души”, к “невыразимому” в природе и человеке. Природа в поэзии Жуковского окружена тайной, его пейзажи призрачны и почти нереальны, словно отражения в воде: Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье! Чувствительная, нежная и мечтательная душа Жуковского как будто сладко замирает на пороге “оного таинственного света”. Поэт, по меткому выражению Белинского, “любит и голубит свое страдание”, однако страдание это не уязвляет его сердце жестокими ранами, ибо даже в тоске и печали его внутренняя жизнь тиха и безмятежна. Поэтому, когда в послании к Батюшкову, “сыну неги и веселья”, он называет поэта-эпикурейца “родным по Музе”, то трудно поверить в это родство. Скорее мы поверим добродетельному Жуковскому, когда он дружески советует певцу земных наслаждений: “Отвергни сладострастья погибельны мечты!” Батюшков — фигура во всем противоположная Жуковскому. Это был человек сильных страстей, а его творческая жизнь оборвалась на 35 лет раньше его физического существования: совсем молодым человеком он погрузился в пучину безумия. Он с одинаковой силой и страстью отдавался как радостям, так и печалям: в жизни, как и в ее поэтическом осмыслении, ему — в отличие от Жуковского — была чужда “золотая середина”. Хотя его поэзии также свойственны восхваления чистой дружбы, отрады “смиренного уголка”, но его идиллия отнюдь не скромна и не тиха, ибо Батюшков не мыслит ее без томной неги страстных наслаждений и опьянения жизнью. Временами поэт так увлечен чувственными радостями, что готов безоглядно отринуть гнетущую мудрость науки: Ужели в истинах печальных Угрюмых стоиков и скучных мудрецов, Сидящих в платьях погребальных Между обломков и гробов, Найдем мы жизни нашей сладость? От них, я вижу, радость Летит, как бабочка от терновых кустов. Для них нет прелести и в прелестях природы, Им девы не поют, сплетаясь в хороводы; Для них, как для слепцов, Весна без радости и лето без цветов. Подлинный трагизм редко звучит в стихах Батюшкова. Лишь в конце его творческой жизни, когда он стал обнаруживать признаки душевного недуга, под диктовку было записано одно из его последних стихотворений, в котором отчетливо звучат мотивы тщеты земного бытия: Ты помнишь, что изрек, Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек? Рабом родился человек, Рабом в могилу ляжет, И смерть ему едва ли скажет, Зачем он шел долиной чудной слез, Страдал, рыдал, терпел, исчез. №13. Жанр оды в русской лит-ре XVIII века Жанр оды в теории трех штилей относился к высокому штилю. Высокий «штиль» составляется из слов первой и второй групп. К 1й он относятся слова общие для русского и церковнославянского языка: бог, слава, рука, ныне, почитаю и т. п. Ода — лирический жанр. В ней, по словам Тредиаковского, "описывается... материя благородная, важная, редко — нежная и приятная в речах весьма пиитических и великолепных". Ее истоки — хоровая лирика древних греков. Создавались торжественные оды, славившие великое событие или великого героя; анакреонтические — по имени древнегреческого поэта Анакреонта, воспевавшего радости и наслаждения земного бытия; духовные — "преложения" псалмов; в конце XVIII в. появились оды нравоучительные, философские, сатирические, оды-послания и оды-элегии. Но главное место среди всех видов занимают торжественные оды. Особая судьба у торжественной оды в России. Ее поэтика связана с отечественной традицией панегириков (похвальных речей), а также ,с традициями античной и западноевропейской оды. Торжественная ода стала первенствующим жанром в России XVIII в., что связано с личностью Петра I и его реформами. "Несравненных дел Петра Великого человеческой силе превысить невозможно", — писал в одной из од М. В. Ломоносов. Торжественная ода в России XVIII в. — это не только литературный текст, не только слово, но действо, особый обряд. Она подобна фейерверку или иллюминации, которыми сопровождались в Петербурге торжественные события в жизни государства. Оды заказывались правительством, и их чтение составляло часть праздничного церемониала. Ко 2й — только церковнославянские слова, понятные «всем грамотным людям»: отверзаю, господень, насажденный, взываю. «Неупотребительные» и «весьма обветшалые» церковнославянизмы типа: обаваю, рясны, овогда, свене — исключались им из литературного языка. Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец. Ода — лирический жанр. Она перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В большинстве случаев ода состоит из строф с повторяющейся рифмовкой. В русской поэзии чаще всего имела место десятистишная строфа, предложенная Ломоносовым. М. В. Ломоносов писал оды, посвященные Анне Иоанновне, Иоанну Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Однако содержание и значение похвальных од Ломоносова неизмеримо шире и важнее их официально-придворной роли. Похвальная ода представлялась Ломоносову наиболее удобной формой беседы с царями. В каждой из них поэт развивал свои идеи и планы, связанные с судьбами русского государства. Большая часть од была адресована Елизавете Петровне. Это объясняется не только тем, что с ее царствованием совпали двадцать лет жизни самого поэта, но и тем, что она была дочерью Петра!, которой, по мнению Ломоносова, прежде всего надлежало продолжать дела отца. Поэт выступает творцом, создающим своим словом особый мир, где нет места обыденным предметам и словам. Сознание такой своей миссии дает ему право вмешиваться в государственные дела, говорить "языком богов" о насущных политических и культурных проблемах, формулировать собственные взгляды и давать советы правителям. Так, в 1747 г., когда русское правительство собиралось вступить в войну на стороне Австрии, Англии и Голландии, воевавших тогда против Франции и германских государств, Ломоносов пишет свою знаменитую оду "На день восшествия на всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года". Ломоносов не был пацифистом, он гордился славой русского оружия и мощью Российского государства, способного постоять за себя перед лицом любого врага. Но, восхищаясь военной мощью России, Ломоносов видел и те страдания, которые несет война простым людям. Поэтому, прославляя оборонительные войны, Ломоносов отдавал предпочтение мирному состоянию народов, которое он назвал словом "тишина". Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России. В этой оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, — русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат. О подвиге этого безымянного героя Ломоносов пишет с восхищением: Крепит отечества любовь Сынов российских дух и руку: Желает всяк пролить всю кровь, От грозного бодрится звуку (С. 10). Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр — над турками под Азовом, Грозный — над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра. «Ода на взятие Хотина» — важный рубеж в истории русской литературы. Она не только по содержанию, но и по форме принадлежит новой поэзии XVIII века. Ломоносов здесь впервые в русской литературе обратился к четырехстопному ямбу с мужскими и женскими рифмами, т. е. создал размер. Большая часть од Ломоносова была написана в связи с ежегодно отмечавшимся днем восшествия на престол того или иного монарха. Ломоносов писал оды, посвященные Анне Иоанновне, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Содержание и значение похвальных од Ломоносова неизмеримо шире и важнее их официально-придворной роли. В каждой из них поэт развивал свои идеи и планы, связанные с судьбами русского государства. Придерживался теории просвещенного абсолютизма. Ей отдали дань крупные мыслители — Вольтер, Дидро, Руссо. Согласно этой теории, просвещенный монарх способен подняться над эгоистическими интересами отдельных сословий и издавать законы, приносящие благо всему обществу. Наставниками и помощниками царей должны быть не льстивые царедворцы, а люди, бескорыстно служащие истине, — ученые и писатели. Таким «учителем монархов» хотел стать и Ломоносове Похвальная ода представлялась Ломоносову наиболее удобной формой беседы с царями. Ее комплиментарный стиль смягчал наставления, позволял преподносить их в приятном, не обидном для самолюбия правителей тоне. Ломоносов давал свои советы в виде похвалы за дела, которые монарх еще не совершил, но которые сам поэт считал важными и полезными для государства. Так желаемое выдавалось за действительное, похвала обязывала правителя в будущем оказаться достойным ее. В своих одах Ломоносов живо откликался на различные факты современной ему политической жизни. Большое место среди них отведено военным событиям. Ломоносов возмущается засильем в Академии наук бездарных и алчных немецких ученых. В отличие от Кантемира, Сумарокова, считавших образование и тем более научную деятельность привилегией дворянства, Ломоносов не ограничивал круг ученых рамками одного сословия. В этом несомненный демократизм мышления Ломоносова. Смелая, стройная общественная программа Ломоносова могла воплотиться в жизнь при одном условии: ее должен принять и одобрить монарх. Для того чтобы сделать свои доводы максимально убедительными, поэт вводит образ Петра I. Тема идеального монарха приобретает у Ломоносова особое, наиболее значительное содержание там, где он говорит о Петре I. Поэтическая речь Ломоносова становится исключительно патетической, яркой, убедительной, как только она коснется Петра I. Петр для Ломоносова заключал в себе много черт, действительно свойственных его идеальному представлению о просветителе-царе, прогрессивном руководителе страны. Ломоносов славит Петра за его военные успехи, за создание морского флота, за построение Петербурга, но особенно за его покровительство наукам. Петр становится живым и убедительным примером для каждого из его наследников. Большая часть од Ломоносова была адресована Елизавете Петровне, Это объясняется не только тем, что с ее царствованием совпали двадцать лет жизни самого поэта, но и тем, что она была дочерью Петра I, которой, по мнению Ломоносова, прежде всего надлежало продолжать дела отца. Каждая ода представляет собой вдохновенный монолог поэта, облеченный в стихотворную форму. В авторскую речь обильно вводятся типично ораторские приемы — вопросы, восклицания, которыми Ломоносов в ряде случаев начинает свои оды. Характер патетически-взволнованной речи придают одам Ломоносова и многочисленные обращения автора к лире, к музам, к наукам. Важное место отводит поэт и так называемым украшениям: олицетворениям, метафорам, аллегориям и гиперболам. Словесное великолепие, пышность од Ломоносова вызвали резкую критику его современника — А. П. Сумарокова. Его поэтическому таланту была органически чужда пышная, лирически напряженная поэзия Ломоносова, которой он пытался противопоставить рационалистически продуманный стиль. Ломоносов проявил себя также в области духовной оды. Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения библейских текстов с лирическим содержанием. На первом месте среди них стояла книга псалмов. Обращаясь к Библии, поэты находили в ней темы, близкие к собственным мыслям и настроениям. В духовных одах Ломоносова отчетливо прослеживаются две темы: восхищение гармонией, красотой мироздания и гневное обличение гонителей, недоброжелателей поэта. Обе темы имели свою биографическую основу. Авторы библейских псалмов, прославляя бога, восторженно воспевали созданный им яркий, бесконечно разнообразный в своих проявлениях вещественный мир. Следует заметить, что литература XVIII в. почти не затрагивает образ Христа. Она больше обращается к библейскому богу — творящему и карающему. Ломоносову, ученому-естествоиспытателю, уроженцу Севера, хорошо знакомому с грозными стихиями природы, была близка эта поэзия, и он охотно занимался переложением псалмов. В сравнении с похвальными, духовные оды Ломоносова отличаются краткостью и простотой изложения. Десятистишная строфа заменена в них, как правило, четверостишием с перекрестной или кольцевой рифмовкой. Язык духовных од лаконичен и лишен всякого рода «украшений». Устойчивый характер ломоносовских од с их специфическим тематическим строем, с их устойчивой строфой из десяти стихов четырехстопного ямба, с их своеобразным величественным и напряженным стилем, был собственным созданием Ломоносова. Трагедия Ломоносова заключалась в том, что жизнь постоянно и жестоко разбивала его надежды на самодержца, его концепцию спасительного просвещенного абсолютизма. Ломоносов не мог не убеждаться в том, что русская монархия не то, о чем он мечтал, что, несмотря на все его усилия, она не хочет «просвещаться», не может проникнуться его идеалами, его планами. Он решил, Ломоносов, должен предложить ему своего рода союз. Пусть самодержавие только поддержит его, Ломоносова, всей своей неограниченной мощью. Именно поэтому Ломоносов в своих одах говорил от лица правительства. Его оды – это манифесты той просвещенной власти, о которой мечтал Ломоносов, а вовсе не Елизаветы Петровны. Свою лучшую и самую знаменитую оду «На день восшествия на престол Елизаветы Петровны 1747 г.» Ломоносов начал восторженным гимном миру, приносящему благополучие стране, покой народу. Ломоносов славит Елизавету за то, что, вступив на престол, она вскоре же (в 1742 г.) прекратила войну со Швецией. Между тем именно в тот момент, когда была создана эта ода, Елизавета собралась послать русские войска на помощь Австрии, Англии и Голландии, воевавшим с коалицией германских государств. Ломоносов выступает против воинственного проекта царицы и ее правительства: «Молчите, пламенные звуки, и колебать престаньте свет!» и т.д. Слава и польза России –главная, обобщающая тема одического, да и вообще почти всего поэтического творчества Ломоносова. Величие родины, ее мощь, ее огромные возможности Ломоносов воспевает восторженно, с огромной любовью и благоговением к ней. Мечтая о великом будущем своего отечества, Ломоносов не устает проповедовать в своих стихах необходимость для него просвещения, наук. Рисуя великолепные картины богатой природы не изведанных еще краев России, он призывает направить усилия правительства и народа туда, на освоение всех этих богатств; он доказывает, что именно наука поможет создать благосостояние государства. Он обращается к императрице: Воззри на горы превысоки, Воззри в поля свои широки, Где Волга, Днепр, где Обь течет; Богатство в оных потаенно Наукой будет откровенно... Излюбленная Ломоносовым тема прославления наук была для него одновременно темой прославления будущего прогресса России. Он был уверен в том, что русский народ способен выдвинуть из своей среды многих творцов культуры, которые смогут дать стране гораздо больше, чем выписанные из-за границы ученые. Он обращался к будущим русским ученым, своим ученикам: Ода – обширное стихотворение, состоящее из многих строф. В оде соединялись воедино лирика и публицистика. Оды Ломоносова пронизаны пафосом Родины, зовущей к труду, к расцвету науки, верному служению отчизне. СТИЛЬ ОД: Метафоричность, аллегорическая абстракция, гиперболизм, яркость красок. Одам было свойственны монотонность и однообразие: должны были прославлять верховну власть и строились по одному композиционному плану. Стиль од – торжественный, приподнятый, патетичный. Александр Петрович Сумароков (1717—1777), третий основоположник русского классицизма, младший современник Тредиаковского и Ломоносова, принадлежал к старинному дворянскому роду. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, — трагедия и комедия. Сумароков Александр Петрович (1717 - 1777), поэт, драматург. Родился 14 ноября (25 н.с.) в Москве в старинной дворянской семье. До пятнадцати лет обучался и воспитывался дома. В 1732 - 40 учился в Сухопутном шляхетском корпусе, где начал писать стихи, подражая Тредиаковскому. Служил адъютантом у графа Г.Головкина и графа А.Разумовского и продолжал писать, в это время испытывая сильное влияние од Ломоносова. Через некоторое время находит собственный жанр - любовные песни, которые получили признание публики и расходились в списках. Он разрабатывает поэтические приемы изображения душевной жизни и психологических конфликтов, позднее примененные им в трагедиях. Лирика Сумарокова была неодобрительно встречена Ломоносовым, сторонником гражданственной тематики. Полемика между Ломоносовым и Сумароковым по вопросам поэтического стиля представляла важный этап в развитии русского классицизма. От любовных песен Сумароков переходит к стихотворным трагедиям - "Хорев" (1747), "Гамлет" (1748), "Синав и Трувор" (1750). В этих произведениях впервые в истории русского театра были использованы достижения французской и немецкой просветительской драматургии. Сумароков соединил в них личные, любовные темы с общественной и философской проблематикой. Появление трагедий послужило стимулом для создания Российского театра, директором которого стал Сумароков (1756 - 61). В 1759 издавал первый русский литературный журнал "Трудолюбивая пчела", выступавший на стороне придворной группы, которая ориентировалась на будущую императрицу Екатерину II. В начале царствования Екатерины II литературная слава Сумарокова достигает зенита. Молодые сатирики, группировавшиеся вокруг Н.Новикова и Фонвизина, поддерживают Сумарокова, который пишет басни, направленные против бюрократического произвола, взяточничества, бесчеловечного обращения помещиков с крепостными. В 1770, после переезда в Москву, Сумароков вступает в конфликт с московским главнокомандующим П.Салтыковым. Императрица приняла сторону Салтыкова, на что Сумароков ответил издевательским письмом. Все это ухудшило его общественно-литературное положение. Последние годы жизни отмечены материальными лишениями, утратой популярности, что привело к пристрастию к спиртным напиткам. Это и явилось причиной смерти Сумарокова 1 октября (12 н.с.) 1777 в Москве. Свое литературное творчество Сумароков начал с написания од, еще в 1740 г, в которых он подражал уже достаточно известному на тот момент Тредиаковскому. Познакомившись с одами Ломоносова, Сумароков был от них в восторге и долгое время творил под их влиянием. Ода у Сумарокова - это строго "комплиментарный" жанр, образовавшийся вследствие отказа поэта от принципа перерыва в раскрытии главной темы. Если Ломоносов мог вставить в оду стихотворное переложение отрывка из речи Цицерона в защиту поэта Архия, подчинив его просветительским целям ("Науки юношей питают, отраду старым подают..."), то Сумароков "теряет" просветительское звучание оды, сознательно отказываясь от "вставных эпизодов", сужая свою поэтическую задачу до ясного "ведения" единой темы. Слог Сумарокова, "нежный" по определению современников, тоже гораздо проще, лаконичнее. Эпитеты Сумарокова чаще точны. Метафоры поэта построены на использовании уже сложившихся образов-символов, своего рода поэтических формул: "кровавый меч" (у Ломоносова - "умытый кровию меч"), "Громкий шум дел славных" (у Ломоносова "громкий шум" Невы, возвещающий, "что здесь зимой весна златая" - "Ода на прибытие Елизаветы Петровны", 1752 года). Эти черты ломоносовской одической поэтики сохраняются в одах Сумарокова и более позднего времени. Внешнее следование Ломоносову не мешало Сумарокову и в 1750-е годы выступать с пародиями на оды своего учителя, демократический характер творчества которого, в сущности, был ему глубоко чужд. Однако эти «вздорные оды» в известной мере могут считаться и автопародиями, так как Сумароков, создавая свои торжественные оды, подчинялся «законам жанра» и пользовался художественными приемами, которые сам же осуждал. Жанр похвальной оды, как признавал и сам Сумароков, был не главным в творчестве поэта: не обладая разносторонним гением Ломоносова и его стремлением к просветительству, Сумароков рассматривает этот вид оды главным образом как "комплиментарный". Гораздо большие перспективы для творческого дара Сумарокова открывали оды "духовные", или переложения псалмов. Подобно своим предшественникам, переводил, а вернее, перелагал в стихах псалмы и Сумароков. Переводы псалтыри не были для стихотворца чем-то второстепенным, только парафрастическими упражнениями в стихосложении, - скорее всего, поэт обращался к псалтыри в тяжелые минуты жизни, в моменты скорби, наделяя библейских героев автобиографическими чертами, чтобы передать собственные скорбь, тревоги, волнения. Так, возможно, перипетии личной жизни поэта, вступившего в брак с крепостной и вследствие этого вынужденного прекратить всякие отношения с дворянской родней, отразились в строках переложения 145 псалма о естественном равенстве людей. Рифмовка смешанная – ааbссb.Рифма аа, сс - мужская, bb - женская. Подобное построение строфы необычно в русской поэзии, однако часто встречается в немецкой. Известно, что А.П.Сумароков перелагал псалмы по славянскому переводу Библии. ОДЫ РАЗНЫЕ Гавриил Романович Державин - поэт-новатор, преодолевший в своем творчестве каноны классицистической оды на всех ее уровнях. Трансформация жанра оды заключалась прежде всего в понимании оды как "лирического стихотворения" и в резко отрицательном отношении к разделению стихотворений на жанры и к системе жанров вообще. На формирование своеобразной поэтической картины мира Г.Р.Державина существенное влияние оказал новый этап просветительства в России. В то же время в творчестве Г.Р.Державина своеобразно преломлялись традиции оды М.В.Ломоносова (В одах "На взятие Измаила", "На взятие Варшавы", "На победы в Италии", "На переход Альпийских гор" поэт наиболее близок к канону классицистической оды). Во многих высказываниях Г.Р.Державин высоко оценивал вклад М.В.Ломоносова в развитие русской поэзии. Так, в автобиографических "Записках" от 1805 г. он называл Ломоносова своим учителем: "… в выражении и штиле старался подражать г. Ломоносову" или в письме к графу Д.И.Хвостову (16 мая 1805 г.), возражая на высокую оценку своего творчества, заметил: "ибо что же останется для почтеннейших стариков наших, Ломоносова, Хераскова и прочих моих учителей…". Эти высказывания тем более примечательны, что в 1807 г. Г.Р.Державин создал своеобразную пародию на торжественную оду - стихотворение "Похвала Комару", продолжая традицию пародий А.П.Сумарокова. Однако необходимо отметить существенную разницу между пародиями Г.Р.Державина и А.П.Сумарокова, хотя объект их один - оды М.В.Ломоносова, которые уже в 1740-е годы воспринимались как своеобразный канон русской торжественной оды. А.П.Сумароков писал "вздорные оды", ведя активную полемику с М.В.Ломоносовым и В.К.Тредиаковским о языке и форме оды, а Г.Р.Державин - в начале XIX века, когда сам жанр вызывал острую критику со стороны романтиков, был скомпрометирован поэтами-эпигонами классицизма. В этот период поэт не раз заявлял о своем нежелании "петь героев", в связи с изменением политической обстановки в России (см. "Анакреонтические песни"). В зависимости от целей, ставившихся поэтами, изменяются содержание и форма пародий. "Вздорные оды" выявляют устойчивые элементы одического канона. Помимо этого, А.П.Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды и, почти точно цитируя "любимые" словосочетания, доводит их до абсурда в своеобразных поэтических передержках, тем самым выступая против метафорического языка од М.В.Ломоносова, ассоциативных скачков". В "Похвале Комару" Г.Р.Державин пародирует ее громозкую форму, тяжеловесный метафорический язык, гиперболизм образов. Стихотворение Г.Р.Державина состоит из трех частей: вступление, основная часть и заключение. Уже во вступлении задается пародийный тон стихотворения, обусловленный явным несоответствием высокой интонации с намеренно сниженным, бытовым объектом воспевания. При этом автор строго следует всем формальным требованиям оды: ссылка на авторитет предшественников (античных, зарубежных, русских: Пиндар, Вергилий, Гомер, Попе, Вольтер, Ломоносов), а также традиционное: "Я пою днесь Комара!" (которое пародирует и А.С.Пушкин в романе "Евгений Оненин": "Пою приятеля младого…"). Г.Р.Державин, создавая образ Комара, также строго следует канону: возводит его на недосягаемую высоту (и уничижает силу своего таланта: "Но найду ль я мыслей, слов,/ Чтоб прославить комаров?/ Слабы струны моей лиры…"), идеализирует, гиперболизирует комара, сравнивает с мифологическими образами ("Иль как стрел с грядущим тулом/ Марс несется на войну…"; "В микроскопе он, поверь,/ На ходулях дикий зверь;/ Хоботом - слону подобен;/ По крылам - дракон всем злобен;/(…) Тощ и мал, а льва тревожит;/ (…) А Цербер с досады воет,/ Что, кусая беспокоит/ Столь его живая грязь;/ Он по лету - дух небесный!"). Поэт показывает общественно значимую сторону его деятельности - военные подвиги, пользу, приносимую в быту ("Насекома мелка тварь,/ Хоть ничтожный прах Комар,/ Но по подвигах великих,/ Не преславен ли войной?"). Г.Р.Державин, точно воспроизводя одическую традицию, сравнивает комариный рой с войском, вырвавшимся "Из бездн ада, Люцифером" и ставит его в один ряд с подвигами полководцев, воспетых Гомером, Мароном, Мильтоном. Падение комара вызывает в природе всеобщий катаклизм ("Глас народа мне вещал:/ С дуба-де комар упал./ Се по лесу звук раздался,/ Холм и дол восколебался,/ Океан встал из брегов…"). Оказывается, что мир движется комаром ("И предтеча всем - Комар"). Г.Р.Державин пародирует и такой обязательный признак классицистической оды, как "лирический беспорядок", предполагавший ассоциативное движение поэтической мысли: образ тишины "Я колеблю тишину"; образ бескрайних просторов, почти космический пейзаж (Г.Р.Державин, воспроизводя в пародии излюбленную формулу М.В.Ломоносова, не описывает, а перечисляет явления природы: "Блаты, лес, луга, моря…"; совершает экскурс в историческое прошлое. Г.Р.Державин сохраняет и высокий стиль оды, используя распространенные риторические приемы: обращения ("Стройся, лира восхищенна,/ Слышь Вергилья вновь, вселенна…"); восклицания ("О Комар! Колико свойств,/ Разных доблестей, геройств/ Тебя в свете отличают!"); вопросы (Ах! На то ли мир создан,/ Чтоб был жертва и тиран?"; "Силен ли над нами рок?"), развернутые метафоры, сравнения, инверсии, а также высокую лексику: старославянизмы, отвлеченные существительные и эпитеты. Таким образом, Г.Р.Державин продолжил традицию пародирования оды, начатую в русской литературе А.П.Сумароковым. В стихотворении "Похвала Комару" поэт использует форму классицистической оды для создания бытового мирообраза, наделяя ее пародийной функцией. Пародия Г.Р.Державина совмещает в себе высокую интонацию с адресатом, недостойным похвалы, что является одним из жанровых вариантов бурлеска, который сводится к извлечению комического эффекта из несоответствия формы и содержания. "Похвала Комару" Г.Р.Державина вписывается в литературный и политический контекст конца XVIII в., когда появляется ряд пародий на ведущие жанры классицизма: героико-комические поэмы, шутотрагедии, "ложные панегирики". Так как оды, как правило, посвящались монархам, великим полководцам, следовательно, пародия на оду способствовала дискредитации власти. № 14 Драматургия 18 в. Творчество Д.Фонвизина. Новаторство комедии «Недоросль» Последние четыре десятилетия XVIII в. отличаются подлинным расцветом русской драматургии. Обращает на себя внимание резко увеличившееся число драматических произведений. Так, если в предшествующий период Сумароковым, Ломоносовым и Тредиаковским было написано немногим более десятка пьес, то по данным «Драматического словаря» 1787 г. их число возросло до 334. Примерно половина из них была написана в жанре комедии. Расширяется круг писателей-комедиографов: Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов, И, П. Елагин, П. А. Кропотов, А. Д. Копиев, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист и ряд других авторов. На раннем этапе драматурги, группировавшиеся вокруг Елагина — Лукин, Ельчанинов, молодой Фонвизин, — переделывали иноземные пьесы, приспосабливая их к русским нравам и обычаям. Но за этим недолгим периодом наступило время вполне оригинальных русских комедий, таких, как «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, «Фомушка, бабушкин внучек» Кропотова, «Хвастун» Княжнина, «Ябеда» Капниста. Углубляются содержание и образы комедийных произведений. Если в пьесах Сумарокова обличалось преимущественно нравственное уродство героев: зависть, скупость, ханжество, стяжательство, то в комедиях Фонвизина, Княжнина, Капниста объектом сатирического осмеяния становятся общественные явления: крепостнический произвол, фаворитизм, неправосудие. В отличие от небольших пьес Сумарокова создаются классицистические пятиактные комедии с четкой композицией, хорошо продуманным сюжетом. Наряду с прозаическими появляются стихотворные комедии, особенно ценимые классицистами («Хвастун» Княжнина, «Ябеда» Капниста). Не меньшей популярностью пользуется в это время и «классическая» трагедия, первые образцы которой дал Сумароков. Его деятельность продолжают ученики и последователи: А. А. Ржевский, В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин. Воздействие на трагедию просветительской идеологии сказывается прежде всего в том, что в ней усиливаются тираноборческие мотивы. В монологах героев появляются афористические реплики, защищающие права человека на свободу, независимость убеждений. В ряде пьес ощущается непосредственное влияние трагедий Вольтеру и его учеников Сорена, Лемьера. Лучшей и наиболее смелой из трагедий этого времени была пьеса Княжнина «Вадим Новгородский», в которой автор осмелился прославить героя-республиканца. Но классицистические комедия и трагедия далеко не исчерпывают жанровый состав драматургии второй половины XVIII в. В нее начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Стремление к освоению национальной русской действительности наблюдалось также и вкомической опере. Так назывались в XVIII в. драматические произведения с включенным в них стихотворным текстом, предназначенным для пения. Комическую оперу называли также «драмой с голосами». Главными героями в ней были представители демократических слоев: крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра была обязательная благополучная развязка. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, М. А. Матинский, Д. С. Бортнянский и ряд других. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне. Первая в России комическая опера «Анюта» (1772) принадлежала Михаилу Ивановичу Попову (1742-1790). С легкой руки Попова имя Анюта закрепилось за героинями-крестьянками в других произведениях, вплоть до радищевского «Путешествия». Столь же популярным оказался и мотив барышни-крестьянки, последним отголоском которого была одна из повестей Пушкина. Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.ФОНВИЗИНА (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма. Денис Иванович Фонвизин родился в 1745 г. в Москве. Он происходил из старинной дворянской семьи, учился в университетской гимназии, затем на философском факультете университета. Попав в числе «избранных учеников» в Петербург к куратору университета графу Шувалову, Фонвизин знакомится Ломоносовым, с видными деятелями Российского театра Ф. Г. Волковым и И. А Дмитриевским. Уже в ранний период литературной деятельности, занимаясь переводами, Фонвизин выступает как прогрессивно мыслящий человек, испытавший на себе влияние просветительских идей. Наряду с переводами появляются оригинальные произведения Фонвизина, окрашенные в резко сатирические тона. Сатирический характер дарования Фонвизина определился довольно рано. Из ранних сатирических произведений Фонвизина наиболее существенными являются «Лисица-казнодей» и «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке», в которых сказались общественно-социальный пафос и сатирическая острота, составляющие основную силу Фонвизина-сатирика. КОМЕДИЯ Фонвизина «НЕДОРОСЛЬ» — вершина идейно-художественного творчества писателя-сатирика. Она по праву вошла в русский классический репертуар. «Недоросль» — первая социально-политическая комедия, пронизанная антикрепостническим пафосом. И хотя Фонвизин, несмотря на смелость обличения социальных пороков в общегосударственном масштабе, будучи просветителем, не осознавал необходимости полной отмены крепостного права, а хотел лишь его ограничения введением «фундаментальных» законов, что нашло отражение в указе об опеке Простаковой, тем не менее его комедия, вскрывшая причины и следствия злонравия помещиков, пагубность крепостничества, давала возможность делать далеко идущие выводы. «Недоросль» — комедия, в которой побеждает реалистический принцип видения и отражения характеров, хотя и в этой комедии преодолеть окончательно традиции классицизма Фонвизину еще не удалось. В основу сюжета «Недоросля», согласно традиции классицизма, положена любовная интрига, но Фонвизин подчиняет ее задачам социальной сатиры. Любовь Софьи и Милона способствует прояснению характеров злонравных помещиков. Характерно, что комедия не кончается благополучным решением судьбы Софьи и Милона и прощением «презлой фурии» Простаковой. Развязка комедии — оглашение Правдиным указа об опеке, вызвавшего новый прилив бешенства Простаковой. Комедия Фонвизина обращена к реальной жизни. На глазах у зрителей развертывается жизнь семьи Простаковых, учителей, слуг. На сцене урок Митрофана, Тришка с кафтаном, которого ругает Простакова, драка Скотинина с Простаковой. Авторские ремарки тоже направлены на то, чтобы сделать более жизненными своих персонажей. В «Недоросле» нарушается замкнутость комедийного жанра: рядом с комическими сценами — серьезные, поучительные разговоры, подчас драматические ситуации, характеры в комедии социально детерминированы. Все это способствовало разрушению классицизма, усилению реалистических тенденций в драматургии Фонвизина. Вместе с тем в «Недоросле» сохраняется рационалистическая структура комедии. Соблюдение единства места и единства времени, поэтика имен-характеристик, и дидактическая заданность комедии. Однако НОВАТОРСТВО Фонвизина находит выражение в создании социально-политической комедии, насыщенной реальным, жизненным материалом, типическими характерами в их индивидуальном проявлении, в показе влияния окружающей среды, воспитания на формирование характера человека. Фонвизин мастерски пользуется речевой характеристикой, язык персонажей индивидуализирован. Речь отрицательных персонажей груба, примитивна и немногословна, лишена какого-либо налета светскости, другие персонажи, в частности учителя Цыфиркин, Кутейкин, Вральман, слуги Еремеевна, Тришка, говорят сообразно своему социальному положению. В своем сатирическом творчестве Фонвизин продолжил и развил традиции сатиры Новикова. «Недоросль» вызвал подражание в современной ему и последующей литературе: анонимные комедии начала XIX в. «Сватовство Митрофана», «Митрофанушкины именины», «Митрофанушка в отставке» Городчанинова (1800), пьеса Плавилыцикова «Сговор Кутейкина» (1789) и т. д. Оппозиционно-политическая направленность «Недоросля» вызвала трудности постановки комедии. Тем не менее передовое общественное мнение было на стороне Фонвизина, и спустя девять месяцев постановка «Недоросля» состоялась (24 сентября 1782 г.). "Недоросль" была завершена в 1781 году и в следующем 1782-м, после упорной борьбы, поставлена была Дмитревским. В "Недоросле" - характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая - как отклонение от нее. Главная тема комедии обозначена писателем уже в первом действии. Первая реплика Простаковой : "Кафтан весь испорчен. Еремеевна, веди сюда мошенника Тришку. Он, вор, везде его обузил" - вводит нас в атмосферу произвола помещичьей власти. Все дальнейшие пять явлений посвящены именно показу этого произвола. Так начинается "Недоросль". Главный КОНФЛИКТ социально-политической жизни России - произвол помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправие крепостных - становится темой комедии. Драматическим конфликтом "Недоросля" является борьба прогрессивно настроенных передовых дворян - Правдина и Стародума - с крепостниками - Простаковыми и Скотининым. Рабство, а не воспитание развращает и растлевает самих помещиков, - делает второй вывод Фонвизин. Драматург сурово и обличительно заявляет: русские дворяне превратились в Скотининых, утративших честь, достоинство, человечность, стали жестокими палачами окружающих их людей и всесильными тиранами и паразитами только вследствие крепостного права. Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто именует себя "благородным сословием", - Простаковой, ее мужа, ее сына, ее брата. Рабовладельцы не только превратили своих крестьян в "тяглый скот", но и сами стали гнусными и презренными холопами. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе ДВА ЛАГЕРЯ - злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные - только порочны. В "Недоросле" система образов продумана строго. Здесь три группы персонажей, включающих в себя три мужских и один женский образ: положительные герои - Стародум, Правдин, Милон и Софья; злонравные - Простакова, Простаков, Скотинин и Митрофан; воспитатели Митрофана - Цифиркин, Кутейкин, Вральман и Еремеевна, наделенные как положительными, так и отрицательными качествами. Сюжет "Недоросля" строится на традиционно-классицистической основе - соперничество достойного и недостойного претендентов на руку героини. Однако любовная интрига не раскрывает чрезвычайно важную для автора крепостническую тему. В связи с этим драматург дополняет любовную интригу социальной коллизией, выраженной в пьесе конфликтом между Правдиным и Простаковой. Интрига и коллизия связаны между собой общим для них образом Простаковой. В последнем действии обе линии сходятся и Простакова терпит двойное фиаско. Правдин хочет отдать ее под суд за попытку похитить Софью. Простакова вымаливает у него прощение и тут же намеревается расправиться с нерасторопными слугами. Тогда Правдин объявляет свое решение о передаче ее имения в опеку. Тем самым комедия завершается двумя развязками. В "Недоросле" нет специальных авторских ремарок, касающихся бытовой обстановки, но сами эти подробности во множестве представлены в пьесе. Здесь и примеривание кафтана, и подготовка к "сговору", и учебные занятия Митрофана, и ряд других черт дворянской жизни XVIII в. № 15. Сентиментализм как развитие идей Просвещения. Творчество Н.М.Карамзина («Бедная Лиза») и А.Н.Радищева(«Путешествие из Петербурга в Москву») как писателей-сентименталистов. Во второй половине XVIII в. в европейской литературе возникает течение, получившее название сентиментализм (от французского слова sentimentalism, что означает чувствительность). Само название дает четкое представление о сути и характере нового явления. Основной чертой, ведущим качеством человеческой личности провозглашался не разум, как это было в классицизме и в эпоху Просвещения, а чувство, не ум, а сердце. У сентименталистов было много, общего с Просвещением. И прежде всего —демократические тенденции, их симпатии к простым, обыкновенным людям (обычно они противопоставлялись развращенной знати). Но разум они уже не основанные только на рационализме. [Яркий пример тому — противопоставление города (цивилизации) деревне (воплощению простоты и естественности). В истории литературы (и не только литературы, но и других искусств—живописи, музыки) сентиментализм, сыграл очень важную роль. Внимание к миру личных переживаний человека, его внутреннему миру, появление нового героя, усиление авторского начала, обновление жанровой системы, преодоление классицистической нормативности — все это было подготовкой к тем решительным изменениям, которые произошли в литературе XIX в. В России сентиментализм связан прежде всего с именем Н. М. Карамзина. |