Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
ТӨРТІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ Сенім әм сезім шындығы (Чувство правды и вера) «..Бұталардың ар жағынан ескі-құсқы киімдермен бүркеулі жатқан кішкентай төбешікті көзім шалып қалды. Төбесіндегі бір уысшашы мен мыжырайған етігінен, күдірейген жотасы мен қайың бұтағынан тас қып ұстап алған арбиған жуан саусақтарынан тани кеттім. Трофим?—деп айғайлап жібердім жүгіріп жеткен бойы. Төмпешік қозғалды да, ептеп көтерілген бас көрінді, қасіреттен азап шеккен бетінде ескі тыртық пен сепкілінің орны да қалмапты, қап-қара боп тұтасып қолдырап тұр. Көздерінің орнында көз емес, аппақ, жансыз екі шар бақыраяды. Бұл кім?— деген әлсіз үн шықты ашық жатқан аузынан. Бұл мен ғой. Саған не болды? Үн жоқ. Трофим, естимісің?! Маған жай түсті, ана жақта... Ол, мәңгі қараңғылық жауып, көзден тасаланған шыңды көрсетпекші болып, ырқына көнбейтін қолын зорлап көтермекші болып әуреленді. Адамдарым тез жетсін деп, аспанға үш рет мылтық атып, белгі бердім. Кәріп болған мүскіннің астына төсейін деп көкірекшемді шешіп, аяқтарын сипасам: мұздай екен,— өзіме-өзім әзер сендім. Кеудесінен жаны шығуға тақау қалған қу денені құшақтап отырғанымды: жаным түршіге отырып, анық түсіндім. Мәңгілікке парапар осы бір қас қағым сәтте бүкіл жан дүниемді алапат қасірет пен дәрменсіздік жайлап алғандай болды. Нина, Нина қайда?— деп алыстап бара жатқан әлгі үнді құлағым шалып қалды. Келе жатыр, келіп қалды. Мен оны күтіп жатырмын,— Оның маңдайынан жұт жылы түскен шықтай болып, болымсыз тер білінді. Әупірімдеп жүріп, шалқасынан жатқыздым. Дал-далы шыққан көкірегінде үшкір тастардың қанды іздері сайрап тұр. Күйген терісінің көпсіген сыртынан тамырын таба алмадым. Сүрлеуі жоқ, жақпар тастар, үйілген тік қырқалар арқылы қанға батып, соқыр қалпы жер бауырлап қайда бара жатты десеңші?! Ажалға алдырмай тұрған неткен күш? Шыда, Трофим, біз сені аман алып қаламыз, сен әлі өмір сүретін боласың!.. Ол түсінсін деп, мен сөздерімді қайталай бердім. Ол тыныс алмастан үн-түнсіз жатты да қойды. Көздері адырайып, көк аспанға мағынасыз қарайды. Иманым қасым болды. Кенет, бар тіршілігімнің ажырамас бір мүшесіндей болып кеткен ең қымбаттымның мені тастап бара жатқанын сездім... Менде жара таңатын дәке де жоқ болатын. Трофимнің жағасын ағытып, мұздай маңдайының терін алақаныммен сүрттім, сонан соң жалбыраған ұзын шашын саусақтарыммен салалап тарадым. Оның көзі қолымның қимылын сезбестен көкке қараған күйі жата берді. Мен жақтағы сол жақ бетін жұқалтаң сарғыш дақ басып кетіпті. Басын көтеріп көрсем, өлмеген екен. Адам айтқысыз төзімділікпен ғана өмір сүріп жатқан сияқты. Су... Су...— деп кезерген ерні ғана жыбырлайды. Биікте, бұталармен шектескен қарлы алқап ағараңдайды. Бірден соғатын тарттым. Тас үстіндегі дымқыл қарды көсіп алып, жентектедім. Сөйтіп, жүгірген бойы төмен түстім. Күн түнеріп, суытып тұр. Жоғарыда жел қуған бұлт жөңкіліп көшіп барады. Төңіректе саңлау жоқ. Жақындап келе жатқан аяқ дыбысын естіген Трофим, басын көтеріп, сол жақ шынтағына таянып, тырбана бастады. Бұл кім?— Есіл-дерті зарығып күту ғана. Мен ғой, Трофим. Қазір сусыныңды қандырамын. Нина қайда жүр?—деп менен сұрады да бірден сұлқ түсті. Кәзір келеді, ант етем, келеді.— Бірақ, байқаймын, менің сөзім құлағына кіріп шығатын емес. Мен аузыма қар толтырып алдым да, Трофимнің ашық жатқан ерніне еңкейдім. Ол асықпай суды жұта бастады. Оның басын тіземе қоя бергенде кенет Михаил Михайловичтің даусын анық естідім. Еһе-е-ей! Трофим, Нина келе жатыр! Кәріп жанға жан бітіп, орнынан тұруға ыңғайлана бастады. Көзі көрмесе де алақтап кеңістікті шарлап жүр. Трофим суынған саусақтарымен менің қолымнан ұстап еді, мен оның біржола мұздап бара жатқанын, тек адам айтқысыз шыдамдылықпен өмірден күдер үзбей жатқанын сезіп-білдім. Жүрек соғысы естілмейді. Менде зәре жоқ — ол жан тәсілім беруге жақын. Мен қолымды босатып алдым да, құшақтап, оның жып-жылы ернінен сүйдім. Жетер жеріне жетіп тынған қасарған тіршіліктің ,бар болдығы, тек еріндерде ғана қалыпты. Трофим, сен мені естимісің? Нина жақындап қалды, берік бол, жалынам, берік бол! Ол бар күшін салып көр соқыр болған басын көтерді. Ажал мені тоса тұрады!— деді де ол адам төзгісіз шыдамдылықпен тіршілікті жалғай тұруға қасарысып бақты. Қырқаға шығып, өз адамдарымды көрдім. Олар маған қарай асығып келе жатыр. Ең алдында Нина жүгіріп келеді. Мен оны құшақтап, кеудеме қыстым. Оның өзі қайда? Трофим дүниеден көшкелі жатыр, сені күтуде... Белді бекем буып, сабырлылықпен аттандырып сал. Ол менің көзіме тағыша қарады да, қолымнан сытылып шығып, алқапқа қарай тұра жөнелді. Мен оны аршалар өскен сайға алып түстім. Ол қайрақ тастардың үстінде жатқан Трофимді көріп, тоқтай қалды. Нина бір сәт қобалжып тұрды да, қара жерге сіңіп бара жатқандай ақырын шөкелеп барып, тізерлеп отыра кетті. Троша... саған не болды?!.— Оның даусы үзіліп кетті. Трофим қалтыраған саусақтарының ұшымен оның бетін сипалады. Саусақтар жылжып келіп, оң жақ бетіндегі еміс-еміс білінетін таныс тыртықтарды тауып алды. — Келдің-ау, ақыры...— деді Трофим болар-болмас тыныс алып. Бұлттан жарқ етіп күннің қиғаш сәулесі түсті. Сол сәулелер ұшырып әкеткендей Трофимнің маңдайындағы тердің майда шықтары ғайып болды да, жүзіне терең тыныштық ұялады» (Гр. Федосеев, Смерть меня подождет, Изд. ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1969, с. 459 — 460—461). Келтірілген үзінді де бірін-бірі қатты аңсаған екі асықтың әрі аянышты, әрі ауыр, адам төзбейтін трагедияға толы ақтық кездесуі айтылады. Солтүстік көктемінің бас кезінде Саян тауларының тұманды шыңдарынан кен іздеп жүрген геолог — зерттеуші Трофимнің төбесінен жай түсіп, түгелдей күйіп кетсе де жарты күн ұдайымен сүйікті Нинасын күтіп, адам төзбес ажалмен арпалысқан құдіретін немен түсіндіруге болады? Тасқа түссе бауырдай балқытатын найзағайдың дозақ оты қанын қатырып, тәнін қара қоңыздай қап-қара қылып өртеп жіберген адамның бойында ажалға төтеп берген қандай күш? Тәні өлсе де, жаны шықпауы қалай? Күл мен көмірге айналып шын мәнінде өлген адамның өмір сүруін тоқтатпай, ғұмыр кешіп жатуын қалай түсінуге, немен түсіндіруге болады? Тажалмен тайталасқан түскен күш-қуаттты қайдан алды? Асығыс келіп, алды-артыңа қаратпай ала жөнелетін ажал шіркінге, Трофимнің күл денесі алынбайтын қамалға айналуы қалай? Сонда оны ажалдан арашалап, ұстап тұрған не құдірет?! Ол құдірет — ұзақ жылдар бойы жастық желікпен араларына түскен кикілжіңмен бет көріспей кеткен екі жастың хат арқылы қайта табысып, терістік өлкеге Трофимді сағынып іздеп келе жатқан Нинаны бір көру с е н і м і еді. Нина келеді, Нинаны көрем деген с е н і м ажалға тосқауыл болған ғой! Ендеше, сенім деген адам бойындағы ең асыл ең ұлы қасиет болар! Шынайы сенім — қамал бұзып, тосқауылды да талқандайды екен! Ажалмен арпалысқа түсіп, жеңіске де жете алатын болып шықты. Ілім мен білімді, әдебиет пен мәдениетті де сенім тудырады. Сенім жасампаздық бұлағы! Әлемдік сахна өнерінің теориялық табалдырығын қалаған К. С. Станиславский ауыз екі айтыла беретін қатардағы қарапайым сөз — с е н і м ұғымын көркемдік биікке көтеріп, творчестволық мағынаға ие қылды. Сахна саласының санатына енгізіп, термин ретінде қалыптастырды. «Сенім мен шындық болмаған жерде —нағыз өнер де болмақ емес!»— деген ұран тастады. Сахнадағы көркемдік критерий көзі —«сенім әм шындықты сезіну» екенін теория жүзінде дәлелдеді. «Өмірде шындық пен сенім өздігінен пайда болатын процесс»— деп, оның сахнада жасалу жолдарын үйретті. Алайда, актердің творчестволық немесе сахналық сенімі туралы сөз еткенде «сенім» сөзін дәл мағынасында қабылдамай, шартты түрде профессионалдық термин деп түсінген абзал деп тұжырым айтады К. С. Станиславский. Мәселен, суретші салған тоғай көрінісін дәл мағынасында шын тоғайдың өзі деп қабылдау мүмкін емес қой. Немесе, Король Лирді ойнаған актерді корольдің нағыз өзі деуге бола ма? Әрине, болмайды. Трофим мен Нинаның басынан кешкендері — өмірде болатын шындық пен сенім де, суретші бояумен салған тоғай мен актер бейнелеген Лир — сахнадағы сенім мен шындық. Яғни шартты шындық пен шартты сенім. Алайда декорациялық тоғай мен Лирді ойнаған актер жолдасты шындап қабылдауға болады. Актердің осындай профессионалдық наным қабілетінен тұратын қасиетін К. С. Станиславский — сахналық сенім деп атаған. Әсіресе, бар мәселе «шындап» (серьезно) деген сөздің мағынасына келіп тірелетінін ұққан абзал. Сахнаға аяқ салған актер, автордың ойдан шығарған дүниесіне нағыз шындықтың өзі деп қарауға тиіс. Театр өнерінің күллі «киелі» қасиеті «егер де» мен «шындап» деген екі сөзге байланысты әрі тәуелді екенін ұмытпау керек. «Егер де» маған король Лир ролін тапсырса, мен оны «шындап» ойнауым керек деп кіріскен жөн. Аталмыш екі сөздің көркемдік мағынасы осы. Сахналық кейіпкер — өмір шындығының айнасы. Актер адамдардың өмірде бастан кешкен сан қилы оқиғалары мен қызықты тіршілігін ойын өрнегіне өрім етеді. Алайда, К. С. Станиславский айтқандай: «Өмірде шындық пен сенім өздігінен пайда болатын процесс болса, өмір мен өнер арасында айырмашылық бар. Өмірде — болмыс шындығы өктемдік етсе, өнерде — көркемдік шындық өктемдік етеді. Өмірде — табиғи шындық бар да, сахнада — ойын өрнегінің шындығы бар. Актер сахнадан болмыс шындығын қиял мен елестету процестері арқылы жеткізеді. Аталмыш элементтер онын көркемдік құралдарына жатады. К. С. Станиславскийдің: «Егер сахна алаңында шындықтың орнына ойын өрнегі қожалық етсе, онда сенім мен шындықтың жасалуы алдын ала дайындықты қажет етеді. Оның мәнісі сенім мен шындық ең алдымен елестету арқылы тіршілік негізінде көркемдік тұрғыда ой ойлаудан пайда болады да, одан соң сахна алаңына көшіріледі» (К. С. Станиславский, сочинения, том 2, с. 189) деген сөздері ойымызға ортақ. Демек, шынайы шындық процесін тудырып, оны сахнаға алып шығу үшін елестету әлеміне сапар шегу керек. Шындық пен сенім «қоймасы»—елестету елегінен өткен ойын-өрнек процесі қиялда өмір шындығына суарылып барып, киелі күш «егер де» мен дұрыс түсінілген ұсынылған тосын жағдайдың жәрдемі арқылы сахнада еенім мен шындықты дәл сезініп, сомдалу бейнесін тудырады. Сөйтіп, «өмірдегі шындық деп — адам баласы білетін бар шындықты айтамыз. Ал, сахнадағы шындық деп — өмірде болмайтын, бірақ болуға тиіс шындықты айтамыз» (там же, с. 189) деп жазады К. С. Станиславский. Олай болса, сахналық шындық — елестету мен қиялда пайда болады екен де, киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» арқылы өзінің ойын кестесіне ие болады екен. Осыған орай, Торцов-Станиславский мен шәкірті Говорковтың арасында болған оқиғаны келтіре кетейік... «...Говорков:—Айыпқа бұйыра көрмеңіз, егер Шекспирдің пьесасынан бастап, Отеллоның қатырғы қағаздан жасалған қанжармен өзін-өзі өлтіретін жеріне дейін ойдан шығарылған өтірік болатын болса, театрда қандай шындық туралы сөз айтуға болады? Торцов-Станиславский:— Егер сіз Отеллоның қанжары болаттан соғылмай, қатырғы қағаздан жасалғаны үшін ғана қысылғандыктан тым қораш бутафориялық жасанды затты сахнадағы жалғандық деп танып, сол үшін күллі өнерді иянаттап, сахна тіршілігінің шынайлығына сенуден қалсаңыз, онда сәл сабаңызға түсіңіз: театрда Отеллоның қанжарының қатырғы қағаздан немесе болаттан жасалғаны емес, Отеллоның өзін-өзі өлтіретінін дәлелдейтін актердің ішкі сезімінің шындығы мен шынайылығы маңыз атқарады. Егер Отеллоның өзін-өзі өлтіретін қанжары мен оқиғасы шын болған жағдайда актер-адамның (человек-актер) не істеп, не қоятыны ғана маңызды. Сонымен бізге қайсысы қызықты әрі маңызды болып шықты, қайсысына сенгіңіз келеді: театр мен пьесада кездесетін материалдық дүниенің оқиғалары мен фактілерінің нағыз шындығына ма, жоқ, әлде өмірде кездеспейтін нәрсені артистің жан дүниесінде пайда болған сезім шындығы бойынша өмірге келген ойдан шығарылған сахналық шындық па, ол жағын өзіңіз шешіп алыңыз. Ал, театрда, біз осындай сезім шындығы туралы айтамыз. Творчестволық сәтте актерге керегі сондай сахналық шындық. Мұндай шындық пен сенім болмаған жерде нағыз өмірдің өзі де жоқ! Сахнада сыртқы жағдай өмірге неғұрлым жақын болса, артист ролінің кейіпкержандылығы да соғұрлым табиғи өмірге жақын болмақ. Өкінішке орай, сахнадан мүлде басқа нәрсені керіп жүрміз. Сахнада жасау-жабдық пен дүние-мүліктін шындыққа негізделген реалистік жиһаздары тігіледі де, есесіне роль ойнаушылардың сезім шынайылығы мен кейіпкержандылығы ескерілмейді. Осы сияқты дүние- мүлік шындығы мен сезім жалғандығы арасындағы үйлесімсіздік роль орындау сәтінде нағыз өмірді тудыра алмайтындығын аңғартады. Мұндайларды болдырмау үшін, сахнада істеген істерің мен әрекеттеріңді өздеріңнің «егер де» мен ұсынылған тосын жағдайларың арқылы әрдайым дәлелдеуге тырысыңдар. Тек осындай творчестволықпен іс істегенде ғана сіздер өз сезім шындығыңызды қанағатка бөлеп, кейіпкержандылығыңыздың шынайылығына толық сенім арта аласыздар. Говорков: Ал, театрдағы шындық дегеніміз не? Торцов-Станиславский:— Партнеріміздің жан сарайы мен өзіміздің ішкі дүниемізге деген қалтқысыз сенімді сахналық шындық деп атаймыз. Шындықтан — сенімді, сенімнен — шындықты бөліп тастауға болмайды. Олар бір-бірінсіз өмір сүре алмайды, ол екеуінсіз кейіпкержандылық пен творчествоның болуы да мүмкін емес. Сахнада болып жатқандардың бәріне— көріп отырған көрермендер мен партнерлерден бастап, актердің өзі де сенуге тиіс. Сахнада өнер жасап жүрген артистің өз басынан өтіп, сыналған сипатына сай сезінудің шынайы тіршілігінің өмір сүру мүмкіндігінің күллісіне сенім қожа болу керек. Біздің сахнаға аяқ салған әр сәтіміз — кейіпкержандылық сезім шындығы мен атқарылған әрекет шындығын сенім арқылы қазықтап отыруға тиіс. Сахна алаңында артистке осындай ішкі шындық пен сәруар сенім аса қажет» (там же, с. 189—191) деп сахна абызы шындықты сезіну мен сенім процесінің актер творчествосындағы белсенді ролін талдап түсіндіреді. Сахнада шындықпен ширатылып, сеніммен суарылған өнер үлгісі — шеберлік мұраты екенін, суреткерлік биікке тек шындық пен сенім арқылы қанат қағуға болатынын айтады. Біз жоғарыда творчестволық процестегі шындық пеи сенімнің ролі және оның сахнадағы маңызы туралы сөз сабактадық. Алайда, сахнада шындықпен қатар жалғандық та өмір сүретінін ұмытпау керек. Қай кезең, қандай спектакль болмасын және қандай актер ойнамасын шындық пен жалғандық жағаласы қатар жүріп жатады. Күллі актер қауымы — жасынан жасамысына дейін өмір бойы әл-қадырлары жеткенше жалғандық кінәратымен күресіп өтеді. Әркімнің әр қилы тәсілдері болады. Базбіреулер — патетикалық қатқыл ырғақтарға сүйеніп, дыбыс қуатының «тасасына» жасырынса, базбіреулер — поэтикалық пафостың жалындаған жетегіне ілесіп, ереуілдеумен жалғандықты жеңгісі келеді. Енді кейбіреулер іш пыстыратын кідірістер жасап, сахнада дүрдиіп, күмпиіп, әуре-сарсаңға түсіп сенім мен шындықты сезіну процесін сөз астарынан, сөздің философиясынан іздеп әлек болады. Сайып келгенде, бар зейінін алдын ала әлі пайда бола қоймаған жалғандықпен күреске аударып, сахнаның негізгі заңы — әрекет етуді естерінен шығарып алады. Сахнаға: «қайтсем жалғандыққа ұрынбаймын» деген ойдың жетегімен шығып, өнер жасауға болмайды. Сондай-ақ тек, шындықты ғана өмірге келтірем деп те сахнаға шығуға болмайды. Ондай ой мен шыққан адам жалғандықты көбірек айтатын болады» (там же, с. 195) деп жазады К. С. Станиславский. Сонда сахнада жалғандықтан қалай арылуға болады?—деген сұраққа К. С. Станиславский: «Творчествоға бағыт сілтейтін қос сұрақ арқылы арылуға болады. Мәселен, жалғандық туралы ой біржола билеп-төстеп, қыр соңыңыздан қалмай қойған жағдайда өзіңді-өзің сынау үшін жарық лампаның алдына келіп: «Мен әрекет етіп жүрмін бе, әлде жалғандықпен жағаласып жүрмін бе?»—деп өзіңізге сұрақ қойыңыз. Әсілі, біз сахнаға өзіміздің кемістерімізбен күресу үшін ғана шықпаймыз, шынайы, жемісті әм мақсатқа сай әрекет ету үшін шығамыз. Егер сол мақсат іске асса, онда жалғандықты жеңдім дей беріңіздер. Өзіңнің дұрыс әрекет етіп жүргеніңді тексеру үшін: «Кім үшін әрекет етіп жүрмін: өзіме ме, әлде көрерменге ме, немесе қарсы алдымда тұрған адамға ма, яғни сахна алаңында қасымда жүрген партнеріме ме?» деген өзгеше сұрақ қойыңыз. Өйткені, творчестволық сәтте артист өзіне-өзі қазылық ете алмайды. Ойын көріп отырған кезде көрермен де қазы бола алмайды. Қазың — партнерің. Егер артист партнеріне әсер етіп, қарым-катынасы мен сезіну шындығына сендіре алса — жалғандық жеңіліп, творчестволық мақсат орындалды деп есептеніздер» (там же, с. 195—196) деп жауап береді. Демек, санадағы жалғандықпен күресудің бір жолы — әрекет арқылы партнердін ішкі дүниесіне белсенділікпен әсер етіп, сезім шындығына сендіре білу болып шықты. Сондай-ақ өзін-өзі тексеру (самопроверка) процесі бойынша да іс істей білу шарт. Жалғандықпен күресудің басқадай да жолдары бар дейді К. С. Станиславский. Ол жол-жалғандықты түп тамырымен жұлып тастау (вырвать ложь) тәсілі. «Сіздер шындықтың не екенін жете ұғынып, сол арқылы жалғандықты ығыстырып тастаудың маңызды әрі қажет екенін білгендеріңіз абзал. Таптаурындылық пен жалғандыкты жұлып тастау деп аталатын аталмыш процесс, елеусіз түрде, үйреншікті дағды бойынша ұдайы әрекет ету арқылы сахнадағы аттаған әр қадамымызды аңдып отыруға тиіс» деп айтып келеді де: «Естеріңізден шығармай ұстайтын айтар ақыл-кеңесім бар: сахна алаңында шындық пен жалғандық мағынасына асыра талап қоймаңыздар. Шындыққа шамадан тыс құмарлық — шындық — шындық үшін дейтін әсіреқызылдыққа ұрындырады. Бұл өтірік атаулының бәрінен де жаман. Ал, жалғандықтан өлердей қорқудың өзі де сахналық «өтіріктің» бір түрі болып табылады, өйткені ол да жасанды сақтык тудырады. Сондықтан сахна алаңында сахналық «өтірікке» де, шындыққа да күсталанбай, сабырлықпен, әділетпен қарау керек. Шындық театрға шындап сендіре алған жағдайда ғана, сахнада партнер мен өзіңді сенімге ие қылуға және алдына қойылған творчестволық мақсатты емін-еркін орындауға жәрдемдесе алған жағдайда ғана кажет. Ақылын тапса — жалғандықтың өзінен де пайда табуға болады. Өйткені, жалғандык — актер істеуге болмайтын шаруаның камертоны» (там же, с. 196—197) деп тұжырымдайды К. С. Станиславский. Олай болса, жалғандық — шындық пен өтіріктің шет- шегарасы. Ал, шындык шегарасын белгілеп, сақшылык ролін атқаратын қазы элемент — камертон болып шықты. Ол актер әрекетінің дұрыс-бұрыстығын безбендеп, жаңылған жерде жебейтін, шындық жолға демейтін, оң сапарға бағыт сілтейтін ақиқат процесінің жетекшісі болды. К. С. Станиславскийдің «ақылын тапса — жалғандықтың өзінен де пайда табуға болады» деген астарлы сөзінің ақиқаты осындай мағынасында жатыр. Өйткені, жалғандық актердің қалт басып, қате кеткенін дер кезінде аңғартып қояды да, ары қарай аяқ басуға болмайтынын сездіреді. Аңғалдықпен ағат кеткенін актер де байқайды. Кемшілігін сезбейтін актер болмайды. Алайда көпшілік пен әріптестерінің алдында мойындамай қоюы мүмкін. Әйтпесе, сахнаға аяқ салған кез келген салауатты актер, көпшілік алдында алды-артын байқап үлкен сақтықпен шығады. Солай десек, К. С. Станиславский айтқан «жалғандықты түп тамырымен жұлып тастаудың» жолы — творчество жасау сәтінде өзін- өзі тексеру процесіне қатал талап қоя білу. Өзін-өзі тексеру процесі — актер творчествосында сақтық ролін атқарады. Көпшіліктің көз алдында өтіп жатқан ойын кезінде қысылғаннан сасқалақтап қалатын сәттер де болып тұрады. Ондай кезде актер өзінде жоқ сезімді асырып берем деп аста-төкке салып, зорлыққа көшеді. Нәтижесінде, қызарып, бозарып әуреге түседі. Сонда өз бойында жоқ сезімді қайдан алуға болады? Қарыз алуға қолдан келмейді. Сезім — сатылмайды. Немесе сезім сақталатын қор қоймасы да болған емес. Мұндайда сезім олқылығын немен алмастыруға болады? Тығырықтан шығар бір-ақ жол бар. Не әрекет желісінің екпінін бәсендетіп, тізгінін тарту, не болмаса ағыл-тегіл ақтарылған сезім бұлағына ие болған сыңай танытып, әрекет қарқынын үдету. Алайда екеуі де қол емес. Біріншісі — актер әрекетінің ішкі қуатын әлсіретіп, сезім әсерін бәсеңдетсе, екіншісі — жалған пафос пен әсіреқызылдыққа апарып соқтырады. Міне, сахнада осыларды болдырмау үшін К. С. Станиславский асып-сасуға қарсы — сезім шындығының қарсылығы (протест чувство правды) дейтін тосқауылды ұсынады. Апалақтап сасқан сәтте сабырлылыққа шақырып, сабаңа түсіретін реттеуші осы болмақ. Мағынасы — актер шындық өлшемінен шамадан тыс асып кетсе немесе өз сатысына жеткізе алмай жатса, қазылық етуші — сезім шындығының қарсылығы болуға тиіс. Орыларды ойдан шығармаған абзал. Жалғандықтан құтылудың тағы бір жолы — осы. Егер шындық пен сенім актер іс-әрекетінің арқауы мен негізіне айналса, ңұр үстіне нұр. Ал, оған қол жетпеген жағдайда не істеу керек? Онда психотехниканың жәрдемі арқылы іс істеуге тура келеді. Өзің жалған деп тауып сенбеген нәрсеңді сахнаға шығаруға болмайды ғой. Сонда шындық пен сенім процесін ішкі түйсік пең сезінуден, яғни артист — адамның психикалық тіршілік саласынан іздеу керек пе? Алайда ішкі сезім дүниесі өте күрделі, сынаптай сырғанақ, кірпияз келеді. «Сену керек, шындықты тұщыну керек» деген әмір мен әкімшілдікке көне бермейді. Шындық пен сенім адамның рухани ішкі сарайында еш зорлықсыз өздігінен пайда болады, не болмаса психотехника арқылы қиын жолдармен жасалынады. Демек, сахналық шындық пен сенімге апаратын жол — түйсік пен сезіну, яғни актердің психологиялық тіршілігі емес. К. С. Станиславсқий: «Шындық пен сенімді ең кішкентай, ең карапайым қимыл-іс мұраты мен әрекеттер бойынша тән саласын ояту арқылы іздеп-табу оңай. Өйткені, қимыл-іс пен әрекет әрі көрнекі, әрі түсінікті болғандықтан сана мен бұйрыққа тез бағынады. Сондай- ақ қимыл-іс пен әрекетті қазықтау да оңай. Роль сомдау үшін солардың көмегіне жүгінетініміз де сондықтан» (там же, с. 198) деп сахна сардары шындық пен сенімге тек, тән тіршілігі — қимыл-іс пен әрекет арқылы қол жеткеруге болатынын анықтайды. Тек, қимыл-іс әрекеті арқылы дәлелденген шындық қана сахнада өмір сүрмек. Сахна өнерінде шындық процесі — зейін шеңбері сияқты кішкене шындық, үлкен шындық, ең үлкен шындық болып жік-жікке бөлінеді. Мәселен, Гамлеттің әлемдік ең үлкен шындығын көпшілік алдына шыға салып, бірден «өңгеріп» кету ұлы актердің де маңдайына жазылмаған қасиет. Гамлеттің үлкен шындығына жету үшін алдымен кішкене шындықка сеніп барып, бірте- бірте биіктеп, баспалдақтау әдісі арқылы үлкен шындыққа жол салу керек. К. С. Станиславский: «Егер әйдік әрекет пен бүтіндей үлкен шындыққа құшағың жетпесе, онда оларды жік-жікке бөліп, солардың ішіндегі ең кішкене деген шындығына сеніп барып, іс қылуға тырысып бақ» (там же, с. 201) деп айтқан ғой. Қас қағымдық сенім мен кішкене шындықты түйсіну сәті актерді үлкен шындыққа жетелейді. Сондықтан: «Сахнадағы істелетін ісіңнің негізін қалағың келсе, кішкене қимыл-іс әрекетін тәрк етпей, шындық пен сенімнің пайдасына ұйғара білуді үйреніңіздер» (там же, с. 203) дейтін ұстаз пікірін басшылыққа алған парыз. Сахнада кішкене қимыл-іс әрекеті мен кішкене қимыл-іс шындығына сеніп іс қылу сипаты драма мен трагедияның қарапайым тұстарында ғана емес, шарықтау тұстарында да зор маңыз атқарады. Мәселен, Гамлет әкесін өлтірген кісі — ағасы Клавдий екенін әкесінің аруағынан естіп, одан шешесінің опасыз екеніне (жалпы әйел баласы) көз жеткеріп, өтірік есалаң болып көрініп, Полонийді өлтіріп барып, үлкен шындық — Дат елі зұлымдық мекені екенін білгеннен соң арамдықпен ақтық айқасқа шықпай ма? Рольдің қимыл-іс тіршілігінің өрілу желісі табиғи сабақтастық сақтай отырып, қимыл-іс әрекетінің барлық кезеңдерін көктей өтіп, баспалдақтау тәсілі арқылы трагедиялық шыңға көтерілмей ме? Тарқатып айтқанда, кесек қимыл, үлкен шындыққа — кішкене қимыл- іс әрекеті мен кішкене шындық арқылы сатылап, биіктеген абзал. Тағы бір мысал. «Макбет» трагедиясының шарықтау (кульминадия) тұсында леди Макбет не істеуші еді? Қолға жұққан қанды жуу арқылы ең қарапайым қимыл- іс әрекетімен айналыспаушы ма еді? Кішкене қимыл-іс әрекеті: қолға жұққан қанды жуу арқылы үлкен қимыл- іс әрекеті: атақ құмарлыққа, тақ құмарлыққа ұмтылу шындығы желі тартпай ма? Демек, ішкі тасқын құлшыныс (леди Макбеттің атақ құмарлық пиғылы) арнасы кішкене қимыл-іс әрекетінің жәрдемі арқылы ілгерілеп, үлкен шындық қуатына ие болады. Сөйтіп, жан мен тәннің, әрекет пен сезімнің өзара бірлік әрекеті пайда болып, солардың арқасында сырт (тән) ішке жәрдем етіп, іш (жан) сыртқа қозғау салып: қолға жұққан қанды жуу арқылы леди Макбеттің атақ құмарлық пиғылын іске асыруға көмектессе, ал оның атақ құмарлыққа ұмтылған пиғылы қолға жұққан қанды жууға мәжбүр етеді. Қолға жұққан қанды жуу сияқты кішкентай ғана детальдық қимыл-іс әрекеті леди Макбеттің келешекте бұдан да зор қылмыска ниет еткен дайындық процесін әйгілеп тұр. Солай десек, кішкене қимыл-іс әрекеті—сенім мен шындықты ұйымдастырушы жетекші элемент. В. Шекспир сияқты дауылды драматургтің құрыш қаламынан шыққан тегеуріні темірдей трагедиясының ішкі психологиялық сұрапыл қуатына төтеп беру үшін актер өзінің творчесволық мүмкіншілігін адам төзбейтін ширығу сатысына көтеру керек. Сонда, тек, творчестволық еліктіру арқылы пайда болатын асқақ кейіпкержандылық процесін еріктен тыс зорлап тудыруға бола ма? Немесе зауықтың қалауымен еш зорлықсыз табиғи түрде өмірге келетін экстаз құбылысын қысым жасау арқылы тудыру мүмкін бе? Ол мүмкін емес. Зорлық пен қысым арқылы туатын табиғатқа қайшы тәсіл, шынайы сезім орнына актерлік әсіреқызыл кәсіпқойлық үлгісі мен бұлшық еттердің сіресуі, дененің қақаюы сияқты кінәраттарға соқтырады. Ал, аталмыш кемшіліктерді сахнада қайталау — дағдыға айналған дерт. Міне, осындай кемшіліктер мен қателіктерге ұрынбас үшін белгілі бір көрнекті, тұрақты, ақиқат себеп- салдарды іздеп тауып, соған арқа сүйеуіміз керек. Сондай себеп-салдардьщ ең сенімді көркемдік құралы— әрі анық, әрі нақпа-нақ, әрі толғаныс тудырып оңай орындалатын қимыл-іс әрекеті болмақ. Актер творчествосын кәсіпқойлық пен таптаурындылық зардаптарынан арашалайтын да, творчестволық қиын сәттерде жалған жолға түсірмей тура бағыт сілтейтін де — қимыл-іс әрекеті. Сахна өнерінде қарапайым ғана кішкене қимыл-іс әрекетінің құнын арттырып, бағасын онан сайын көтеретін тағы бір жағдайлар бар. Ол жағдайдың түрі мынау: егер сіз актерге ойнайтын ролінің мақсат-мұраты күрделі екенін, әрекет арқауы терең психологияға негізделінгенін, трагедиялық планда ойлану керек екенін ескертсеніз-ақ болғаны, актер сол заматта-ақ сіресе қалып, құштарлықтың қызуына басып, сезімді «сығып» шығаруға күш салып жанталаса бастайды. Ал, егер актерге жәй ғана қимыл-іс әрекетін ұсынып, әрі қызық, әрі толғанысқа салатын ұсынылған тосын жағдайлармен еліктірсен, ол ешбір қысылып-қымтырылмай-ақ драма немесе трагедия ойнап жүргенін, астара психологияға толы екенін ойланбастан бірден әрекет етуге көшеді. Міне, сол кезде барып сезім шындығы өзінің қожалығына басыбайлы ие болып, актер психотехникасын тудырады. Ал, актер психотехникасы санаткер творчествосының аса маңызды күретамыр кезеңі болғандықтан өктемдікті ұнатпайды, бап тілейді. Адам баласының сағыныш сарайын мекендейтін нәзік сезім — әрі үркек, әрі күйреуік келеді. Қатты қимыл, қауырт зорлық үкідей үлбіреген тәтті сезімді не үркітіп, не күйретіп жібереді. К. С. Станиславский сезім процесіне айрықша ыстық іңкәрлікпен ықылас қойып, оны асық жардай аялап, сәбидей әлпештеген. Сахна санаткерлерінен де сондай көзқарасты талап еткен. Одағайлыққа салып ішкі сезімді зорлап «сығып» шығаруға күш салмай, пьесаның сюжеттік желісінен пайда болған ұсынылған тосын жағдайлар бойынша оңтайлы істелген қимыл-іс әрекеті арқылы ғана сезім сарайына бас сұғуға болатынын қағида қылып айтып кеткен. Бұдан шығатын қорытынды: трагедияның шарықтау шыңына ісіп-кеуіп тырсимай, күшеніп зорланбай, күйгелектеніп жұлқынбай, қимыл- іс әрекетінің әрбір кішкене және үлкен шындығын шынайы сезініп, олардың қисын мен сабақтастық өзара байланыс принципін берік сақтай отырып, баспалдақтай биіктеген абзал. Осылай сезімнің техникалық оңтайлы орайын толық меңгеріп барып, драмалық әм трагедиялық шарықтау шыңына иек артуға болады. Солай десек, киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай»—қимыл-іс әрекетін тудырады. Әрекет желісін қызу жандандырып, іс жүзінде оның кызметін дәйектеп, дәлелдейтін де солар. Қимыл-іс әрекеті — сезім мен шындықты өмірге әкеледі. Шындықтан — сенім пайда болады. Шындық сендіреді. Өз кезегіне орай, сенім шындықты жасайды. К. С. Станиславскийдің барлық егіз элементтері сияқты бұлар да кіндіктес элементтер. Актер әрекеті кезінде олар бірін-бірі толықтырып, қуаттай отырып жарыса дамиды. Бір-бірінен әсте ажырамайды. Қосақтаулы күйі қос мекенді ғұмыр сүреді. Барлығының өріс негізі — қимыл-іс әрекеті. Солай болғандықтан да, К. С. Станиславский қимыл- іс әрекетіне ғашықтық көзбен, ыстық іңкәрлікпен назар салған. Бұған: «Біз кіші және үлкен қимыл-іс әрекетін көрнекілігі әм сара шындығы үшін сүйеміз; өйткені, олар біздің тән тіршілігімізді тудырады, ал тән — күллі рольдің жарты тіршілігі. Біздің қимыл-іс әрекетін сүйетін себебіміз, бізді рольдің қарбалас тіршілігі мен оның сезім дүниесіне елеусіз түрде оп-оңай ендіріп жібере алатындығынан болар. Оны тағы да сүйетін себебіміз, артист зейінін роль, пьеса, сахна саласында мықтап ұстап тұруға ғана жәрдемдесіп қоймай, артист зейінін тұрақты, қуатты әм дұрыс қалыпқа түскен рольдің желісіне бағыт беретіндігі үшін де шығар» (там же, с. 206) деп жазған сөзі куә. Сахна алаңында шындық процесін жайыңмен ғана емес, тәніңмен қоса сезіну деген рақат қой! Жан мен тәннің ажырамас байланысы сезім мен қимыл-істің гармониялық үндестігін тудырып, сахна кейіпкерінің ішкі, сыртқы көркемдік тұлғасын сомдайды. Қимыл-іс әрекетінің аса маңызды тағы бір құрамдас бөлігі — қисын мен сабақтастық. К. С. Станиславский: «Қимыл-іс әрекетіне қисын мен сабақтастық та атсалысады; ол қимыл-іс әрекетінің реттік, жүйелік, мағыналық сипатын өмірге әкеліп, шынайы, жемісті әрі мақсатқа сай әрекетті оятуға жәрдемдеседі» (там же, с. 207) деп жазады. Алайда, қимыл-іс әрекетінің «механикалық» қисыны мен сабақтастық түрі болады. «Механикалық» қисын мен сабақтастық мағынасы өмірде бір нәрсені жиі қайталаудан дағдыға айналған машықты айтады. Мәселен, біреуге хат жазу қажеттілігі пайда болды делік. Ол үшін конвертті желімдеуден бастамаймыз ғой. Алдымен қалам, қағазды дайындап алып, не жазу керек екенін ойланамыз. Ақыры, айтатын ойымызды жазып болып, конвертке салып, сыртына адресін толтырып, содан соң барып конвертті желімдейміз. Неге олай істейміз? Өйткені, істелер істің рет-ретіне, яғни басталу қисыны мен аяқталар сабақтастығына бағынып, жүйелі түрде іс істейміз. Аталмыш әрекетте қисын мен сабақтастық бар. Ал, сахнада роль ойнап жүрген актерлер хатты қалай жазады? Олардың көпшілігі орындыққа отыра қалып, қаламдарын ойқастатып, айбақ-сайбақ қылып бірдеңені шимайлаған сыңай танытып, қалай болса солай конвертке сала салып желімдейтін жерін ернімен жалап, стол үстіне тастай салмай ма? Және осылардың бәрін асығыс-үсігіс жасағандықтан әрекетінде не рет тәртібі, не қисын мен сабақтастығы бола бермейді. Нәтижесінде, көрермен қауым сенуден қалып, пұшайман болады. Сондықтан актердің сахнада аттаған әрбір қадамы — шындық пен сенім желісіне көгенделіп, қисын мен сабақтастыққа табан тіреуге тиіс. Тағы бір мысал. Адам асқа отырған кезде айыр мен қасықты қалай ұстап, қалай пайдалану керек екенін ойлап, бас қатырып жатпайды. Әдеттегі дағды бойынша механикалық түрде ойланбастан әрекет етеді. Алайда, осылардың бәрі қисын мен сабақтастық бойынша істелінетінін тамақтанған адам түйсік арқылы сезіп, түсініп отырады. Сонда қисынға сай механикалық түрде істелген дағдылы әрекетті қадағалап отыратын кім? Қисынға сай механикалық түрде істелетін әрекетті бақылауға алатын сана астында тіршілік ететін қырағы зейін мен өзін-өзі тексеру түйсігі,— дейді К. С. Станиславский. Механикалық әрекет өмірде осындай жолдар арқылы істеледі. Ал, сахнада жағдай мүлде басқаша. Сахна алаңында біз, өмірде өзімізге қажет нәрсені істемейміз, автор мен режиссердің тапсырмасын орындаймыз. Хош. Сонда әрекетке барған актер қандай әдіспен іс істеу керек? Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Қимыл-іс әрекетінің әрбір кезеңін саналылық, қисын мен сабақтастық арқылы тексере отырып, механикалықпен алмастыру бойынша іс қылу керек» (там же, с. 209) деп жауап береді. Қисын мен сабақтастық арнасы арқылы өріс алатын қимыл-іс әрекеті жалғандыққа жол бермейді. Өйткені, сенім мен шындық, қисын мен сабақтастық қажеттілігі шынайы әрекет кезінде: би, зауық, сезім, қажыр процестерін тудырып, актер ойын өрнегінің көркемдігін өрістетіп, қызу қуаттауға жәрдем етеді. «Осыларды, әсіресе, оның ішінде — зейінді тәртіпке келтіретін де қисын мен сабақтастық» (там же, с. 209) дейді К. С. Станиславский. Сахна алаңында артистің күллі кісілік табиғаты қисын мен сабақтастыққа сай нағыз шындық пен сенім бойынша іс қылғанда ғана кейіпкержандылық өз билігінен көрінбек. Аталмыш элементтің көркемдік маңызы мен сахналық сипаты осындай қасиетімен бағаланады. Актерді істеген ісінің қисынын біліп, сабақтастығын талдап, тарқата білуге, сөйтіп, рольдің тегі мен төіркінін терең тануға үйретеді. Сахна алаңында ойын өрнегін қадағалап отырған көрермен қауым, актер әрекетінің шындығына әрі қисыны мен сабақтастығына жіті назар аударады. Өз әрекетіне актер сенбесе, көрермен де сенбейді. Сондықтан да К. С. Станиславский: «Әрбір әрекет сайын көрерменге қисын мен сабақтастықты жеткізіңдер» (там же, с. 212) деп жар салудан танбаған. Біз бұған дейін қимыл-іс әрекетінің қисын мен сабақтастығының көрнекі, анық, түсінікті яғни қөзге түсетін сыртқы белгілеірін анықтадық. Енді оңың көзге түспейтін, ұстатпайтын, анық емес ішкі сезімдік тұрлаусыз сипатын анықтап көрелік. Әрине, қимыл-іс әрекетінің аталмыш түрі біріншіге қарағанда анағұрлым күрделі. К. С. Станиславский: «Сезімнің қисыны мен сабақтастығы әм табиғаты туралы айтып беру: оңай шаруа емес! Аталмыш аса күрделі психологиялық мәселе — ғылымның ең аз зерттеп, осы салада ешбір негіз бен практикалық көрсеткіш қалдырмаған саласы. Осындай қиын жағдайдан өзіміздің от басы, ошақ қасы құралдарының жәрдемі арқылы жол тапқаннан басқа амал жоқ» (там же, с. 224) деп қиналыс білдірсе, «сезімнің кисын мен сабақтастық» саласының актердің ішкі психологиялық кідіріс (пауза) әлеміне көгенделген «әрекетсіз трагедия» (трагическое бездействие) үнсіздігін қалай тірілтуге болады? «Әрекетсіз трагедия» деген сөздің мағынасының астарында: өмір, тіршілік, белсенділік жоқ болғаны ма? Бұған К. С. Станиславский: «Біз — ғалым емес, артистпіз. Ал, ортамыз — белсенділік пен әрекет. Біз сахнада іс істегенде практиканы, адамдардың тәжірибесін, өмірлік естеліктерді, қисынды, сабақтастықты, сенім мен шындықты басшылыққа аламыз. Мәселені шешуде де мен дәл осы жағынан келем»,— деп жазады да: «Маған іс-тәжірибенің өзі үйреткен әдісі күлкі келтіретін қарапайым нәрсе. Оның мағынасы: «Егер мен шын өмірде әрекетсіз трагедияға тап болсам не істер едім?» деп өз- өзіңе сұрақ қоюмен тұжырымдалады. Осы сұраққа адамша шын ниетіңмен өзіңе-өзің жауап берсең болғаны, басқадай еш нәрсенің қажеті жоқ. Өздеріңіз көріп отырғандай, мен сезім саласында да кәдімгі қарапайым қимыл-іс әрекетінің жәрдеміне көңіл аударам» (там же, стр. 224—225) деп жауап береді. Солай десек, сахна алаңында «әрекетсіз трагедия» құпиясын анықтап, тірілту саласында К. С. Станиславский ашқан практикалық жаңалық — егер мен шын өмірде әрекетсіз трагедияға тап болсам, не істер едім? деп өзіңе-өзің сұрақ коюмен шешілмек екен. Ол үшін кәдімгі қарапайым қимыл-іс әрекетінің жәрдеміне арқа сүйеу — міндеттілікке жатады. Сонда «әрекетсіз трагедия» немесе «әрекетсіз драма» кідірістерінде: Өмір, тіршілік, белсенділік кұбылыстары бола ма, болса, оларды сахна алаңында қалай тірілтуге болады? К. С. Станиславский: қандай жағдай болмасын қимыл-іс әрекетіне арқа сүйеу керек дейді. Ал, «әрекетсіз трагедия» кідірісінде аты айтып тұрғандай — өмір, тіршілік нышаны жоқ сияқты. Алайда аталмыш теорияның сахналық мағынасын ашатын бір мысалды К. С. Станиславскийдің өзі айтады. ...«Мәселе былай болса керек. Бір соры қайнаған сорлы әйелге күйеуінің кенеттен қайтыс болып кеткенін амалсыз хабарлауға тура келеді. Тығырыққа тіреліп, қапасқа қамалған жұрт қанша қиналса да ары ойланып, бері ойланып ақыры жайсыз хабарды естіртеді ғой. Қаралы хабарды естіген сәтте әйелдің тіл-аузы байланып, мелшиген бойы тас мүсінге айналып қатып қалыпты. Алайда әйелдің бет-әлпетінен ешбір қайғылы қазаның ізі де білінбепті (Сахнада актерлер осындай кезеңді ойнауды ұнатады ғой). Сондай-ақ тіршілік нышаны да байқалмаса керек, бейне бір түрегеп тұрып ұйықтап кеткен адам сияқты жансыз қалады. «Өліп кеткен екен» деп иманы қасым болған жұрт, жұлқылап «ұйқысынан» оятып жіберсе, бейбақ әйел гүрс етіп құлап түсіп есінен біржола танып қалыпты. Ап-сап басылып, қайғы мен қазаның ауылы алыстаған кезде қаралы әйелден: сол бір «әрекетсіз трагедия» сәтінде не ойладыңыз деп сұраса керек. Сөйтсе, қаралы хабар алардың алдында ғана күйеуіне киім-кешек сатып алуға бір жерге бармақшы болып жиналып жатыр екен... Күйеуінің өлгенін естіген соң, енді не істеу керегі туралы қалың ойға батса керек. Шындығында, не істеген лазым? Өткенге: «салауат» деп жаңадан тұрмыс құру керек пе? Әлде қара жамылған күйі қазаның қайырын күтіп, жылы орнын суытпай отыра бере ме? Қойшы, әйтеуір, сол бір қас қағым сәтте бүкіл өткен өмірін көз алдынан түк қалдырмай өткеріп шыққан ғой...» Әрине, әйелдің бастан кешкен оқиғасы — сыртқы қимыл-іс әрекеті емес, ішкі психологиялық әрекет. Бұдан шығатын қорытынды: кез-келген қимыл-іс әрекетіне — психологиялық әрекет тән болса, психологиялық әрекетке — қимыл-іс әрекетінің де қатысы бар. Әлдебір шешім қабылдар алдында кім болса да ең алдымен өз қиялы арқылы іштей әрекет етеді: көкірек көзімен орындалар істің жоспарын ой елегінен өткізеді. Сондай-ақ, ол ойға алған шаруасын сырттай қимыл-іс әрекеті бойынша сезініп қана қоймай, оның ойын өрнегіне құлшыныс білдірген ішкі тіршілік тасқынын тежеуге тырысады. Актерді іштей бунайтын әлгідей «ішкі тіршілік тасқыны»— «әрекетсіз трагедия» құбылысы саналады. Өйткені, әрекетті ойша толғанысқа салу — ішкі белсенділікті тудырады. Осы сипаттарды көркемдік сатыда жеткізудің басты кепілі — сенім мен сезім шындығына тиесілі. |