Сахна жне актер алы сз

• Название: Сахна жне актер алы сз
• Дата: 29.04.2023
• Размер: 0.58 Mb.
• Имя файла: HJUVTSAHOJNW26042023211140.docx
• Тип: Документы; #1098003
• страница: 22 из 24

ОНЫНШЫ ЗАҢДЫЛЫҚ
Қисын әм сабақтастық

(Логика и последовательность)
Қисын әм сабақтастық (логика и последовательность)—сахнадағы қимыл-іс әірекетінің ішкі психологиялық хал-ахуалын, туу себептерін, көркемдік шынайы өрісін өрім етіп өрнектейтін теориялық заңдылық. Кез келген сахналық өнердің мейлі, ол кіші болсын, ұлы болсын бастауы, қисыны, жалғасы, сабақтастығы болады. Қисынсыз құбылыстан қисынсыз ой тумайды, қисынды ой тумаса, оның психологиялық өрісі, даму процесі — сабақтастық та өмірге шәлкес келеді. Әманда адамның органикалық табиғаты тудырған сабақт а с т ы қ линиясы ең алдымен шынайы қимыл-іс әрекетін өмірге әкелсе, қимыл-іс әрекеті психикалық ішкі дүниені өмірге келтіреді. Істелер істің, қисын — қайнары десек, сабақтастық — құярлығы болмақ. Тас қайнардан атқылаған асау бұлақ белден бел асып, құярлыққа құйылмақ. Арнасынан адаспай ұзын аққан бұлақта үзілмейтін өмір бар.

Қисын әм сабақтастықтың ішкі дүниесінде ой желісінің өмір тасқыны толассыз тулап жатса, сыртқы әлемінде қимыл-іс әрекетінің көркемдігі салтанат құрады. Сахна тілімен айтқанда, актердің ішкі, сыртқы шеберлік техникасы — қ и с ы н мен сабақтастық қайнарынан сусындайды. Қисын әм сабақтастық — бірі бастап, бірі қостап, бірін-бірі толықтырып, егіз өмір құрайды. Мәселен, өмірде жиі кездесетін мынадай бір қарапайым мысалды келтірейік. Қатты шөлдеп келіп, су ішкіміз келеді делік. Ол үшін стол үстіндегі графинді алып, алдымен тығынын ашамыз, сонан соң стаканға құямыз да ішіп саламыз. Егер, біз, графиннің тығынын алмай, стаканды тоспай суды құя салсақ, графиннің шыны тығыны стаканды қиратады да, су жерге төгіледі. Онда, біз, әрекетіміздің сабақтастығын, яғни істеген ісіміздің реттік жалғасын бұзып аламыз. Ал, күнделікті өмірде, біз бұларды ойланбай-ақ істей саламыз. Іс- әрекетіміздің сабақтастығына нұқсан келіп, бұзылмайды. Қисын мен сабақтастық желісі қалыптасқан дағды бойынша жымдасып, жалғасып жатады.

Бір қызығы, сахна алаңында басқаша болып шығады. Ең қарапайым деген қимыл-іс әрекетінің қисыны мен сабақтастығын жоғалтып жатамыз. Қимылымыздың қиюы қашып, жалғасын таппай жатқаны. Ұзаққа бармай-ақ, жоғарыда айтқан шүпілдеп толған бір стакан суды «қақалмай-шашалмай» сахнада тұрып, бір-ақ қағып салатынымызды айтсақ та жеткілікті. Немесе, бокал толған шараптың бір тамшысын «төкпей» құлаштап шайқап тұрып ән салатын опера артистерін айтса да болады. Ал, өмірде тап осылай жасап көрсек не болар еді? Бокал толы шүпілдеген шарап жағаңа, жейдеңе, үсті-басыңа шашырамай ма? Айналаңда отырған адамдардың үстіне төгіліп, ұят болмай ма?

Солай десек, актер қауымы шындыкқа жатпайтын қисынсыз істерді сахнада көрсетуге неге әуес? Әрекетінің қисынсыз әрі сабақтассыз екенін неге аңғармайды? Сахнада шарап берілмейтін, ыдысымыздың қатырғы қағаздан жасалатын шарттылық екенін неге естерінен _; шығарып алады?

Бұл туралы К. С. Станиславский: «Мұндайлардың болатын себебі, біздің қатырғы қағаздан жасалған бос бокалдан шындап тұрып шарап ішкіміз келмейді. Өйткені, біздерге істеп жатқан әрекетіміздің қисыны мен сабақтастығы қажет емес» (К. С. Станиславский, Сочинения, т.З, с.192) деп актеріміздің сахнада қисынсыз, сабақтассыз жалған іс-әрекет істейтінін қынжыла жазады. Біздің адамдық табиғатымызға сахналық іс-әрекеттің қажеті шамалы: сондықтан да біз, тек сырттай сыңай танытумен, емеурін жасаумен ғана шектелеміз. Қажет таппаған, зауық соқпаған нәрсені істеу де қиын ғой. Көңілсіз істелген нәрсенің бәрі де жалған болып шығады.

Міне, «Станиславский жүйесінің» тағы бір заңдылығына жататын ірі теориясы — қисын мен сабақтастық ілімі актер творчествосында аса зор роль атқарады. Бұл — сахна алаңында қисынсыз, сабақтассыз жалған іс істелмеуін басшылыққа алып, қадағалайтын ереже.

Тағы бір ескеретін жайт: қисын мен сабактастық арқауынан сезіну процесі жапырақ жаяды. Сахналық әрекеттің қисындық желісін сезіну оның сабақтастық желісін сезінуге саяды. Ондай жағдайда актер әрекет шындығына көз жеткереді, шындық — сенім тудырса, сенім — шынайылыққа табан тірейді. Нәтижесінде, қисын — сабақтастық — сезіну — шындық — сенім — шынайылық элементтері шоғырлана сап түзеп, актердің дұрыс ой толғау процесінің қабырғасын қалайды.

Біз, кейіпкер бейнесін бейнелеу барысында аса күрделі құбылыстар: адамның ішкі психологиялық дүниесі мен сынаптай сусып ұстатпайтын сезім процесі арқылы емес, дене аппараты мен ең қарапайым қимыл-іс әрекеті бойынша іс қыламыз. «Біз,— дейді К. С. Станиславский, адамның жан дүниесінің қисыны мен сабақтастығын ғылыми сөздермен немесе психологиялық терминдермен анықтап, қазықтамаймыз, кәдімгі қарапайым қимыл-іс әрекеті арқылы танып-білеміз» (там же, с. 197), Ендеше, адамның рухани тіршілігі мен көңіл күй желісінің қисындық әм сабақтастық сияқты күрделі проблемасы қарапайым қимыл-іс әрекеті бойынша атқарылмақ. Ал «адамның рухани тіршілігі»— тебіреніс дүниесі, ішкі және сыртқы өмірдің өзара тығыз байланысынан тамыр тартады. Өмірде адам баласының ішкі (рухани) және сыртқы (қимыл-іс) тіршілігі көптеген кездейсок кедергілерден тұрады.

Мәселен, біз театр сахнасынаң үйленбек болған кейіпкерді, сол үйлену жолында оның көрген қорлыктары мен тартқан азабын, күрес жолдарын, ақыры жеңіске жетіп, отау құрғанын жиі көреміз. Егер бас кейіпкерді ойнап жүрген актер, аталмыш шығарманың бір жері болмаса бір жерінде селкеулік немесе жалғандық жіберіп алса, көрермендер сенімнен айрылады. Оқиға желісіне көрермендер иланбады деген сөз, актер ойын-өрнегінің қисыны мен сабақтастығына нұқсан келді деген сөз. Мұндай кінәрат, әсіресе, сезім дүниесінің орта жолда үзіліп қалуынан болады. Сезім дүниесін,— К. С. Станиславский — құштарлық (страсть) деп те атаған ғой. Актердің сезім дүниесінің шірік жіптей бырт-бырт үзілетін себебін аталмыш актердің сахнада тұтас бір спектакдьді құштарлық құшағына сиғызам деп күш салған көзсіз қомағайлығынан іздеу шарт. К. С. Станиславский: «Рольді бірден әйдік құштарлықтың құшағына алуға болмайды. Алайда, актердің көпшілігі әйдік құштарлықты құшаққа алуға күш салады» (там же,с.198) деп сөз аяғын: «Егер, біз, сезімнің қисын мен сабақтастық өруін білген болсақ, оның құрамдас бөлімін де білген болар едік. Онда, біз, рольдің күллі әйдік сезімін бірақ қамтуға тырыспаған болар едік, керісінше бірте-бірте, бөлек-бөлек қисыны мен сабақтастығына қарай қиюластырған болар едік. Құрамдас бөлім мен олардың сабақтастығын біліп алу, рухани тіршілігімізді білуге де жол ашар еді» (там же, с.200) деп жалғастырады.

Демек, творчестволық қызмет саласында қисын және сабақтастық ролі төтенше қажет, төтенше маңызды екені ақиқат. Роль сомдаудан бастап спектакль сомдауға дейін аталмыш процестің араласуынсыз ой мен сезімге көгенделген көркем дүние жасау мүмкін емес. Бұл — өнердің отты өзегінен шынайы өріс өрнегін өретін жетекші құбылыс. Қимыл-іс әірекетінің көркемдігі мен ой желісінің байланыс бірлігін қиюластырып, олардың өзара сабақтастығын сабақтауға негізделген қ и с ы н және сабақтастық элементі—«жүйе» қонысына қағылған құтты қазықтың көз тартар көрнектісі болып табылады.
ОН БІРІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ

Сахналық дәлелдеме

(сценическое оправдание)
«Станиславский жүйесінің» көптеген белсенді элементтерінің бірі — сахналық дәлелдеме. Жетекшілік сипаты аса қажет болғандықтан аталмыш элементінің араласпайтын жері жоқ. Пьесаның шешімі мен идеясын анықтамас бұрын репертуар таңдаудан бастап, сахналық шығарманың әлеуметтік әм қоғамдық, саяси жүгін белгілеу тұсынан сахналық дәлелдеме өзінің көркемдік критерийіне иелік етеді.

Қазақ тілінде дәлелдеме сөзінің — ақтау, көз жеткеру, айқындау, дәйектеу сияқты синонимдік баламалары бар. Сайып келгенде, бәрінің түсініктемесі — дәлелдеуге саяды.

К. С. Станиславский — актерлік сенім құпиясы: «неге?», «не үшін?», «неменеге?» деген сұрақтарға дәл табылған жауаптар арқылы анықталады — дейді. Ал, енді аталмьш негізгі сұрақтарға: «қашан?», «қайда?», «қалайша?, «қандай жағдайларда?» деген келесі сұрақтарды тіркесек, соңғылары сахналық дәлелдеменің анықтамасына жауап береді.

Сонда дәлелдеу деген не? Дәлелдеу — түсіндіру, ұғындыру, айқындау деген ұғым. Алайда, кез келген түсініктеме сахналық дәлелдемеге жауап бермеуі мүмкін. Ол үшін образ бен спектакльдің идеясын ашатын дәлел факторы шын болу керек, бұл — бір. Екіншіден, актердің көңіліне қонымды сенерлік, қызықтырғыш көркемдік материал жеткілікті болу керек.

Демек, сахналық дәлелдеме деп спектакль үшін шынайы, ал актер үшін қызықты мотивировканы айтамыз.

Мотивировка деп сахна алаңында бой көрсеткен нәрселер мен болып жатқан елеулі оқиғаларды айтады.

Ал, сахналық дәлелдемеге — оқиға өтетін жер, оқиғаның мезгілі сахналық жиһаз, жасау-жабдық, күллі ұсынылған тосын жағдай, актердің киім-кешегі мен опа-бояуы, образдың мінез-құлқы мен сыр-сымбат ерекшеліктері, актердің іс-әрекеті мен қылықтары, партнердің сөзі мен қимыл-қозғалысы, бір сөзбен айтқанда, сахнаға қатысты нәрселердің бәрі де жатады.

Солай десек, К. С. Станиславский «дәлелдеу» терминін қалайша таңдаған? Дәлелдеу — қандай мағынаны білдіреді десек, сахналық тұрғыдан қарап, сахналық мән-мағынасына назар аударған абзал.

Дәлелдеу — шындық іздеу, шындықты дәйектеу, яғни шындыққа көз жеткізу деген түсінік.

«Оправдать — значит сделать для себя правдой»,— дейді Б. Захава. Мағынасы—өзіңе-өзің шындық арқылы іс істеу ғой. Сахналық дәлелдеме немесе еліктіргіш мотивировканың көмегі арқасында актер ойдан шығарған дүниесін көркемдік шындыққа айналдырады. Алайда «ақтау» сөзінің сахна алаңында моральдық немесе юридициялық ұғымға ешқандай қатысы жок. Сахналық мағынасында кейбір кейіпкердің жексұрындық қылмысын, мәселен, Шекспирдің Ягосының — іс-әрекетін дәлелдеу деген сөз. Яғни оның қан құйлы қылмысының мотиві мен мақсатын анықтап, іс-әрекетін түсіндіру деген сөз. Аталмыш түсіндіру нәтижесінде біздің моральдық кесігіміз Ягоның қылмысынан да ауыр болуы мүмкін. Сондықтан да актер творчествосында сахналық дәлелдеменің маңызы айтарлықтай зор.

Дәлелдеу процесі — сахналық сенімді қоздырушы, айқындаушы әм оны өмірге әкелетін көркемдік құрал. Оған мықтап арқа сүйеген актер, ішкі техника саласында айтарлықтай шеберлікке қол жеткереді. Дәлелдеу шеберлігіне әбден төселген актер сахна алаңында. жиі болып тұратын кездейсоқ оқиғалар мен қолайсыз жағдайларға тап болғанда асып-сасып, абдырамайды. Кәнігі шеберлігіне басып, кенеттен кез болған кездейсоқ оқиғаларды өзінің татымды әрі нанымды іс-әрекеті аркылы дәлелдеп шығады. Тіпті, партнерінің сахнаға кешігіп шығуы, кейбір аса қажет реквизит, бутафория сияқты құралдардың болмай қалуы, репликаның дұрыс берілмеуі оны қинамайтын болады, өйткені оның қолында кез келген кездейсоқ жағдайларға қарсы жұмсайтын қуатты қаруы бар. Ол қару — сахнада актердің өз әрекетін дәлелдеуі.

Сахна алаңында кездесіп қалатын күтпеген кездейсоқ жағдай болып қалса, ол дәл сол сәтте дәлелденуі тиіс. Бұл актер шеберлігінің ішкі техникалық тапқырлық заңдылығына жататын ерекшелік. Өйткені, дәлелдеудің шеберлігі арқасында әлгідей кездейсоқ жағдай сахна өмірінің шындығына айналады. Сахналық шындық болып қана қалмай, актер ой-өрнегінің берік іргетасын қалауға жәрдемдеседі.

Аталмыш сахналық дәлелдеме процесі — сөзді дәлелдеу (оправдание текста) және әрекетті дәлелдеу (оправдание действий) сияқты екі бөлімге бөлінеді.

Актер әрекеті кезінде сөз — әрекетке, әрекет — сөзге кедергі жасайтын шалыс сәттер болады. Ал, дәлелдеудің мақсаты — осыларды болдырмау. Сөйленген сөз бен істелген әрекет сахнада дәлелденуі тиіс. Актер творчествосы драматург шығармасымен танысудан басталады десек, бірінші кезекте автордың сөздік қорын зерттеу, талдау, игеру мәселесі сөз болмақ. Сөз — мақсат пен әрекетке апарар жолды анықтап қана қоймай, ұсынылған тосын жағдайды да өмірге әкелетін қуат көзі. Пьеса мен рольдің рухани мазмұнын, ой мен сезімін астар тереңіне тығып ұстайтын да — сөз. Оның айтар ойы мен құдіретті қуат қазынасын дәлелдеп беру үшін сөз астарына тереңдеу қажет. Сөз — ой мен мазмұн кеніші десек, сол кеніштің киелі кілті — ақыл мен парасат. Осылар арқылы біз, сезім мен сөз астарының сиқыр сандығын аша аламыз. Сезім мен сөз астары — ой мен ақылға жүгінеді. Парасат басшылығы болмаған жерде айтылған сөз айдалаға атылған оқпен парапар. Тарыдай шашып, бет алды сөйлей беру үшін тіл мен жақ, ауыз бен дауыс жеткілікті. Бұл — кәсіпқойлық процесс. Кәсіпқой актерге ой мен ақылдың қажеті шамалы. Демек,сөз арқылы дәлелдеу процесі — ой мен ақылдың тікелей басшылығымен іске асады.

Мәселен, В. Шекспирдің «Отелло» трагедиясынан мысал келтірейік. М. Әуезовтің аудармасы бойынша алып отырмыз. Аталмыш көрініс III перденің үшінші сахнасы. Жауыз Ягоның аңқау Отеллоға тұзақ құратын тұсы.
Я г о. Мархаббатты генерал...

О т е л л о. Не айтасың, Яго?
Бұл арада Ягоның «мархабатты генерал...» деген жалғыз ауыз сөзінде көп мағына бар. Біз жоғарыда сөз арқылы дәлелдеу процесі, сөз астарын ашу бойынша іске асады дедік. Ал, сөз астарын ашу үшін ақыл таразысы қажет. Ендеше, Ягоға ол сөзді айтпас бұрын, алдымен сөз астарын ой елегінен өткізіп, безбендеп алған абзал. Қатардағы лейтенант генералмен ойнамас болар. Бұл — бір. Екіншіден, арам ойын айтар сөзі арқылы дәлелдеп шығу керек. Сөзі салмақты, ойы сенімді болғаны ғанибет. Автор: «Мархабатты генерал...» сөйлемінің соңына көп нүкте қойған. Көп нүкте —айтылмай қалған ой. Астарында сезік бар. Сахна өнерінде, әсіресе талдау жүйесінде тыныс белгісі ерекше роль атқарады. Олай болса, бір ауыз сөздің астарында бейкүнә Дездемонаның ауыр тағдыры мен Ягоның жоспарлы қан кұйлы қылмысы жатыр. Ягоны ойнайтын актердің мақсаты — айтылған бір ауыз сөзі арқылы өзінің тереңде жатқан қан құйлы пиғылын дәлелдеп шығу. Ол пиғыл — Отеллоға Дездемонаны жезөкше қылып көрсету. Ол үшін Яго — артистке сөз астарына назар салып, сезікке, күдікке айрықша жүк артып, акцент берген абзал. Сонда ғана Отелло: «Не айтасың, Яго?»— деп, әлденеге алағызып, қуыстанып қалуы мүмкін. К. С. Станиславский автор сөзін: «Бастапқы кезде олар бөтен, жат, ұғымнан алыс, көп жағдайда түсініксіз болып көрінуі кәдік. Алайда, оларды айнымай өз жаныңнан шыққандай етіп қайта тудырып, әрі қажет, әрі қымбат, әрі ыңғайлы, әрі сүйікті, әрі өзіңдікі қылып алуың керек» (К. С. Станиславский, Сочинения, т. 4, с. 276) деп бөтен сөзді өз сөзіңе айналдыруың керек деген қисынды қағиданы өсиет етеді.

Сонымен сөз арқылы дәлелдеу процесі — жаңа кезең, тірі сөзді тудыру (создание живого слова) кезеңін өмірге әкеледі. Бейнелеп айтқанда, сөздің «тері-тарамысы» бойға сіңіп, сезім арқылы жанданып, сабағы санаға биіктеп, сөз өрнектері жапырақ жайып, жан сарайының хош иісін шашпақ. Яғни автордың сөзі мен ойын, күллі сөз тізбектерін дәлелдейтін әм оларды тірілтіп, өмір әкелетін «ұсынылған тосын жағдай» желісін, қиял мен зейін шоғырын тудырады. Сөйтіп, өлі сөздің тірі сөзге айналу процесі аталмыш элементтердің белсенді түрде ат салысуымен пайда болмақ. Сонда барып, Ягоның айтқан сөзінің астары Отеллоға әсер етпек. Ягоға керегі де сол. Отеллоның елең ете түскенін жіті аңғарған әккі Яго:
Сіз үйленбек болғанда, сырыңызды

Білмеп пе еді, Кассио?—
деп, тағы да қармақ тастайды. Шындап қуыстана бастаған Отелло: «Бәрін білген. Оның несін сұрадың?»— деп елегізиді. Ал, осы сөзді айту үшін Отеллоны ойнайтын актер өз қиялы арқылы өмірін көз алдына қайта елестетуге тиіс. Дездемонамен бірінші кездескен сәттен бастап, кәзіргі өміріне дейін ойша безбендеп барып, сауал берілгені лазым. Өйткені, пьеса астарында автор айтпаған жасырын оқиғалар мен материалдар аса мол. Мәселен. пьесаға дейін не болып, не қойды? Бұрын Кассио мен Дездемонаның ара қатынасы қандай еді? Ойын кезінде шымылдық тасасында не болып жатыр? Тіпті көрініс пен перде аралығында не болу керек? Отелло Ягога шындап сене ме?

Міне, осы сияқты Шекспир айтпаған нәрселерді актер, сахналық тың материалдар арқылы толықтырып, өз әрекетімен дәлелдеу керек. Отеллоны ойнайтын актерге ең бірінші кезекте Ягоны шын құрметтейтін қасиет қажет. Отелло үшін Яго әрі адал, әрі сүйкімді. Өйтпейінше, оған деген сенімді дәлелдеу қиын. Басқалар сияқты Отелло да Ягоның қаныпезерлігін көрмей, адалдығын ғана көреді. Алайда, Яго Отеллоға неге өшікті? Ягоны ойнайтын актер, осы арақатынасты дәлелдеу керек. Автордың драматургиялық трактовкасында қисынды екі негіз бар. Біріншісі, Яго әйелі — Эмилияны Отеллодан қызғанады. Ал, екіншісі, Кассионы құрту. Өйткені, Кассио қызмет бабында Ягоға бақталас болса, өзі Отеллоны әйелімен қатысы бар деп ойлайды. Міне, осы екі дәйектің (фактінің) қайсысы болса да Ягоға таптырмайтын айғақ. Яго өзінің Отеллоға деген ашу-ызасы мен кегін осындай қисынды тұжырымдар арқылы дәлелдейді. Демек, ол кек алу жолындағы өшпенділік жоспарын ешкімге білдірмей, құпия ұстауға тиіс. Сәбидей пәк, аңқылдаған аккөңіл Отеллоға шындап берілген адал адам болып көрінуге тиіс. Сөйтіп, қаныпезерліктен — адалдыққа дейін биіктеу лазым. Бұл жерде асқан көрегендік пен байқалмайтын қарапайымдылықтың бірлігі қажет. Яго — актер ішкі зұлымдық пен сыртқы бейқамдық желісін қатар өрбітіп, аталмьш көркемдік сипаттарын ойын өрнегі арқылы дәлелдеп шығуға тиіс.

Ал, сахнадағы дәлелдеу процесі — кейіпкермәнділікке апаратын дұрыс жол.

Сырттай бейғам, аңғал, адал адам бейнесінде көрінген Ягоның ішкі зұлымдығын тани қою кімге болса да оңай шаруа емес.

Жалпы, сахна алаңында актер әрекетін дәлелдеудің жолдары көп. Драматургиялық материалға, режиссерлік шешімге қарай дәлелдеу процесінің тәсілдері мен әдістері де әр қилы болады. Кей жағдайда дәлелдеу процесі «ұсынылған тосын жағдайлар» арқылы қимыл-іс мақсаты бойынша шешілсе, кейде, керісінше, қимыл-іс мақсаты арқылы «ұсынылған тосын жағдай» бойынша шешіледі. Анығырақ айтқанда, «ұсынылған тосын жағдай» арнасынан саяхат шегіп, қимыл-іс мақсатына маңдай тірейміз немесе керісінше әрекет етеміз. Ал, жоғарыда келтірілген үзіндіде біз, автор текстісі арқылы тағы да «ұсынылған тосын жағдайда» қоныс теуіп отырмыз. Демек, барар жеріміз — Балқан тау болғаны ғой?!

Сонда қалай? Сахнадағы актер әрекетін дәлелдеу үшін неден яғни қай элементтен бастаған абзал:мақсат арқылы ма, әлде сөз арқылы ма? Ақыл арқылы ма, болмаса жігер арқылы ма? Саналылық немесе санадан тыс жолдар арқылы ма?

К. С. Станиславский: «Сахна алаңында — ой мен сезімге сеніп істелген іс ұлылық» (там же, с.281) деп жазған ғой. Ендеше, дәлелдеу деген сөздің өзі сендіру деген сөз немесе сеніп істелген іс емес пе? Дәлелдеу үшін сену керек, ал сендіру үшін — дәлелдеу керек. Мәселен; ішкі рухани мазмұн мен идеядан ада, астарсыз айтылған сөзге кім сенеді? Егер Яго, Отеллоны ең алдымен аң-таң қылып, содан соң сезік алдырып, артынша күдікке күпті қылмаса; ол — шүбәлану, құты қашу, қасірет шегу, қызғану, жек көру, лағынет айту, естен тану процесін бастан өткеріп барып біржола кек алуға бел бумаған болар еді ғой.

Егер Яго зұлымдық ниетін өзінің іс-әрекеті арқылы сендіріп, дәлелдей алмаған болса, онда Отеллоның жан сарайында астан-кестең рухани метаморфоза (өзгеріс) да болмаған болар еді. Солай десем Яго өз мақсатына автордың сөзі арқылы келіп отыр.

Тексеріп көрейік.

Ол: «Мархабатты генерал...» сөзі арқылы ең алдымен Отеллоның назарын өзіне аударуға тырысады. Содан соң қарапайым, адал жан болып көрініп, оның сеніміне кіреді. Ол ойы іске асқан кезде, Кассио мен Дездемонаның арасында күдікті ашыналық байланыс бар деген ұғымды Отеллоның миына құя береді. Сонда ол өз мақсатына Отеллоны қалай сендіреді? Қандан тәсілдер арқылы дәлелдеді?

Үзіндіні қайталайық.
Я г о. Мархабатты генерал...

О т е л л о. Не айтасың, Яго?

Я г о. Сіз үйленбек болғанда, сырыңызды

Білмеп пе еді, Кассио?—
деген жолдарда жоғарыда айтқандай Отеллоның зейінін өзіне аударып: «Сырыңызды білмеп пе еді Кассио?»— деп Отеллоның жүрегіне от тастау бар. Осыларды Яго сөз астары арқылы істемей ме?

Жалғасын тыңдайық:

Отелло. Бәрін білген. Оның несін сұрадың?

Я г о. Жәй, бір ойдың шешуі...

Қастан емес.

О т е л л о. Неғылған ой, Яго?

Я г о. Екеуінін таныстығын білмеуші ем.

О т е л л о. О, ол талай рет, бізбен бірге болатын.

Я го. Солай ма еді! Солай ма еді!
Міне, бар мәселе Ягоның: «Солай ма еді! Солай ма еді!»—деген күдік тудыратын сөздерінің ащы астарында жатыр. Отеллоның аза бойы қаза болып, шүбәланатын тұсы да осы жер. Яго өз мақсатын сөз астары арқылы дәлелдеп тұр. Күллі көркемдік мұратын: «Солай ма еді!» Солай ма еді!» сөздеріне күшті акцент беру арқылы астарлап, жымысқылап жеткізеді. Сөйтіп, бірте-бірте Отеллоны естен тандырып билеп алады. Әбден «алданғанына көзі жеткен бейшара мавр, Ягодан ат-тонын ала қашып, оқшау жүргісі келеді. Бірақ, қолынан келмейді. Өзінің қан құйлы ісін шебер білетін Яго, баладай аңқау Отеллоны тырп еткізбей байлап-матап алады. Бұл оның ежелден аңсаған арам ойы болатын-ды.

Ал, аталған мақсат — автор тексінен туындаған жәйт. Отелло да, Яго да автор сөзі мен сөз астары тудырған «ұсынылған тосын жағдай» желісі бойынша әрекет етеді. Сөз бен сөз астарына — ақыл басшылық етеді. Өйткені, зұлымдықты Яго ойланып барып істеді ғой. Сонда Ягоның дәлелдеу процесі мынадай творчестволық желі арқылы өтеді: сөз — ақылды; ақыл — ұсынылған тосын жағдайды; ұсынылған тосын жағдай — сөз астарын: сөз астары — сезімді (тебіреніс); тебіреніс — мақсатты, мақсат — әрекетті, ал күллісі пьеса мен рольдің сөз астарын өмірге әкеледі. Нәтижесінде, Ягоның ішкі дүниесі көркемдік мазмұн сипатына иелік етеді. Ал, актер творчествосындағы ең қиын мәселе — мазмұнға толы сөз астарының іргесін қалау. Сайып келгенде, К. С. Станиславский жүйесіндегі элементтер шоғыры шынжырдың шығыршықтары сияқты тізбек құбылыс, бір-бірімен байланысып жатады. Олар өз алдына оқшау өмір сүре алмайды. Демек, дәлелдеу процесі кезінде ішкі, сыртқы техника тұтастығын ғана қарастырып қоймай, элементтер бірлігі үшін де күрес қажет, Осылардың творчестволық өзара тығыз байланыстарын анықтап, айқындауда сахналық дәлелдеу процесіне жатады. Ал, автор сөзін дәлелдеу деген — сол айтылған сөзді тұшыну, сезу деген ұғым.

Мәселен, қағаз бетіне түскен өлі сөзді тірілтіп, бойына «жан» кіргізу үшін біз, бірінші кезекте киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдайдың» жәрдеміне жүгінеміз. Солардың көмегі арқасында ой-сезімге (чувство-мысль) ие боламыз.

Сөздің арнасында «ұйықтап» жатқан ой-сезімді ояту үшін творчестволық көңіл күйге (творческое самочувствие) қозғау саламыз. Творчестволық көңіл күй о й-с е з і м н і ң рухани сыр сандығы.

Творчестволық көңіл күй: сезім шеңберін (круг чувства), шындық сезімін (чувство правды), тебіреніс зердесін (эмоциональная память), нысана (объект) әм қарым-қатынасты (общение) өмірге әкеледі. Творчестволық көңіл-күй — сезім пернелерін күйлейтін құлақ күй.

Ал, аталмыш элементтер — сөз астарын ашады.

Жалпы, сөз астарын ашу — ең қиын процесс. Жоғарыда байқалғандай сөз астарын ашуға көптеген элементтер ат салысады. Сөз астарында автордың идеясы, асыл мұраты, ой толғанысы, өмірге көзқарасы, жүрек лүпілі, сезім қуаты әм поэтикалық үн — әуені бұғып жатады. Адамның парасат санасы мен психологиялық тебіреніс иірімдерінен пайда болатын аталмыш ой мен күй құбылысын тербету, әлдилеу, шайқау, толқыту арқылы ғана тудыруға болады.

Солай десек, сөз астары — зауық (хотение) пен мақсатты (задача) тірілтеді. Өйткені, сөз астарын ашу процесі мақсат үшін қызмет етеді де, сол мақсатты орындауға адамның зауқы соғады. Ал, зауқың соққан істі атқару үшін адамға қажыр керек. Демек, зауық – қажырды тудырады. Олар мақсат — сезімсіз (чувство — задача) ойын бедерін өрнектей алмайды. Ендеше, зауық пен қажыр — мақсат — сезімнің іргесін өреді.

Мақсат — сезім — сахна өнерінің мазмұн-мағынасы, тіршілік тірегі — Ә р е к е т процесін өмірге жегеді.

Ал, осылардың бәріне ақыл-сезім (чувство-ум) басшылық етеді.

Нәтижесінде, кейіпкержандылық (переживание) салтанаты қожалық роль атқарады.

Сайып келгенде, «жүйенің» ішкі техникалық құрамдарының күллісі бір-бірімен шайнаса өріліп, байланысып жататын кіндіктес күрделі құбылыс. Олар жеке-дара өз беттерімен өмір сүре алмайды, матаулы күйі тіршілік етеді. Мәселен, зейін — нысанаға кұрық салса, нысана — зауық пен мақсатқа, зауық — тебіреніс зердесіне, нұрландыруға, әрекетке, сөзге, ақылға құрық тастап ары қарай сабақтасып кете береді. Жібек жіпке мөлдіретіп тізген моншақтарды алқаға айналдырғандай қызық көрініс тудырады. К. С. Станиславский өсиет еткен қағида қабырғасын қалайды.

Біз негізінен сөз бен сөз астарын дәлелдеу процесіне назар аудардық. Ал, сахнада әрекет арқылы дәлелдеу тәсілі де басты роль атқарады. Себебі, көңіл күй кез келген жерде өз өзінен туа салмайды. Ол үшін қимыл-іс әрекеті қажет. Мәселен, В. Шекспирдің «Гамлет» трагедиясында Гамлеттің Офелияға келетін сахнасы бар. Осы көріністі Офелияның аузымен Шекспир керемет суреттеген. Гамлет Офелияға айтатын ойын ләм-мим деместен тек, қимыл-іс әрекеті арқылы жеткізеді. Екі өкпесін қолына алып Офелияның үйіне жүгіріп кірген принц, ең алдымен есікті іштен мықтап тұрып бекітеді. Есік-терезеге ерекше зер салып, тың тыңдайды. Үй ішін айнала көзбен шолып, күдікті нысаналар іздейді. Офелияның көңіл күйін зерттейді. Үсті-басы алба-жұлба, күздің қара суығы қалтыратып, қалш-қалш етеді. Іс-әрекеті оғаш, есі ауысқан адам сияқты. Осылардың бәрін Гамлет әдейі істейді. «Гамлет жынданыпты» деп лақап тарату үшін жасайды. Өйткені, Гамлеттің Офелияға үйленбекші болғанын жұрт біледі. Сондықтан ең жақын адамының алдында «есалаң» болып көрінсе, күдіктен ада болады. Гамлеттің мақсаты — өзін бүкіл Англияның алдында есуас қылып көрсету! Міне, ол осы мақсатын дәлелдеу үшін әлгідей әрекетті әдейі істейді. Олай болса, сөзсіз, әрекет арқылы да өз мақсатын дәлелдеуге болады екен.

Мұндайда актер өзін қоршаған жағдайларға байланысты кейіпкер атынан әрекет етеді. Сөйтіп, Гамлет-актер бір-ақ рет келіп кеткен көріністің толық тарихи дәлелдемесін жасайды. Өйткені, қимыл-іс әрекет арқауы мен негізгі мақсат желісі алдын ала белгіленіп, оқиға айқындалып, қисын мен сабақтастық арнасы анықталған болатын. Мақсаты айқындалып, қисын мен сабақтастық желісі өмір шындығына қазықталған жерде, актер әрекеті шынайылық пен сенімге ие болады. Сахналық творчествоның еркін әрі табиғи даму шарттары осындай заңдылықтарға саяды.

Асылында, қимыл-іс әрекеті — кейіпкердің ішкі дүниесіне, психофизикасына сыртқы техникалық тәсілдер арқылы әсер ететін актерлік элемент. Адамның жан сарайында болып жатқан толғаныс процестерін айшықтау үшін, актер ен алдымен қимыл-іс әрекетінің желісін (линия физических действий) дәлелдеп шығу керек.

Қимыл-іс әірекетінің желісі — кен жазыққа керілген көген сияқты құбылыс. Ал, К. С. Станиславский «жүйесінің» негізгі элементтері осы көгенге көгенделеді.

Сахна санаткерінің асыл мұраты — сол көгенге көгенделген элементтер легін шындық пен сенім тұрғысынан дәлелдеп беру. Осындай жетекші роліне сай сахналық дәлелдеме элементі «Станиславский жүйесінін» алдыңғы сапынан құрметті орын алады.