Сахна жне актер алы сз

• Название: Сахна жне актер алы сз
• Дата: 29.04.2023
• Размер: 0.58 Mb.
• Имя файла: HJUVTSAHOJNW26042023211140.docx
• Тип: Документы; #1098003
• страница: 19 из 24

ЖЕТІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ
Сөз әрекеті

(Словесное действне)
Сахна өнерінің ең басты құралы — сөз. Онсыз әдебиет те, драматургия да, қарым-қатынас та болмақ емес. Әдебиет жоқ жерде сахна өнері де жоқ. Сахна үшін сөз — тек, адамдар арасындағы қарым-қатынас құралы ғана емес, қайнаған өмір. Сондықтан да сөз, сөз болғанда қарсылық пен қақтығысқа құрылған әрекет-қуаты күшті сөз «Станиславский жүйесінің» заңдылық негізіне жатады. Ол сахнаның сәулетті ғимараты — спектакльдің тас табалдырығы мен қыш қабырғасын өріп шығаратын асылтас материал. Өйткені, драматургия тілі — сахнаға көшіріле салған әншейіндегі ауызекі сөз емес, ол айырықша айшықты тіл. Ой теңізінің тұңғиық түбінен терілген маржан сөздер қағаз бетіне түспес бұрын ең алдымен жазушының санасында ұзақ толғатып, өлшемдік бітімі, композициялық құрылысы, жанрлық сипаты, оқиға желісі, идеялық табиғаты, тілдік қуаты әбден пісіп, айқындалып барып өмірге келеді. Демек, сахна тілі — өмірге ізгілік идеясын әкелетін символдық сипат.Сөз, оның ішінде сахналық сөз өзінің ішкі қитұрқы астар-мағынасымен, теңіздей тереңдігімен, пішіндік сымбат-айшығымен символ сабақтастығын тудырады. Анықтап айтқанда, тіл — идеяның символы. Әсілі, ыңыранған ішкі толғанысыңды, шүпілдеген мөлдір сезіміңді сахнадан көрермендерге тасымалдайтын асыл аспабың да, құдіретті қаруың да —сөз.

А. Пушкиннің «Моцарт пен Сальери» атты трагедиясындағы Сальери роліндегі ауыр сәтсіздігінен кейін

К. С. Станиславский: «актер сөйлей білу керек» деген екен қатты ашынып. Өзінің әйгілі сәтсіздігін терең талдаудан өткізген ол, рольдің құлау себебін Пушкиннің «өлеңдерін жете менгере алмаудан болды деп түйіндесе керек. Ақиқат солай болғанда, сөздің актер творчествосында алатын айрықша орны туралы айтпаса да түсінікті болар.

К. С. Станиславский актерлерден өмір бойы дене мүшесін баптап ұстауды талап етумен болса; оларға дауыс баптау, анық сөйлеу (дикдия), әсем қимыл (пластика) ережелері жатады. К. С. Станиславский еңбектерінің ішінде сахна тіліне жататын бөлім айрықша бірінші орында түр. Түсініксіз, міңгірлеген не болмаса әріптері түсіп қалып, аяғы айтылмай қалған сөз бен сөйлемді ол, кембағал адамға теңеген.

«Әріптері ауысып кеткен сөздер маған аузының орнына құлағын, құлағының орнына көзін, мұрнының орнына саусағын ауыстырып алған адам сияқты болып көрінеді.

Асығыс басталған сөз басы қабысып қалған адамның басы сияқты әсер етсе, аяғы айтылмай қалған сөз, аяғынан айрылған адам сияқты әсер етеді. Оларға дауыс баптау, анық сөйлеу (дикция), сымбат қирап, көзі шығып, мұрны кесіліп, шұнтиып қалған кембағал адамға ұқсайды» (там же, с. 69) деп К.С. Станиславский актерлердің күңкілдеп, мыңқылдап, былдырлап, быдықтанып, сақауланып сөйлейтін тілдегі мүкістік кінәраттарын қатты кінәлайды. Сондай-ақ Сальери роліндегі өзінің сәтсіздігін талдай келіп, іштей елжіреген ыстық сезімін жеткізе алмау себебі: тілге деген шеберліктің шектеулі болғанынан деген қорытындыға келді.Ол өзін-өзі ынтызар болған әйелге сезімін жеткізе алмаған мылқау адамға теңейді. Өзінің ұзақ жылғы сахналық тәжірибесін сараптай келіп, негізгі кінәрат көзі — қимыл-іс аппаратының қақайып, сіресуі мен актерлік жалған пафос екенін, олардың актер бойына үйір болатын себебі — актерлердің тіл білмейтіндігі,яғни сөздің саралық сипатын терең меңгермегендігі екенін айтады. Олар сахна алаңында сөздің небір нәзік иірімдері мен сазды сиқырын іштей терең сезіне тұра, сол іңкәрлік пен ынтызарлығын «қақтаған күмістей қылып» әсем сөз өрнектері арқылы айшықтап жеткізіп бере алмайды, өйткені техникалық дайындықтары шамалы әрі дүмбілез,— дейді К. С. Станиславский. Әрине, «адамның рухани тіршілігін» сомдау сияқты нәзік процесс сөз дүниесінің де нәзіктігін қалайды.

Әрі қарапайым, әрі әсем сөйлей білу — белгілі бір мызғымайтын өз заңына негізделген тұтас іліми кафедра.

Тіл — адамның ой парасатының шешен шежіресі. Амал не, адам баласының ой қазынасын ақтарып алдыңа жайып салатын тіл құдіреті мен тіл қасиетінің қызметін олақ пайдаланамыз. Ал, ақиқатына келсек, әр буын, әр бунақ, әр сөз, әр сөйлемнің өз табиғаты, өз жан дүниесі бар. Біз сөздің осындай сиқыр сарайы мен тылсым құпиясына атүсті қараймыз. Соның салдарынан өмірде қалай сөйлесек, сахнада да солай сөйлейміз. Өйткені, өмірдегі өзіміздің сөз саптасымызға құлағымыз үйреніп кеткен. Сөздің астарына үңіліп, үніне құлақ аспаймыз. Оларды былай қойғанда, дауысты дыбыс пен дауыссыз дыбыстың үндестік заңын білмегендіктен олардың қалай айтылуын да ажырата алмаймыз. К. С. Станиславский аса жоғары бағалаған зиялы сөз зергері С. М. Волконский өзінің атақты «Бейнелі сөз» деген еңбегінде: «дауысты дыбыс — өзен болса, дауыссыз дыбыс — жағалау»,—деп дыбыстың әуендік, үндік сипатына дейін терең үңілсе, режиссеріміз бен актерлеріміздің көпшілігі аққан өзенді арнасынан шығарып алып, жағалауын тасқын астында қалдырып жатады. С. М. Волконский бейнелеп айтқандай, көктемде тасыған өзен кедергіге кездесіп, арнасынан адасса, жағалауын жуып аңғарын бүлдірмей ме? Дауысты дыбыста сол сияқты — өзінің ішкі әуендік ағысы кедергіге соқтығып кідірсе, үннен айрылады. Жағалау жартасқа соғылған әсем әуен — жағымсыз жаңғырық шығарады. Ұлы Абай: «Жартасқа бардым, күнде айғай салдым, одан да шықты жаңғырық!»—деп біліп айтқан. Жаңғырық үні — жабайы да жарықшақ. Ендеше, «дауысты дыбыстың аққан өзенін — дауыссыз дыбыстың жағалауына» жайып алмай, өз арнасында ұстау — көркемдік шарты. Сахналық туындының идеялық мазмұн-мағынасы сөйленген сөз арқылы жететінін есте сақтау лазым. Сөз кейіпкердің — жан дүниесі. Кейіпкердің толғанысы мен тіршілігі, сезімі мен секемі сөз арқылы кестеленеді.

К. С. Станиславский тіл ұстарту үшін әріптерді бас- басына жеке-дара зерттеуден бастау керек екенін айтады. (Өзі де содан бастаған ғой). Ол: «дауысты дыбыстардың тегі мен төркіні — әуен, дауыссыз дыбыстарда саздылық аз болады»—деп, жаттығуды дауыссыз дыбыстардан, онда да қатаң, ұяң түрінен бастаса керек. Әсіресе, олардың әуезділігі мен саздылығына баса назар аударған. Дауысты дыбыс пен дауыссыз дыбыстардың аралас келетін тұстарындағы дауыссыз дыбыстың тіл тірейтін тұтқырлығын саздылыққа көшіру тәсілдерін іздеген. Ол үшін белгілі әншілермен пікір алысып, музыка заңдылықтарын тынбай зерттеген. Сөз бен саздың сабақтастығын, әуендік байланысын, үзілмейтін үндік желісін заңдастыруды армандап, алдына мақсат қойған. Әуелі әр әріптің көмейге, таңдайға, тілге, тіске, ерін мен кеңсірікке апаратын қуыс жолдары — а к у с т и к а с ы н , оның дыбыс шығаратын табиғатын ерінбей ұзақ жылдар бойы әдейілеп зерттеген. Ол үшін неше түрлі жаттығулар ойлап тапқан. Нәтижесінде, опера әншілері дауыс қойып үнін, дауыс қуатын дамытса, драма артистері де сахнадан дұрыс сөйлеу үшін әріптің дыбысын қоюдан бастау керек деген қорытындыға келеді.

«Әріптің жанын сезінбеген адам, сөздің де жанын сезіне алмайды, сондай-ақ сөйлем мен ойдың да жан дүниесін сезінбек емес» (там же, с. 71) деп әріптің, сөздің, сөйлемнің өзіне тән жан дүниесі болатынын, ал актер мұраты — солардың ішкі сарайын ашып, қазынасын ақтару екенін айтады К. С. Станиславский. Актер тіршілік иесі болғандықтан сөйлеген сөзіне де жан кіргізуге міндетті деп ұққан ұлы ұстаз, сахна лексиконына: өлі сөз, тірі сөз дейтін ұғым енгізді. К. С. Станиславскийдің сүйікті шәкірті М. Чехов ұстазынан да асып түсті. Ол: әріптерде жан тұрмақ, олардың түсі де болады,— деді. Сөйтіп, ол әріптерді жіктеп, түс-түске бөлді. М. Чеховтың айтуынша, әріптердің әуезділігін түсіне қарап ажыратуға болады екен. Үн-әуенін былай қойғанда, тіпті өлшем-ырғақ мөлшерін де түсінен анықтауға мүмкіншілік бар болса керек. Алайда, тосын көрінетін мұндай құбылысқа тосырқап қарауға болмайды. Атақты композитор Скрябин де музыкалық әуеннің түсі болатынын тұңғыш рет трагик актриса Алиса Кооненге айтып, таң қалдырған ғой. Ал, кәзір сол іске асып, түсті музыка аспаптары мен түсті музыка аппараттары тіршілігімізге араласып кетті. Демек, М. Чехов та бірдеңе біліп айтқан болар. Бірақ, бір өкініштісі — айтылды да қалды. Идеясын аяқтауға елін тастап, Америкаға біржола жер ауған М. Чеховтың күнкөрістен әрі мұршасы болмады...

«Даусың дұрыс қойылған екен, ендеше сөйлеген сөзіңді де ән салғандай қып айт»—деп уағыз айтқан атақты шет елдік бір әншінің сөзін К. С. Станиславский лұғат тұтып, ән сабағы мен сахна тілі сабағын қосып оқыту керек деген пікіріге де келеді. Өйткені, ән сабағының мұғалімі көбінесе дауысты дыбыстарға айрықша көңіл бөліп, дауыссыз дыбыстарға мән бермейді. Ал, сахна тілінің мұғалімдері керісінше, дауыссыз дыбыстарға назар аударады. Екеуі бірігіп іс істесе, бірін-бірі толықтырып, өнерге пайда келтірер еді деген ой айтады. К. С. Станиславский дауыс пен тілді қатар қойған. Анық сөз, айшықты сөз, ашық үн, асқақ дауыс — сахна сәні деп есептеген. Айтты-айтпады, сөз сұлуы мен үн әсемдігі актер творчествосында басты роль атқарады.

Иә, актер өмірінде әр түрлі жағдайлар бола береді. Кейбір актердің әдемі үні бола тұра дауыс күші әлсіз болады. Залдағы бесінші қатардан әрі аса алмайды. Алдыңғы қатарға жеткен дауыс, артқы қатарға жетпей жатады. Дауыс жетпеген соң, көрермендер жөтеліп, шашалып шулай бастайды. Амалы құрыған актер амалсыз айғайға басады. Нәтижесінде, биіктігі шамалы әдемі дауыс зорығып тамақ жыртылып, қарлығады. Актердің сөз айшығы бұзылып, ролінің әуендік жан дүниесіне жарақат түседі. Сөйтіп, көрермендерді ләззатқа бөлей алмайды.

Кейде төменгі дауысы (регистр) мен жоғарғы дауысы бірдей күшті актерлер болады. Алайда үнінде табиғи жарықшақтар болғандықтан дауыс саздылығы онша рәуішті бола бермейді. Жоғарғы үні сырылдап, төменгі үні қырылдап құлаққа аса жағымсыз естіледі. Бұдан да көрермендердің рақат ала алмасы бесенеден белгілі.

Сондықтан дұрыс қойылған дауыс, дұрыс қойылған дем, бырысу мен тырысу, сіресу мен қақаюдан арылған өңештің бұлшық еттері мен ерін артикуляциясы, ең соңында,— дәрігерлік ем — артистің дауыс баптап, тіл ұстартуына зор пайдасын тигізбек.

Сахнаға аяқ салған актер — дейді реформатор — жүріп-тұруды, көріп-білуді, әрекет етуді, айналасымен ;қарым-қатынас жасауды, әрі-беріден соң майын тамызып сөйлеп беруді басынан бастап қайтадан үйрену керек. «Артист тілдің қыры-сырын мүлтіксіз білуге тиіс. Егер тіл татымсыз болса, сахнадағы тәтті тіршілігің зая кетеді. Бірінші класты артист құлақ күйі келмеген аспапта ойнамас болар» (там же, с. 81) деп К. С. Станиславский қанша кақсаса да, сахнадағы тіл мәдениеті әлі күн өрге баспай келе жатыр. Жалаң декламация,жалған пафос, құрғақ баяндама көз аштырмайтын болды. Сахнадан сөйлеген сылдыр сөзден көрермен мезі болып бітті. Асығып-аптығып, сөзінің аяғын жұтып жұлмалап, жұлқып сөйлеген жаралы сөздерді естігенде жаның жабырқайды. Жалаулаған жасық сөздің жаныңа батқаны сондай — жадап-жүдеп, күйзелмеске шараң жоқ. Актерлер ыңыранып сөйлесе, актрисалар ыңырсып сөйлеуді әдетке айналдырып алған. Ыңыранғаны-толғанғаны, ыңырсығаны — жүректің қылын шерткен нәзіктікта бейнелегені болып саналады. Ал, ақырып-бақырып сөйлеу - бұлжымайтын модаға айналды. Ақырғаны — айбаттанғаны, бақырғаны — шабыттанғаны болып жүр. Кейде ысылдап сөйлесек, ара-арасында тіс арасынан сыздықтатып ысқырып қоятынды шығардық. Кейде сыбырлап, баз-базда жыбырлап сөйлегенді де өнер тұттық. Сыбырласқанымыз—сыр шерткеніміз, жыбырласқанымыз - кұпияласқанымыз болып әбден қалыптасты. Тамағымыз қырылдап, өкпеміз сырылдаса—сөздің саздылығы, үннің әуезділігі деп ұғатын болдық. Кейде сөздің басын естіртпей сыдыртып өте шықсақ, ортасы» дауысқа салып мөңкітіп, аяғын тоқ еткізіп тұқырта сала- тыпды таптық. Сөз бен сөйлемдегі буын мен бунақтың бұзылуы, әріптердің түсіп қалуы, интонациялық әуезділік пен өлшем-ырғақтың ауытқуы сияқты ірілі-уақты кінараттарды байқағанда, К. С. Станиславский: «Сөздің буын мен бунағының түсіп қалуы — тісі түсіп, көзі шығып, мұрны кесіліп шұнтиып, құлағы кесіліп құнтиып қалған кембағал адамға ұқсайды» деп ашуға булыққан.

Айта берсек себеп те көп, салдар да көп.

Солардың басты себептерінің бірі мыналар сияқты.

Адам өмірде не сөйлесе де белгілі бір мақсатпен сөйлейді. Біреуге бірдеңе беру үшін, не болмаса алу үшін іс істеп, қарым-қатынас жасайды. Тіпті болмаса, уақыт өткізу үшін әңгіме-дүкен құрады. Қыл-қысқасы, алдарына максат қойып, іс істейді.

Ал, сахнада ше? Сахнада олай емес. Сахнада біз, автор, жазып берген «бөтен» біреудің сөзін айтамыз. Көпшілік жағдайда зауқымыз соқпайтын «керексіз» сөздерді айтуға мәжбүр боламыз. Сондықтан автордың айтар ойына да, көркемдеген сөзіне де қызықпаймыз. Ең бастысы — сенбейміз. Алдына қойған мақсаты, айтатын ойы болмаған соң, әрине, сөз — сөз күйінде қалады.

Ал, өмірде адам шын сөйлесіп, шын сұхбаттасады. Қоршаған айналасымен қарым-қатынас жасайды, сезінеді, тұшынады, көрген-білгенін ой елегінен өткізіп, елеп-екшейді. Сахнада болса, кейіпкеріміздің сезінбеген, көрмеген, білмеген, ойламаған дүниесін айтқызуға зорлайды.

«Өмірде біз өзімізге қажет, әрі қызық болған нәрсеге шындап құлақ асамыз. Ал, сахнада көпшілік жағдайда зейін қойып, тыңдап тұрған сыңай танытамыз. Тіпті іс жүзіне келгенде бөтен біреудің ой дүниесіне терең бойлап, партнеріміз бен роліміздің сөздерін сіңіруге де ден қойып мұқтаждық таныта бермейміз. Өзімізге өзіміз зорлап істетеміз. Ал, көпшілік жағдайда мұндай өктемдіктің ақыры кәсіпқойлық пен таптаурындылыққа апарып соғады» (там же, с. 82) деп жазады К. С. Станиславский. Бұл — бір.

Екінші. Жиі-жиі жасалған репетициялар мен қайта- қайта қойылған спектакльдердің нәтижесінде актерлер, сыдыртып сөздің өзін ғана сөйлеуге төселіп алады да, сөздің ішкі мазмұнына мән бермейді. Рольдің ішкі олқылығын бос сөзбен толтыруға тырысады. Сөйтіп, бара-бара сылдыр сөз сөйлеуге үйреніп, әдеттеніп алады. Егер актердің осы әдетіне еркіндік берілсе, ол творчество жасаудан қалып, баяндамашыға айналады. Өнердегі мұндай құбылысты

К. С. Станиславский: «Мұндай актерлер үшін рольдің идеясы мен сезімі — өгей бала сияқты да, ал сөз — өз баласы сияқты» (там же, с. 83)деп кейістік білдіріп, келеке қылған. Демек, олар шығарма мен образдың идеясы мен мазмұны үшін емес, тілдің тақылдаған техникасы мен декламациялық сыртқы мәнері үшін күреседі. Сөздің дыбыстық табиғатына, ашық айтылуына ғана назар аударады. Әрине, мұндай актерлердін шынайы өнерге қатысы да шамалы. Сондықтан, актер өзіне творчестволық қатаң талап қоя білуге тиіс. Өнер шарты — тәртіп. Келесі мәселе — сахнадан судыратып бос сөз сөйлемеу үшін талдау арқылы зерттеу процесін бастан кешу керек. Оның алғы шарты сөз а с т а р ы н ашу.

«Сөз астары деген көзге бадыраймай, тек сөз астары арқылы тоқтаусыз ағып, «адамның рухани тіршілігін» үнемі тірілтіп, айқындап отыратын ішкі сезім дүниесі. Сөз астары пьеса мен рольдің әр қилы ішкі желісінен, киелі күш «егер денің» матасуынан, қиял тудырған ой мен «ұсынылған тосын жағдайдан», «ішкі әрекет», «зейін нысанасы», ірілі-уақты «шындық пен сенім», «амал-айла» және сондай көптеген т. б. элементтерден туындайды.

Аталмыш желі кәдімгі ширатылған жіп сияқты өте- күрделі жағдайда сахна заңдылығына сай өзара байланысты болады. Сол шиеленіскен күйі пьесаның бүкіл өзегін бойлап, ақырғы көкейкесті мақсатқа апарады.

Су асты ағысы сияқты сөз астарының күллі арнасы бойымен сезім бұлағы ағып өткенде барып, пьеса мен рольдің әрекет арқауы пайда болады. Әрекет арқауы, тек қимыл-іс қуаты арқылы ғана емес, сөз құдіреті арқылы да іс атқарады: дене мүшесінің қозғалысы ғана емес, дыбыс әуезі арқылы да, сөз өрнегі арқылы да әрекет ете алады.

Әрекет тұрғысынан әрекет арқауы деп атасақ, тіл: тұрғысынан сөз астары деп атаймыз» (там же, с. 84) деп

К. С. Станиславский сөз астарының табиғатын әрекетпен байланыстырады. Демек, сылдыр сөзден бойды аулақ салудың алғы шарты — сөз астарын ашу. Сөз астарының қатпары-қалың. Оның қалың қатпарлы қабат- қабат іргетасын К. С. Станиславский айтқан пьеса мен рольдің оқиға желісі, сезім байлығы, ұсынылған тосын жағдай, ішкі әрекет қуаты, зейін нысанасы, шындық пен сенім, қиял көзі сияқты көптеген элементтер шоғыры қалайды. Олар сөздің маңызы мен мазмұнын тудырса, маңыз бен мазмұн — ой мен сезімді өмірге әкеледі. Ал сөздің үні мен әуенін, ішкі саздылығын ой мен қиял әм сезім дүниесі тудырады. Сайып келгенде, бәрінің бастау байлығы сөз. Біздің бес сезімімізді де қоздыратын сөз. Мәселен, музыкалық шығарманың атын атасаңыз болғаны, құлағыңызға сол музыканың үні естілмей ме? Немесе, сүйсініп жейтін дәміңізді есіңізге алып көріңіз сөзжоқ, сілекейіңіз шұбырады. Тіпті болмаса, ең сүйікті суретшінің атын ауызға алып көр, көзіңе оның суреті елестейді. Яғни, есту мен көру образдары құлағың мен көз алдыңа келсе, астың дәмін сезесің. Бұл сөздің әсері, сөздің құдіреті. Ендеше, сахнада жансыз, сезімсіз сөз- болмау керек. Сондай-ақ идеясыз, әрекетсіз де сөз болмауға тиіс. Артист сахна алаңынан қасындағы партнері арқылы сезім дүниесінің күллісі —зауық, ой, ішкі құштарлық, қиял тудырған образдың бітімі, есту мен көру сияқты бес сезімнің бәрі қатысқан қуаты арқылы көрермендердің жан сарайына қозғау салады. Олай болса,сөздің өзі емес, оның ішкі мазмұны яғни сөз а с т а р ы қымбат. Осыны мұқият есте ұстаған абзал. Өкінішке орай, біз, сахнаға аяқ салар-салмастан аталмыш қағиданы естен шығарып аламыз. Сахнада артист ойын-өрнек үлгісіне түсіп, оның жалындаған ыстық сезімімен суарылмаған пьеса, әл-әзір сомдалған туындылар қатарына жатпайды. Мәселен, концерт залында оркестр орындамаса, жазылып біткен музыкалық партитура симфония болып саналмайды ғой. Сахнада ойналмаған пьеса да сол сияқты спектакль санатына кірмейді. Тек қана адамдар — пьеса мен симфонияны орындаушылар, шығарманың ішкі ағыс — сөз астарын тірілтіп, творчество тудыра алады.Творчествоның бар байлық, қалың қазынасы — сөз астарында жатады. Сахнадан сөз астарынсыз айтылған сөз — бос сөз. Тұзы жоқ ас сияқты. Дәмі жоқ, татуы жоқ астың жұғымы да, құнары да болмақ емес. К. С. Станиславский: «Творчество саласында сөзді —ақын тудырса, сөз астарын — артист тудырады» деп күллі сахна санаткерлеріне ұран тастаса, сөз астары басты роль атқармақ.

Сөз астары —«Станиславский жүйесінің» асыл мұрасына жататын жеті қазынасының бірі.

Сөз астары — Жанартау іспеттес кұбылыс.Оқпанынан жалын атып, от бораған Жанартаудың көрінісін елестетіңізші! Шартарапқа шоқ шашып, өзегінен от-өзен аққан құдіреті қандай! Бет қаратпайтын қызуы, болат балқытатын қуаты жер қойнауын жарып шықпай ма? Сөз астары да сондай — сөз қыртысын жарып, атқылайды. Сөз — тау болғанда, астары — от ошағы. Ошағында от маздаса, қызуы мол болады.

Сөз астары —көкшіл мұхиттың тұңғиығында шөгіп жатқан асыл тас. «Су түбінде жатқан тас — жел толқытса шығады, ой түбінде жатқан сөз — шер толқытса шығады» деп көне дәуірдің көне жырауы жырлағандай, сөз астары — терең тебіреністен туады. Су түбіндегі тасты шығаратын жел мен ой түбіндегі сөзді шығаратын шер — сұрапыл процестер. Екеуі де ішкі арпалыстан, ішкі аласапыраннан бастау алады. Сөз астары тереңді мекендейді. Оны сүзіп шығаратын көркемдік ау — ой мен тебіреніс. Сөз астары — ой мен тебіреніс процесіне ірге тебеді.

Демек, сөз астарына табан тіреген сахналық шығарма ғана өзінің толыққанды көркемдік тұлғасына ие бола алады.

Сөз астары — адамның ой мен толғанысының асқақтата салған әуені. Сөздің маңызы мен мазмұны, әсемділігі мен әуезділігі — адамның жан сарайымен безбенделеді. Сөздің сұлулығы мен саздылығы да оның астар айшығынан арна алады. К. С. Станиславский: «Артист пьесаның сөзіне өз сезімінің музыкасын шығарып, ролінің сөздерін сол өзі шығарған сезім музыкасына салып айта білуге үйренуі тиіс» (там же, с. 85) деп ән мен әуен де сөз астарының сипатына жататынын аңғартады.

Егер рольдің ішкі желісі мен әрекет ар қ а у ы ә м көкейкесті м а қ с а т ы — к е й і п к е р- ж а н д ы л ы қ т ы ң негізін қаласа, аталмыш процесс сөз бен тілге де қатысты. Яғни қимыл-іс әрекетінің астары — әрекет арқауы десек, тіл әрекетінің астары — сөз астары болмақ. Екеуінің де маңдай тірері — көкейкесті мақсат.

Сөз астарын ашудың да өз құпиясы бар. Ол құпия — айтқан сөзің мен естігеніңді көкірек көзің мен зердең арқылы көруің керек.

« Табиғат бізді басқа біреулермен сөз арқылы қарым-қатынас жасаған кезде, алдымен айтқан сөзімізді ішкі зердеміз арқылы көріп және сол көргенімізді айтып бере алатындай етіп жаратқан. Егер біз, біреудің айтқанын тыңдайтын болсақ, алдымен құлағымызбен қабылдаймыз, сонан соң барып естігенімізді көреміз.

Біздің тілімізде — есту деген, айтқан сөзді көзбен көру деген сөз, ал айту деген — көру образын кейіптеу деген сөз.

Артист үшін сөз — жәй ғана дыбыс емес, образ қоздырушы. Сондықтан сахнада сөзбен қарым-қатынас жасаған кезде сөзді құлаққа емес, көзге айту керек» (там же, с. 88) деп К. С. Станиславский, артист сахнада естіген сөзін зерделеу арқылы көзбен көріп, сол көргенін образға айналдыру керек екенін айтады. «Құлаққа емес, көзге айту керек» деген қағиданың мағынасы өте терең. Актср аузымен айтылған сөзді көрермен көру керек. Сол снздің магынасы суретке айналып, көз алдымызда көлбеңдеп тұрып алғаны абзал. «Сөйлеу деген әрекет ету» дейді

К. С. Станиславский. Әрекет — белсенділік. Белсенділік — сөздің қуаты мен әсері. Қуатты, құдіретті сөз өз мазмұнын тірілтіп, суретке айналып барып, көру образын көзіңе елестетеді. «Творчестводағы белсенділік — машинаны жүргізетін бумен парапар!

Белсенділік, шынайы, жемісті, мақсатқа сай әрекет - творчестводағы ең басты нәрсе болса, сөзде де солай!» (там же, с. 92) деп К. С. Станиславский жазса,— сөз астарын ашатын да әрекет пен белсенділік.

Әрі жатық, әрі әдемі сөйлеу — ерекше ілім санатына жатады десек, сахнадағы ділмарлық пен шешендікке баулудың жоғарыда айтылғандардан басқа да жолдары бар. Солардың бірі — сөз сөйлеудің алдында сөйлемдерді ортақ ережеге сай тәртіпке салып алып, топтастыру қажет, яғни сөздерді тактілерге бөліп, жіктеу керек. Ол үшін сөз арасына қойылатын тыныс, аялдама сияқты қоналқы бекет қажет. Ондай аялдама — қисынды к і д і р і с (логическая пауза) деп аталады. Қисынды кідіріс жеке-жеке сөздердің мағыналық ұғымын топтастырса, топтасу — тұтас сөйлемдер тізбегін құрайды.

Сөзді тактіге бөліп, топтамалау жолдарын түсіндіру үшін В. Шекспирдің «Отелло» трагедиясынан үзінді келтірейік.

О т е л л о. Әкесі мені ұнатып, шақырып,

Әр дәйім сұрап айтқызып,

Бастан кешкен соғыс

Қыспақ, шабуыл жайын тыңдаушы ед...

Мен балалық күннен бастап ап,

Сол әңгіме айтқан шаққа шейін тізуші ем.

Қатері көп істермен

Құрғақтағы қауіп пен теңізде

Тосқан ажалды да айтушы ем.

Жауыз жаулар тұтқын етіп алғанын,

Құл ғып сатып, қалай азат болғаным,

Барлығын да айтушы ем.

Жаһан кезген жолымды,

Шөл даланы, тас үңгірді,

Көк тіреген алып құзды айтушы ем.
(В. Шекспир. Таңдамалы. І-том, «Жазушы» баспасы, Алматы, 1981, 27-бет, Аударған М. Әуезов). Есте ұстайтын бір жағдай: монологты топ-топқа бөліп, топтаған кезде сөз тактісі мен қисынды кідіріс қатар қолданылады.

Сөз тактісі — сөйленер сөздің мазмұны мен мағынасын ашса, қисынды кідіріс — сөз астары мен әуендік сипатын айқындайды.

Мәселен, аталмыш үзіндіде жоғарыдан төмен тік тартылған таяқшалар топтастыру тәсілі, яғни жік-жікке бөлінген сөз тактілері. Егер: «Әкесі мені ұнатып, шақырып әр дәйім» шумағынан кейін сөз тактісіне бөліп, кисынды кідіріс белгісін қоятын болсақ, сөздің мағынасы түсініксіз болып, айтар ойы аяқсыз қалар еді. Қалғандары да солай. Сондай-ақ тыныс белгілерінің де ролі зор. Олардың өздеріне тән үндік әуендері болады. Нүкте, қос нүкте, үтір, сызықша, сұрау белгісі, леп белгісі — өздерінің үндік өрнектеріне сай мағыналык зм әуендік роль атқарады. Онсыз сөз бен сөйлем мағынасынан айрылады. Егер, біз нүктенің сөйлемді аяқтайтын төмендеу үндік сипатынан айырсақ, тыңдаушы сөйлемнің аяқталғанын аңғармай қалады. Басқалары да солай.

Демек, сөз бен сөйлемнің әр тыныс белгілерінің әуендік қасиетіне сай қойылар талабы мен табиғи тегі болады.

Сахнада сөз сөйлегенде тыныс белгілерін дұрыс қолдану — актерлерді асығып-үсігіп, қалай болса солай сөйлеуден сақтандырады. Тілдің тазалық табиғатына дақ түсірмеуге көмектеседі. Сондықтан да К. С. Станисливский актерлерден сөз сөйлегенде ана тілінің бай болмысын бұзбай, фонетикалық әуені мен орфоэпиялық айтылуын қатаң сақтауды талап еткен. Сайып келгенде, актерлер тіл заңдылықтарына атүсті қарамай, өмір бойы зерттеп, зерделеп жүруге тиіс.

К. С. Станиславский қисынды кідірістің дұрыс немесе бұрыс қойылуы кейде адамның тағдырын шешетіні туралы мынандай тарихи мысал келтіреді. Оқиға патшалы Ресейдің тұсында болғандықтан сөйлемді әдейі орыс тілінде келтіріп отырмыз. Мәселен: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» дейтін сөйлем. Осы бұйрық түрінде айтылған сөйлемнің орыс декабристеріне қатысты болуы да мүмкін. Мәселе, тіпті онда да емес, мәселе — кідірісті қоюға байланысты сөйлемнің мағынасының бүтіндей өзгеруінде. «Простить — нельзя сослать в Сибирь» деп кідірісті «простить» сөзінен кейін қойсақ, онда айыптыға үкімет тарапынан кешірім жарияланған болып шығады. Ал, егер: «Простить нельзя — сослать в Сибирь»деп кідіріс белгісін екінші сөзден кейін қойсақ, онда айыптау, жер аудару болып табылады. Демек, сахна тілі творчестносында кідіріс белгісінің алатын орны мен ролі орасан. Оның көркемдік құпиясы мен творчестволық табиғатын жете білмеу — сөз сөйлеудегі сауатсыздықты білдіреді. Сахна санаткерлері үшін үлкен мін.

К. С. Станиславский кітап оқыған кезде жаттығу ретіндс сөз тактілеріне белгі қойып оқуды ұсынады. Бұлай оқу рольмен жұмыс жасаған уақытта актерді дұрыс сөйлеуге дағдыландырады. Сөйлемді сөз тактілеріне сай бөліп оқу, актерге сөйлем мен сөздің мазмұнын терең талдап, мағынасын ашуға зор мүмкіндік береді. Сөздің сұлулығы мен шешендік пішіміне, мазмұн жатықтығына, тұлғалық сипатына, ең соңында үндік тазалығы мен әрі ашық әрі анық айтылуына көмектеседі. Ол үшін кез келген актер сөйлеу тілінің ерекшеліктерін, грамматиканы, әсіресе орфоэпия заңдылықтары мен ережелерін, жақсы білуі тиіс. Бұдан басқа сөйлеу тілінің стильдік ерекшеліктерін білу де қажет. Мәселен, академиялық, ақындық, ғылыми, шешендік, сахналық сияқты жоғары дәрежеде саналатын стильден басқа сөз сөйлеу (нейтральная речь), нақышсыз, қарапайым сөйлеу (нейтральная речь), ауыз екі сөйлеу стилі (просторечный стиль) болатынын да білген абзал.

Кідіріс белгісіне мойын бұрайық.

К. С. Станиславский кідірістің: қисынды кідіріс (логическая пауза), психолгиялық кідіріс (психологическая пауза), тыныстық кідіріс (люфтпауза) сияқты негізгі үш түрі және көшпенді кідіріс (гастрольная пауза) аталатын қосалқысы болатынын айтады.

Қисынды кідіріс — сөз бен сөйлемнін, ішкі мағынасын ашатын өлшемдік белгі.

Психологиялық кідіріс — сөз бен сөйлемнің айтылар ойын өмірге әкелетін, яғни сол ой арқылы сөз астарын жеткізетін сахналық кұрал.

Демек, қисынды кідіріссіз сөйлеген сөз сауатсыз, психологиялық кідіріссіз сөйленген сөзде өмір, тіршілік болмайды.

Тыныстық кідіріс — кейбір сөздерді бөліп айту кезінде немесе сөз арасында тыныс алу үшін қолданылатын қысқа ғана аялдама. Кей жағдайда тыныстық кідіріс аялдаманың емес, сөздің ырғақтық тежелу сипатына қызмет етеді.

Психологиялық кідіріске байланысты К. С. Станиславский бір шешеннің айтқан сөзін мысалға келтіреді. Ділмар: «сөзің — салмақты, үндемегенің — әдемі болсын» десе керек. Осы «үндемеу»— психологиялық кідіріс болып саналады. Ұлы реформатор: қисынды кідіріс — көпшілік жағдайда сөз тактілерін топтастыратын, солардың мағынасын жеткізетін сауатты жағы деп қарап, ішкі мазмұн мен белсенділік әрекеті әрі бай, әрі қуатты деп басты назарын психологиялық кідіріске аударады. «Қисынды кідіріс— парасатқа қызмет етсе, психологиялық кідіріс — сезімге әсер етеді» дейді ол. Сахна алаңында сезімнің басты роль атқаратыны актер қауымына белгілі жәйт. Солай десек, психологиялық кідіріс тек белсенділік сипатымен ғана емес, сахнада қарым-қатынас құралы ретінде де құнды. Ол үнсіздіктің астарын сөзсіз жеткілетін, сөзге бергісіз ой қаруы. Ол айтылмай қалған сөздің мағынасын қарым-қатынастың саналы, санасыз құралдары мен емеурін, қараған көзқарас, ым арқылы жеткізе алады. Психологиялық кідіріс кей жағдайда сөзбен айтып жеткізе алмайтын ең нәзік, құпия нәрселерді сыр ғып шертеді. Сол себепті де

К. С. Станиславский психологиялық кідірістің көркемдік қасиетін өте жоғары бағалап: «Ол ешқандай заңдылықтарға бағынбайды, ал оған барлық заңдылықтар бағынады» (там же, е. 106) деп кесіп айтқан. Өйткені, грамматикалық немесе қисынды кідіріс жасауға болмайтын жерге психологиялық кідіріс жасалына береді. Мәселен, грамматиканың ережесі бойынша жалғау, жұрнақтардан кейін кідірістік аялдама жасау мүмкін емес десек, психологиялық кідіріс жасауға болады. Мұның артықшылығы осында. Сөйтіп ол, ешқандай ережеге бағынбастан өзінің заңсыз кідіріс аялдамасын кез келген жерге пайдалана алады. Сайып келгенде, сахналық кідірістер, оның ішінде психологиялық кідіріс тілмен тең қатар роль атқаратын аса маңызды театр элементі болып саналады.

Сахна тілінің тағы бір маңызды саласы — с ө з д і ң д ы б ы с т ы қ күші болып табылады. Оны әр актер әр түрлі түсінеді. Кейбірі сөздің дыбыстық күші қара күшке салып зорлану деп ұғады. Ондай актер жұдырығын тас қып түйіп алып, күллі денесін жиырып ағаш сияқты кақайып, қатып қалады. Көрермендерге күшті әсер тастамақ ниетпен зорланғаны соншалык, өзін-өзі дірілдеп, қалшылдауга дейін апарады. Мұндай зорлану кінәрат көзін

К. С. Станиславский «вольтажда ойнау» (зорлану) деп атаған. Ендеше, зорлану, сіресу, қақаю немесе айғайға басып, ақырып-бақыру сөздің дыбыстық күшін шығару тәсілі бола алмайды. Айғай— күш емес, дауыстау.

«Сөздің дыбыстық күшін «вольтаждан», дауыс көтеруден немесе айғайдан іздемей, дауыстың биіктеуі мен төмендеуінен, яғни әуенінен іздеу керек. Сөздің күшін, сондай-ақ дыбыстардың төменгі және жоғарғы контрастарының аралығынан немесе Ріаnо-дан (ақырын) Роrtеrе (қатты) өтетін өткелден әм олардың өзара қарым-қатынасынан іздеу керек» (там же, с. 112) деп жазады сахна сардары.

К. С. Станиславскийдің сахна тілі ілімінде тіл п е р с п е к т и в а с ы аса маңызды орын алады. Аталмыш ілім туралы айтқанда ол, перспектива қисындылығы проблемасын бірінші планға шығарады. Тілдің саздық табиғатын талдай келе оның өрістік қасиетін мынандай:

1) ойдың табысталған перспективасы (перспектива қисындылығы),

2) сезімнің бастан кешкен перспективасы және

3) көркемдік перспектива сияқты үш топқа бөледі.

Сөйтіп ол, сахна санаткерінің творчестволық табиғаты тек қана ойдың табысталған перспективасы арқылы шешіліп, шектелмейтінін айтады. Сондықтан актер, перспектива қисындылығын басшылыққа ала отырып, творчество құралдарының күллі комплекстік құрамын көркемдікке жетелеу керек. Атап айтқанда, егер актер шығарманың ішкі тебіреністік қуаты мен мазмұн-мағынасын, сөз өрнектерінің алуан түрлі бояу-нақысын көрермендерге жеткізіп бере алмаса, автордың айтайын деген ойын аша алмаса, онда туындының ой қисыны (логика мысли) өлі дүниемен парапар. Сондай-ақ, егер актер белгілі бір мақсатқа бағытталған ой өрісінің қисыны мен сабақтастығының ішкі желісіне ие бола алмаса, аталмыш аса күрделі сезім перспективасы мен бейнелеу құралдарының көркемдік перспективасы өмірге келмейтінін еске сақтаған абзал. Демек, тіл творчествосында шығарманың ішкі желісі — қисыны мен сабактастығы айрықша басты роль атқарады. Қисын — ақыл-парасаттан бастау алса, сабақтастық — сол бастаудың сарқылмас бұлағы. Мәселен, жаңадан қолға тиген рольдің іргетас идеясын түсінбеген актер, автордың ойын да ұға алмайды. Соның салдарынан, актер, бар зейінін жекелеген сөздер мен сөйлемдерге аударады да, негізгі проблема — преспективадан көз жазып қалады. Ал, сахна өнерінде түпкі мақсатсыз, перспективасыз өмір сүруге болмайды. Тұтас сөйлем емес, сөз сайын аялдама жасап, ойын аяқтап отырған актер, тіл кестесінің перспективасын жасай алмайтыны хақ. Анайы түрде айтқанда, тіл перспективасы деген сары даланың төсіне түскен айшылық асыл жол сияқты шексіз құбылыс.

«Егер тілдің перспективасы әрекет арқауы мен сөз астары арқылы шығарманың негізгі мақсатына қарай бағытталса, онда оның тілге тигізер маңызы айрықша болмақ, өйткені өнеріміздегі ең негізгі, ең басты нәрсе: пьеса мен рольдегі «адам тіршілігінің рухын» бейнелеуге көмектеседі.

Аталмыш тіл мүмкіншіліктерінің күллісін пайдалана білудің сан қилы сатылары талантқа, талғамға, білімге, тәжірибеге байланысты. Өзінің ана тілін және сөзді тамаша сезінетін актер, координация әдістері мен тілдің перспективасын әм планын асқан шеберлікпен меңгермек.

Олар аталмыш процестерді түйсік пен санасыздық прқылы өмірге әкеледі.

Ал дарыны шамалы адамдар үшін бұл процестер саналы түрде мол білім жинап, ана тілінің заңдылықтарын зерттеу, өнер мен іс жүзінде тәжірибе жинақтау арқылы іске асады» (там же, с. 126—127) деп К. С. Станиславский жазса, сөз сөйлеу мен тілдегі кінәраттардың түп төркіні — әдеби әм көркемдік сауатсыздық. Асығып- аптығып сөйлеу, сөзді үзіп-жұлқып сөйлеу, сөздің аяғын жұтып қою, дауыс екпінін дұрыс қоймау, қақалып-шашалу, тыныс белгілерін ескермеу — бәр-бәрі тілді жете білмеудің кесірі. Сондай-ақ дарынсыздықтың белгісі. «Тілдің — бас жаратын, бас жармаса — тас жаратын» қуат-құдіретін тек, дарынсыз адамдар ғана түсінбейді.

К. С. Станиславский: «Бар бәле, көптеген актерлердің тілдің ең маңызды элементтері: бір жағынан саздылығына, баяулығына, дыбыстық кұйылысына төселмесе, ал екінші жағынан — жылдам, жеңіл, нақпа-нақ, нақыштап айтылуына төселмегендігі» (там же, с. 173—174) дейді.

Сайып келгенде, аталмыш дерт — тілдің психотехникасын терең білмеуден туындайды. Бірқатар актерлердің сөз саптасында өлшемінен жаңылысып жататын жәйттер де кездеседі. Кей жағдайда сөз бен сөйлемнің өлшемін ішкі себептер мен қажеттіліктен тыс жағдайда, себеп-салдарсыз шатастырып жатады. Сөйлемнің бірінші жартысын себепсіз созып тұрып алса, екінші жартысын себепсіз қуып кетеді. Немесе керісінше, бірінші жартысын жеделдетіп өткізсе, екінші жартысын сылбыр еткізеді. Екі жағдайда да сөз бен сөйлемнің табиғи саздылық өлшемі бұзылады. Актерлердің сауатсыздығымен, жауапсыздығымен қажымай күрескен К. С. Станиславский: «Артист пьесаның сөзіне өз сезімінің музыкасын шығарып, сол өзі шығарған сезім музыкасын ролінің сөзіне салып әндете алатын болып үйренуге тиіс. Біз, тек шынайы жан дүниесінен шыққан нақышты әуенді тыңдаған сәтте ғана сөз тылсымының сұлулығын жете бағалай аламыз» (там же, с. 85) дейді.

Тұжырып айтқанда, сөз әрекеті — стилистикалық, грамматикалық, синтаксистік, логикалық, ритмикалық сипаттардан сөздің мағынасы мен образын өріп шығаратып эстетикалық ұғым. Оларды өз мақсатына сай орынды пайдалану — көркемдік принципі.

Жалпы, сөз өнеріндегі мүлтіксіз хас шеберлікті қалай түсінуге болады? Меніңше, шығарманың ситуациялық
іргетасын қалаудан гөрі сөздің образдық іргетасын тұрғызуға күш салған абзал. Себебі, ситуация — тез өзгеретін, тез ескіретін құбылмалы құбылыс. Ал, уақыты жетіп көнерген ситуацияның көне қабырғасын құлатпай ұстап тұратын сөз, сөз құдіреті! Мәселен, «Гамлет» трагедиясының философиялық қуатын, мазмұны мен ситуациясын сөзсіз ойнап көр?! Ол мүмкін емес. Ендеше сөз, сөз әрекеті сахна өнерінің негізі. Көркем сөз өнерінің белгілі теоретигі Н. К. Гей өзінің «Сөз өнері» деген еңбегінде: «Образдың іргетасының қалануы мен өрілуі ең әуелі сөз комплексі түрінде пайда болып, содан соң сөз басынан, сөйлемдерден, тараулардан, үзінділерден ірге көтереді. Сөз сатысы синтаксистік сатысын тудырса, синтаксис — қисындылық сатысын өрістетеді, қисындылық сатысын ритмикалық әм стилистикалық ұжымдастыру сферасы өрістетеді, содан кейін аталмыш негізде көркемдік бейнелеу мен мазмұн, себеп пен салдар өмірге келеді де, нәтижесінде композиция қисыны іске асып, образ жүйесі — ғимараттың қаңқасы қалқайып, динамикасы мен көзқарас қисындылығы қалыптасады» (Н. К. Гей, Искусство слово, изд. «Наука», Москва, 1967, с. 58—59) деп образды сөз комплексі тудыратынын айтады. Алайда сөздің дыбыстық комплекске жататынын да ұмытпау керек. Солай десек, сөз әрекетінің түп тамыры—үндік бояу, әуен, фонетикалық өрнек, дауыс екпіні, психологиялық әм қисынды кідіріс, тыныс белгілері, сөз перспективасы сияқты техникалық тәсілдерге де тығыз байланысты. Осындай күрделі табиғатының арқасында, сөз әрекеті де «Станиславский жүйесінің» тезистерінің бірінен саналады.

Тақымның тартылуы мен сирақтың сіресу арнасында — күш-қуат көзін рет-ретімен үнемдеп жұмсай алмау олақтығы жатыр. Бұл жерде тепе-теңдік, таразылық заңдылығы бар. Тау қопаратын қайратқа төбешік төңкертіп рәсуалауға болмайды. Тіпті қаламға жұмсалатын күш пен қауырсынға кеткен күштің де өзара салмағы бар. Әредік сахна алаңына аяқ салған кейбір актерлердің белгілі бір мүшесінде тырысу бары сезіліп қалады. Сол тырысу ойын аяғына дейін тарқамайды. Сол сірескен бойы тер төккен актер, ойын ортасында қатты қалжырайды. Әлгі тырысудан құтылуға актердің тәжірибесі мен шеберлігі жетпей жатады.

Мәселен, біреу адымдап жүріп келе жатыр делік. Ол аяғын көтергенде бұлшық еттің сіресуі пайда болады да, оған мөлшерлі дәрежеде күш жұмсалады. Ал, аяқ жерге тигенде бұлшық еттің сіресуі босаңсып, аяқ дем алады. Сөйтіп, қимыл-іс кезінде бұлшық ет: сіресу-босаңсу, сіресу-босаңсу қызметін атқарады. Сіресу сәтінде едәуір күш жұмсалып, қайрат кемісе, босаңсу сәтінде әжептәуір әл жиналады. Осындай сіресу-босаңсу сияқты кезектесу құбылысы қимыл-іс қызметінің өлшем (ритм) заңдылығын тудырады. Ал, осы сіресу-босаңсу сияқты дәл өлшемдік қалыпты алмасу, кезектесу заңдылығы актердің сахнада кейіпкер тіршілігімен дұрыс өмір сүре алмау жағдайында немесе аталмыш ережелердің қыры-сырын жете меңгермеу салдарынан бұзылады. Бұдан шығатын қорытынды: актерге істелетін істің қимыл-іс өлшемін тауып іс қылу қажет екен. Сонда ғана, қимыл-іс өлшемінің тепе-теңдігіне қол жеткергенде ғана, актердің күш-қуат көзі барынша үнемді болып, жеміске жетпек.

Біз, актердің сахнада қақайып қатып қалуын, көбінесе бұлшық еттердің сіресуінен болатынын айттық. Ал кейбір сәттерде бұлшық етке керекті салмақ түспеуден де болатын кінәраттар бар. Егер бұлшық етке түскен артық салмақ денені кұрсаулатып, қимыл біткенді қысып тастаса, кем түскен аз салмақ — сүлесоқтыққа, солғындыққа, босаңдыққа әкеп соқтырады. Мұндай қатерлі құбылыстар, әсіресе, ақ өлеңмен жазылған мол монолог- классикалық шығармаларды дайындау үстінде жиі кездеседі. Өлеңмен өрілген отты монологтар актерге нардың жүгін артады. Қуаты күшті құлаш-кұлаш шұбалаң шумақтар мен тең-тең тіркестер — қабырғалы актердің өзіне де сын. «Бақайшағы майысып, тірсегі дірілдеген» талай-талай актерлерді көзіміз көрген. Ұзын-ұзын монологтың ұзына бойында адасып, бас-аяғына шыға алмай тіл кестесінің перспективасынан айрылып қалып, сергелдеңге түсіп сенделіп қалғандарға да куәміз. Осының бәрі қысылып-қымтырылудан, сахнада өзін-өзі еркін ұстай алмаудан туындайтын кеселдер. Басты себеп: сөз салмағын ұқпауда жатыр. Көп салмақ түсетін сөз бар да, кем салмақ түсетін сөз бар. Сөз салмағына орай дем мен тыныс аппаратына тәуелді кілтипан және бар. Тыныс табиғатын бұзбай дем алу мен дем шығару қитұрқысын актер жете білу керек. Дұрыс тыныс алмаған актердің демі бұзылады. Дем бұзылса, сөз бұзылады. Булығу мен демігуден қызарып, бозарып тамағына тас тығылғандан күйге түседі. Себеп-салдары біреу: бұлшық еттердің шамадан тыс сіресуі немесе аз салмақ артылып, олақтыққа салыну.

Міне, актерлерді осындай азап апатынан құтқаруға арналған сахналық еркіндік теориясы «Станиславский жүйесінің» тас табалдырығының тағы бір заңдылық іргесін қалайды.