Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
ОН ЕКІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ Сахналық көңіл күй (Сценическое самочувствие) Сахналық сыртқы көңіл күй (Внешнее сценическое самочувствие) Сахналық көңіл күй: сахналық сыртқы көңіл күй, сахналық ішкі көңіл күй және сахналық ортақ көңіл күй болып үшке бөлінеді. Сахналық сыртқы көңіл күй өзінің көркемдік құрамдас бөлігі — ән, әуез, ым, үн, әуен, нақыс, тіл, қимыл, қозғалыс, қарым-қатынас, қимыл-іс әрекеті, амал-айла және дыбыс сияқты көптеген тысқы элементтерден бас құрайды. Аты аталған сахналық сыртқы көңіл күй элементі актердің дене аппаратының икемділігі мен әсемдігін баптау арқылы роль рухының кірпияз, кіді болмысын сахнадан мінсіз етіп бейнелеп беру үшін аса қажет әрекет құралы. Яғни творчестволық зор дайындық процесі. Актердің творчестволық дайындық процесі ертеңгілік бой жазу гимнастикасынан басталады. Алдымен жеңіл қимылдар жасап, денені қыздырып алады. Содан соң дене мен беттің бұлшық еттерін сылап-сипап «ұйқысынан» оятады. Бірте-бірте саусақтың, қолдың, аяқтың, мойын мен қарынның бұлшық еттерін жеңіл ғана уқалап, сылап-сипап белсенді қимылға келтіреді. Бара-бара дене мүшелерінің бәріне күш түсіретін жаттығуларға көшеді. Сөйтіп, қан айналу процесін қалпына келтіреді. Ертеңгілік бой жазу процедурасын К. С. Станиславский актердің күнделікті ережесіне енгізіп, «актер туалеті» деп атаған. Бұл ереже бұлжымайтын қатаң заңға айналған. Денені баптап болған соң, дауыс баптауға кіріседі. Үнді көмейге, мұрын қуыстары арқылы кеңсірікке, таңдайға, ерін ұшына жіберіп, дауыс жүретін жолдарды «тазалайды». Ыңылдап ән салып, ара-арасында жеңіл айғайға басып, дауыстың төменгі және жоғарғы екпін- күшін тексереді. Үннің нәзік бояу-нақысын, әуездік иірімдерін құлақ күйге келтіреді. Тіл — сахна өнерінің басты құралы десек, сұлу сөз, жатық сөйлем, анық айтылған ой сахна сәні. Ендеше, ертеңгілік жаттығудың бір саласы — дикциямен айналысу. Актер мақсаты — сөзден сурет салып, ойдан өрмек өру болса, тұтығу, кекештену, сақаулану, былдырлау, быдықтану, мыңқылдау, міңгірлеу — көркемдік кінәрат. Міне, осындай тілдегі болатын мүкістік сияқты кемшіліктерден аулақ болу үшін актер, күнде ертеңгісін тіл жаттығуларын жасауға міндетті. Сөйтіп, дене мен тіл тәрбиесінің пайдалы ритмінен өткен актер, сан алуан ырғақтың тербеліс бесігіне түскендей рақат күй кешеді. Бой сергіп, қан тасып денеге күш-қуат тасқыны пайда болады. Ауыздығымен алысқан арғымақтай асау мінез, ерекше тарпаңдық бітеді. Дауысы сырнайдай сыңғырлап, әнге, әуенге шабыты шабады. Тілі шешіліп, сөз сөйлеуге, ой айтуға икемдік танытады. Он екі мүшесіне от жүгіріп, ойнақтап шыға келеді. Міне, осы құбылысты К. С. Станиславский актердің сахналық сыртқы көңіл күйі деп атаған. Жаттығусыз сахнада , творчество тудыру өте қиын. Ұлы реформатор бой жазу, дауыс баптау, тіл ұстарту жаттығуларын жеке-жеке бөлшектемей комплексті түрде өткізуді ұсынады. «Бізге аяқ, қол, жүрек, бүйрек пен асқазанның кызметі бір мезгіл, бір сәтте қажет. Мүшеміздің біреуін сылып тастап, орнына жасанды шыны көз немесе жасанды құлақ пен мұрын немесе аяғымызды ағаштан салып берсе, бізге өте қолайсыз болған болар еді. Олай болса, сіздер неге ішкі творчестволық табиғаттарыңыздың бүлінбеуін қалайсыздар? Ішкі творчестволық табиғатқа органикалық элементтердің күллі құрамы қажет, өйткені жасанды ағаш аяқ — таптаурын ретінде бөгет болады. Сондықтан көңіл күйдің күллі құрамына, өзара тату әрекет етуіне мүмкіндік туғызыңыздар» (том 3, с. 355) деп он екі мүшеміздің бөлінбей, жарылмай гармониялық үндестікке бірігіп қызмет еткенін мақұлдайды сахна абызы. Мәселен, басқа элементтерден бөлініп, оқшау қалған зейін нысанасы жеке-дара қандай көркемдік құрал атқара алады? Зейін нысанасы — ойдан шығарылған қиял әлемінде өмір сүріп, өркендейтін элемент. Ал, қиял әлемінің ойдан шығарылған шындық аясында оның құрамдас бөлімі немесе бөлшектер (куски) тізбегі ірге тебеді. Б ө л ш е к бар жерде м а қ с а т бар. Мақсат — әрекет тудыратын з а у ы қ, қ ұ л ш ы н ы с, ш ақ ы р у процестерін өмірге әкеледі. Ал жалаң әрекет кімге қажет? Ол үшін шындық керек қой. Шындық бар жерде сенім болады. Демек, аталмыш элементтердің күллісі ақиқат құштарлығын (истина страстей) бейнелейтін тебіреніс зердесін (эмоциональная память) тудырады. Солай десек, сахналық элементтер — адамның он екі мүшесі сияқты бір-бірінен ажырамайтын тұтас тұлға іспеттес бір тұтас жаратылыс. «Табиғаттың қосып жаратқан дүниесін бөлшектеуге болмайды. Жаратылысқа қарсы тұрып, оны кемсітпеңдер. Творчество табиғатының бұзуға болмайтын өз заңы, өз шарты, өз талабы бар, біз соларды зерттеп, түсініп, сақтауға тиіспіз» (там же, с. 355) деп К. С. Станиславский уағыз айтса, аталмыш элементтерді сахнада творчестволық мақсатқа еркін пайдалану үшін, сахналық сыртқы көңіл күй сипатын ұдайы бабында ұстауымыз керек. Ол үшін адам болмысының табиғи тұтастығына дақ түсірмеу жағын қадағалауға тиіспіз. Актердің сахналық сыртқы көңіл күйінің елеулі алғы шарттары — осылар. Сахналық ішкі көңіл күй (Внутреннее сценическое самочувствие) Ойынын аяқтаған актер шешінетін бөлмесіне бет алды. Оның сахнадағы ойын өрнегіне риза болған көрермен айрықша қошаметпен риза болып, актерді ыстық ықыласпен ойын алаңынан ұзатып салды. Сахнадан сәтті оралған өнерпаздың қуанышында шек жоқ. «Менін бүгін ойыным тасып тұр!» дейді актер ерекше шабыттанып. Бұдан біз, оның сахналық көңіл күйі бабында екенін байқаймыз. Ал, осындай творчестволық көңіл күйге актер қалай қол жеткерді? Қандай жолдармен келді? Сахналық ішкі көңіл күйдің көзі қайда? К. С. Станиславский актердің шабытты шағы — сахналық ішкі көңіл күйін психика тіршілігінің қозғаушы күші (двигатели психической жизни) тудырады дейді. Аталмыш процесс — ес (ум), қажыр (воля) және сезімнен (чувство) бастау алады. Ал, осы үшеуі актердің творчестволық ішкі қуаты — «қиял», «зейін нысанасы», «қарым-қатынас», «зауық» пен «әрекет», «шындық пен сенім», «тебіреніс зердесі», «амал-айла» сияқты элементтер шоғырын іске жегеді. Психикалық тіршіліктің қозғаушы күші аты, аталған элементтердің ащы өзегін басып өтіп, олардың творчестволық белсенділігіне қозғау салып, қоздырады. Сөйтіп, күллі элементтер біртұтас бірігіп, ортақ мақсатқа бағытталады. Нәтижесінде, актердің күллі творчестволық аппараты сақадай-сай болып, шабытты шағына тап болады. Сахна санаткерінің дәл осы сәтін К. С. Станиславский: «Осындай сахналық ішкі көңіл күй бізге сахнада болған сәттің соңына дейін ауадай қажет, өйткені, нағыз творчество тек, сахна алаңында ғана өмірге келеді. Біздің сахналық ішкі көңіл күйін айрықша жоғары бағалайтындығымыз сондықтан. Бұл творчество процесінде элементтерді дамытушы басты кезеңнің бірінен саналады» (там же, с. 320) деп актердің сахнадағы ішкі көңіл күй ролін ерекше бағалайды К. С. Станиславский. Ал, кейде, керісінше актер: «Менің бүгін көңіл хошым болмай тұр, ойнай алатын емеспін!» дейді қатты жабырқап. Бұл — артистің творчестволық ішкі аппараты дайын емес деген сөз. Яғни сахналық шарттылық, таптаурындылық, кәсіпқойлық элементтер шырмауынан актер шыға алмай қалған. Себебі, шала дайындалып, ролінің иін қандыра алмаған. Соның нәтижесінде, сахна төріне аттаған актер, не сөйлеген сөзіне, не істеген әрекетіне тереңдеп ене алмайды. Өзі сенбеген жағдайда өзгені сендіре ала ма? Сөйтіп, сахналық көңіл күй зақымданып, актерге батылсыздық пайда болады. Мұның тағы бір себебі, алдын ала дайындалып, ролін әбден пісіріп, кемеліне келтірмегендіктен рольдің ішкі мазмұнын емес, сыртқы пішімін елестетеді. Кейіпкердің жан дүниесі мен толғанысына бойламай, сыртқы сұлбасын бейнелеу 4 кейіпкерсындылық өнеріне тән сипат. Егер шешімі дәл пішілген партитуралық үлгіде техникалық шеберлікпен бейнеленген болса, творчество санатына жатқызуға болады, әрине. Алайда, өнердегі бұл ұстанған кейіпкержандылық бағытына мұндай ойын үлгісінің қатысы шамалы. Демек, мұндай құбылысты актерлер тарапынан жиі болатын жауапсыздық, салдыр- салақтық деп түсінген абзал. Немесе, қалың көрерменнің алдына шыққан актердің, кейде су жүректік жасап, не болмаса ұялып, қысылып творчестволық тізгінінен айрылып қалатын сәттері болады. Осындай өзіне-өзі ие бола алмай қалу салдарынан ол, сөз сөйлеу, көру, есту, ой ойлау, сезіну, жүріп- тұру, әрекет ету процестерінің қалыпты табиғатын бұзып алады. Сөйтіп, сахналық көңіл күйден ада болған актер, жалғыз амал — көрерменге жағынудың небір әлсіз жолдарын іздеп, сахнада ойына не келсе соны істеп, әуре- сарсаңға түседі. Шеберлік шешімі мен техникалық әдістері табылмаған орашолақ ойын өрнектері мен аяқ асты ойлана салған кездейсоқ көріністер өнерпаз ойлағандай сәтті болып шыға бермейді. Бұл жағдай оның дегбірін қашырады. Дерттің түп төркіні: актер психотехникасының іргетасын өретін элементтердің бір-бірінен ажырап, дербес өмір сүруі. Психикалық қозғаушы күш біртұтас сипатынан адасып: зейін — зейін үшін, нысана — нысана — үшін, шындық сезімі — шындық сезімі үшін, амал — амал үшін болып, жеке-жеке өз алдына қызмет атқарып жырымдалады. Бұл адам тіршілігіне қайшы, кереғар құбылыс. Ал қалыпты көңіл күйдің тұтастық белгісі бөлшектенумен дараланбайды. Актердің сахнадағы дұрыс көңіл күйі адамның өмірдегі көңіл күйінен ерекшеленбейді. Бірдей сипатта болады. Алайда сахнадағы актердің көңіл күйі творчестволық мақсатына байланысты тұрақсыз болуы да мүмкін. Айырмашылық осында. Табиғи қалыптан сәл ауытқысаң болды, күллі элементтердің тұтастығына дақ түседі. Арқауынан ыдыраған әрекет — актерді жансақ жолға салып жібереді. Актердің көңіл күйі — сахнадағы әрекет желісінің термометрі. Сәл ақау түсірдің дегенше күллі элементтердің желілік ортақ байланысы быт-шыт болып үзіліп әрқайсысы өз алдына, өз бетінше өмір сүре бастайды да, актер әрекеті өзінің бағыт алған негізгі мақсатына адасып қалады. Нәтижесінде, актер пьесадағы кейіпкерімен емес, көрермендермен қарым-қатынас жасап, сайқымазаққа айналады. Қарым-қатынас жасайтын нысанасын жоғалтып, зейінінен айрылған оның басқадай істеуге шарасы да болмайды. Осындай жағдайға тап болған актер туралы К. С. Станиславский: «Тап осындай құлағы жоқ, қолының саусақтары мен тісі жоқ кейіпкер сахнада жүрсе не болар еді?» деп әжуалаған ғой. Олай болса, адамның сыртқы кемшілігін көру оңай да, ішкі кемшілігін көру қиын. Актердің жоғарыдай ішкі кінәраттарын көрермен қауым көрмегенмен іштей сезе алады. Іштей тебіреніп, көркемдік ләззатқа батпаған соң, олар енжар күйде қала береді. Аталмыш ахуалды К. С. Станиславский актер көңіл күйінің тұрақсыздығы деп атаған. Оның қауіптілігі сондай, дұрыс табылмаған сахналық ішкі көңіл күй сахнада актерге мойын бұрғызбайды. Қалыпты ойын өрнегінің бедерін бұзу үшін өз орнын таппаған бір-ақ элемент жетіп жатыр. Мәселен, актер шеберлік шамасы жетпейтін қиял әлеміне сүңгіді делік. Шамасы жетпеген соң, оған онын өзі де сенбейді. Нәтижесінде, жалғандық пен өзін-өзі алдау өрнек алады да, жалғандық — көңіл күй шындығын шеттетеді, Шындықтан шет қалған көңіл күй процесі күллі элементтерді күйретеді. Тағы бір мысал. Актер сахнадағы қажетті нысанасына көз тікті дейік. Бірақ, оны көрмейді. Өйткені, онын зейіні нысанасына мықтап шоғырланбаған. Сондықтан актер әрекеті ешкімді сендіре алмайды. Мұндай құбылысты К. С. Станиславский «көру» емес, «қарау» деп атаған. Аталмыш жағдай музыка саласында да болады,— дейді Станиславский. Бір ғана жалған нота аккордтың күллі әуендік құрылысына нұқсан келтіріп, үндік сипатына теріс мағына береді екен. Егер әлгі жалған нотаны орнына қайтадан дұрыс қойса, аккорд өзінің әуездік табиғатына ие болмақ. Сайып келгенде, келтірілген мысалдардан шығатын қорытынды: актердін сахнадағы теріс көңіл күйін К. С. Станиславский — актердің кәсіпқойлық көңіл күйі деп атаған. Ал, осындай кінәрат көзімен күресудің негізгі жолдары жоғарыда айтылды. Сахналық жалғандық (сценическая ложь) пен сахнадағы шындық арасында бітіспес күрес өмір бойы аяусыз жүріп жатады. Сахна алаңында кейіпкердің шынайы тұлғасын сомдау үшін, актер адамның сахналық ішкі көңіл күйінің шынайы сатысына қалай қол жеткереді? Творчествосын бұрыс кәсіпқойлық көңіл күй кінәрат көзінен қалай сақтап қалуға болады? Келесі күрделі мәселе осы болмақ. Бұл екеуі егіз процесс. Сондықтан екеуін қатар қойып талдаған абзал. Мәселен, дұрыс көңіл күйдің тууына жағдай жасалса, кері көңіл күйдің жойылуына түрткі болады. Керісінше де солай болмақ. Өмірдегі көңіл күй табиғи жолмен қалыптасады. Тысқы себепсіз, ешбір зорлықсыз өз бетінше пайда болады. Ал, сахна алаңында басқаша жағдайда өмірге келеді. Өте сирек, кездейсоқ жағдайда болмаса адамның табиғи көңіл күйі өзінің қаймағы бұзылмаған шынайы қалыпта өмірге келе бермейді. Жағдай солай болғанда, сахна алаңында дұрыс көңіл күй өз бетінше тумаған жағдайда не істеу керек? Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Өмірде біз өзімізді ұдайы қалай сезінсек, адамның дәл сондай шынайы көңіл күйін жасанды жолмен тудыруға тура келеді» (там же, с. 324—325) деп жауап береді. Ол үшін не керек? Ол үшін психотехника керек. Психотехника дұрыс көңіл күй процесін тудырып, бұрыс көңіл күй процесін құртуға көмектеседі. Сонда психотехника процесі қандай жолдар арқылы, орындалады? Барлық актерлер спектакль басталмас бұрын ойнайтын кейіпкерлерінің сыртқы нұсқасын көздеріне елестетіп, боянып, киініп образдың сұлбасын жасайды. Алайда олар сахнадан «адам рухының тіршілігін» сомдау үшін ең алдымен өздерінің ішкі дүниесін «бояп», «киіндіруді» біле бермейді. Олар бар ынта-ықыласын, тек сыртқы тұлғасына ғана аударады да, сахнаға ең қажет ішкі дүниесіне зер салмайды. Мәселен, туындысына кірісер алдында кез келген мүсінші алдымен саз балшықты илеп, иін қандырса, суретші бояуларын езіп, палитрасын дайындайды ғой. Әнші ән салар алдында дауысын тексеріп, баптауға кіріссе, биші кейбір би өрнектерін қайталап, сахналық көңіл күй пернелерін «кұлақ күйге» келтіреді. Ал, актер үшін сахналық көңіл күй дайындығы бұлшық еттің қырыс-тырысын жазудан басталады. Содан кейін барып, нысана таңдау, зейін шеңберлерін тексеру, қимыл-іс мақсатын ойлап табу, оларды қиял әлемі арқылы тірілтіп, айқындау, тірілген әрекет желісін шындықпен сенімге қазықтау арқылы ішкі дүниесін «құлақ күйге» салады. Егер аталмыш элементтердің біреуін дұрыстап іске асырса, қалғандары да өз орындарын таппақ. «Шынжырдың қай шығыршығынан ұстап көтерсең де, қалғандары да сонымен бірге көтеріледі. Көңіл күй элементтері де сол сияқты. Біздің зорлық-зомбылықтан аулақ творчестволық табиғатымыз неткен ғажап! Олардың бір-бірімен байланыстылығы әрі тұтастығы керемет қой!» (там же, с. 326) деп жазады К. С. Станиславский. Демек, сахналық ішкі көңіл күйді тудыру үшін табиғаттың берген тұтастық қасиетін бөлшектеуге болмайды екен. Табиғаттың бұзуға болмайтын өз заңдылығы, талап-талғамы, шарты бар. Оларға қарсы шығып, өз бойындағы жарасты жаратылысыңды қорлауға болмайды. Бойындағы бар қасиетіңді байқап пайдаланған лазым. Ол үшін сахналық көңіл күйіңнің «құлақ күйін» бұрамас бұрын күллі элементтердің иін қандырып, алдын ала «илеп» алған жөн. Біз жоғарыда сахналық ішкі көңіл күй, роль әбден пісіп жетілгенше тұрақсыздық сипатта болады дедік. Аталмыш көңіл күй элементтері ұдайы басшылықты қалайды. Мәселен, актер творчестволық сәтте өзін тамаша сезінеді делік. Сахнада өзін-өзі шебер меңгергені соншалық, ойын өрнегінің бедеріне дақ салмай көңіл күй сазын бақылап отыратын сатыға ие болған. Алайда, ол роліне ақау түскенін байқап қалды да, дереу «жанарын жан сарайына аударып» көңіл күй элементінің қайсысы дұрыс істемей қалғанын аңғарды. Сөйтіп, оны еш қиналмай іске қосты. Сол сәтте ол, рольмен бірге өмір сүруін тоқтатпай, кемшілігін түзете де білді. Яғни, актер екіге жарылып, іс атқарды. Бірақ, оны көрермен байқаған жоқ. Бұлайша істеу, тек хас шеберлердің ғана қолынан келеді. К. С. Станиславский: «Актер сахнада тұрып жылай да, күле де алады, өмір де сүреді, жылап тұрып, күліп тұрып, көз жасы мен күлкісін бақылай да алады. Олай болса, аталмыш қос ғұмырдың, яғни ойын мен өмірдің арасалмақ ортасынан өнер туады» (там же, с. 328) деп ойын мен өмір сияқты «екі оттың» ортасында қиналмай өмір сүре алатын «қос мекенді» дарын иелерін арман етеді. Сонымен біз сахналық ішкі көңіл күйдің не екенін,оның психикалық тіршілігінің қозғаушы күштерінің қандай элементтерден бас құрайтынын білдік. Енді аталмыш көңіл күйдің жан дүниесінде пайда болған сәтіне үңіліп, роль сомдау процесі кезінде актердің ішкі әлемінде не болып, не қоятынына зер салайық. Ол үшін сөз кезегін сахнаның сақи сардары К. С. Станиславскийдің өзіне берейік. Ол кісі творчество сәтінде актердің ішкі сарайында болатын қиналыс, ізденіс, сарсылыс кұбылысын былайша сипаттайды: «Мәселен, сіздерді ең қиын, ең күрделі жұмыс —Шекспирдің Гамлетіне кірісті делік. Оны немен салыстыруға болады? Алып таулармен, әрине. Таудың қойнындағы байлығын танып, білу үшін ең әуелі оның жасырын жатқан асыл тастар, мәрмәр, жер май сияқты кендерін зерттеп, таудың қайнарынан шыққан шипа суларының құрамын біліп, табиғи әсемдігін бағалай білу керек. Мұндай мақсат жалғыз адамның қолынан келе бермейді. Оған басқа адамдардың көмегі, күрделі ұйымшылдық, ақша қаражаты, уақыт т. б. керек. Алдымен етекте тұрып төменнен тәкаппар тауға көз салады; оны айнала жүріп, сырт тұрпатын тексереді. Содан соң тастарды қашап, баспалдақ жасап сол арқылы төбесіне шығады. Жол салып, тау теседі, жер ойып бұрғы орнатады, шахта қазып, машиналарды құрастырады, жұмысшылар артелінің басын қосып зерттеу жүргізіп болған соң,кейбір белгілерге қарап, тәкаппар таудың ұшан теңізбайлықты бауырына басып жатқанына көз жеткізеді. Тауды кеулеп тереңдеген сайын молшылыққа белшеңнен батасың. Ал, шыңына шықсаң, көсілген көкжиек пен табиғат сұлулығына есің шығады. Түпсіз шыңыраудың жарқабағында тұрып, алуан түсті бояулары естен тандырған алыс етекте далиып жатқан гүлді алқапты еміс-еміс ажыратасың. Сол алқапқа қарай су жыландай сумаңдап, биіктен бұлақ ағады. Алқапты жарып ирелеңдеген бұлақ күнге шағылысып, жарқырап жатыр. Ар жағы — орман өскен тау: биікте шалғын, одан жоғары аппақ құлама жартас. Күннің сәулесі мен жарығы жартас бойлап жүгіріп ойнақ салады. Жартасқа түскен жарықты көкте жүзген бұлттардың көлеңкесі жабады. Зеңгір көкте қарлы таулар. Алыста жер үсті кеңістігінде бұлт бүркенген тауларда не болып жатқанын зерделеу қиын. Кенет тау үстіндегі адамдар әбігерлене қалды. Бәрі де шапқыласып жүр. Қуаныштары қойындарына сыймай: «Алтын, алтын! Алтынның жасырын ұрасын таптық!» деп айғайлайды. Жұмыс қызып, жартасты айналдыра қашап жатыр. Алайда біраз уақыт өткен соң, тарс- тұрс басылып, тыныштық орнап,— бастары салбыраған жұмысшылар үнсіз тарап, алысқа басқа жаққа ат басын бұрады... Сөйтсе, ұраның жылғасы жоғалып; қыруар еңбек босқа кетіпті; күш-қуат сарқылып, ойлағандары іске аспапты; зерттеуші мамандар естерінен танып, енді не істерін білмей отыр. Сонымен тағы біраз уақыт өткенде — жоғарыдан тағы да қуанышты дауыстар естілді. Топ шулап, өлең айтып жоғары шығып тағы да қашап жатыр. Алайда бұл жолы да адамдардың еңбегі еш болып — алтын табылмады. Жер астынан шыққан сарындай болып, шыңырау кеннен тарс-тұрс соққы мен адамдардың әлгіндей қуанышты дауыстары естіліп, артынша тына қалды. Дегенмен қажырлы, қайсар жандардан тау өзінің қазынасын жасырып қала алмады. Адамдардың еңбегі ақталып: ұра табылды. Жұмысшылар көңілді әнге басып, ентелеген күйі жан-жаққа кетіп жатыр. Енді аз шыдаса болғаны — асыл тастың бай кеніші табылмақ»— дей келіп, К. С. Станиславский: «Данышпанның (Шекспирдің) ұлы шығармасы «Гамлетте» де қойнына тыққан ұшан теңіз қазынасы бар (рухани элементтер) алтын тау сияқты өз кені (шығарманың идеясы) жасырынып жатыр. Аталмыш байлық күрделілігімен, шетендігімен қармауға келе бермейді. Жер астының шипа суын ақтарғаннан артист пен рольдің жан дүниесін ақтару— әлдеқайда қиын іс. Алтын таудың сыртын тамашалағандай ең әуелі ақын шығармасының пішінін зерттеуге тура келеді. Содан соң барып рухани байлықтың жасырын жатқан құпиясы апаратын жолы мен тәсілін іздестіреді. Ол үшін «бұрғылау скважинасы», «туннель», «шахта» (мақсат, зауық, қисын, сабақтастық және басқалар) және «жұмысшылар» (творчестволық күш-қуат пен элементтер) қажет; тағы «инженерлер» (психикалық тіршіліктің қозғаушы күші) қажет әрі өзіне лайық «көңіл хошы» (сахналық ішкі көңіл күй) және қажет. Творчестволық процесс жылдар бойы: үйде, түзде, күндіз, спектакль немесе репетиция үстінде артистің жан дүниесінде қайнап жатады. Мұндай жұмыстың мағынасын «творчестволық қайғысы мен қуанышы» деп айқындауға болады. Роль мен өзіміздің алтын қазынамыз, кеніміз ашылған сәтте біздің де артистік жан дүниемізді «ұлы шаттық» кернейді. Рольмен жұмыс жасаған кез келген сәтте өнер тудырушының күллі тұлғасында терең, күрделі, күшті, ұзаққа созылған тұрақты сахналық ішкі көңіл күй пайда болады. Тек осындай жағдайда ғана нағыз өнер мен творчество туралы сөз қозғауға болады. Алайда, өкінішке орай, мұндай көңіл күй тереңдігі — сирек болатын құбылыс, ол, тек үлкен артистерде ғана кездеседі» (там же, с. 328—330) деп аяқтайды. Иә, «өкінішке орай» сахна алаңында өнер жасап- жүрген артистердің көңіл күй тереңдігін сирек көретін болып барамыз. Көпшілік жағдайда актерлер көңіл күйдің рухани тереңдігіне бойламай, рольдің бет жағын қалқумен қанағаттанатын (болды. К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда олар, таудың астында жатқан мол байлықта шаруасы болмай үстін кезген кезбелер сияқты пьесаның ішін емес, сыртын қызықтайды. Ал, мұндай ат үсті көзқараспен шығарманың рухани тереңдігін аша алмайсың. Олай болса, бұдан шығатын қорытынды: әрекет пен мақсатың қандай дәрежеде болса, сахналық ішкі көңіл күйің де сондай дәрежеде болмақ. Мақсат — салмақты, әрекет — адуынды болса, көңіл күй де тереңдей бермек. Кей сәтте өз-өзінен, кездейсоқ пайда болған сахналық. көңіл күйдің тақырып пен творчество іздеп, алағызатын сәттері де болады. Мұндайда ол, тоят тілеп, қанаттарын қаққан қыранға ұқсайды. Ал, кейде жақсы шығарма, қызық роль, күрделі мақсат артистің қиялын қозғап, творчествосын еліктіріп,сахналық ішкі көңіл күйді өздері тудыратыны болады. Мұның өзі — «жүйрік ат, түзу мылтық, алғыр құсқа» қызыққандай құбылыс. Аталмыш сипаттарды К. С. Станиславский — сахналық ішкі көңіл күйдің кездейсоқ түрлері деп атап, оны жоққа шығармаған. Керісінше, мақұлдап, қабылдаған. Иә, Сахна санаткерінің сахналық ішкі көңіл күйі әрі қиын, әрі күрделі. Оған бап керек! Ал, енді жоғарыда айтылған қос қасиеттің басын қоссақ, үшінші процесс — сахналық ортақ көңіл күй өмірге келеді. Актер сол сипаттардың көркемдік тоғысу арқасында кестелі творчество тудырады. ТЕРМИНОЛОГИЯЛЫҚ СӨЗДІК |