Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
СЕГІЗІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ Сахналық қарым-қатынас (Сценическое общение) Қарым-қатынас (общение)—күллі адамзат баласына тән психикалық қатынас құралы. Ол зейін процесі арқылы өмір сүріп, әрекет етеді. Зейін болмаса, яғни бір- біріне зейін аудармаса, адамдар өзара қарым-қатынас жасай алмас еді. Қарым-қатынас көп қырлы аса күрделі заңдылықтар санатына жатады. Бір қыры көзқарас. Қарым-қатынастың көркемдік күрделі маңызы — екеуара арақатынасынан тамыр тартып, әлеуметтік, тарихи, кейде халықаралық деңгейге дейін қанат жая алады. Күрделі қарым-қатынас процесін кейінге қалдыра тұрып, әзірше ең қарапайым түрінен сөз сабақтайық. Мәселен, драматург бірін-бірі танымайтын екі кейіпкерді сахнаға шығарды делік. Ал, олар болса, бір-бірімен сөйлесіп, ойларын ортаға салмақ түгілі танысқысы да келмей, екеуі сахнаның екі шетінде томсырайып үн-түнсіз отырып алған. Екеуінің де тіс жарып, сыр ашқысы келмейді. Сонда мұндай томаға-тұйық көріністен көрермендер не алады? Спектакльге келген жұрт не сөз естімей, не сырға қанықпай, не ойға шома алмай босқа дағдармай ма? Бұдан не ұғуға болады? Әрине, араларында қарым-қатынас жоқ. Енді керісінше жағдай. Екеуі бас қосты делік. Біреуі қызу әңгіме айтып, екіншісі ұйып отыр. Ара-арасында сөз қатысып, ортақ мәселенің жібін тарқатып жатқан сияқты. Бұрынғыдай емес көрермендер де елеңдей бастағандай. Оның себебі: бұл көріністе қарым-қатынас бар. Ой мен сезім алыс-беріс процесі көрерменді жайбарақат қалдыра алмайды. Демек, шағын мысалдан шығатын қорытынды: егер сахна аланында ойын көрсетіп жүрген санаткерлер өзара қарым-қатынас жасап, белсенділік танытса, сол көрініске көрермендер де басқаша түрде ат салысады. Не күлкісі арқылы, не болмаса қол соғып қошамет көрсету арқылы өз көзкарастарын білдіруге тырысады. Егер актер ойын көріп отырған қара құрым қалың қауымды уысынан шығармай ұстағысы келсе, онда ол өзінің терең тебіренісі мен алаулаған сезімі арқылы қасындағы партнерін қарым-қатынас назарынан бір сәт қақас қалдырмауға тиіс. Ол үшін, әрине, актердің ішкі қарым-қатынас материалы көркемдік мазмұнға аса бай болу керек. Жалпы, сахналық қарым-қатынас процесінің аса маңыздылығы оның кейбір күрделі түріне барынша зер салып, ыждағатты түрде шұқшия талдауды қажет етеді. К. С. Станиславский қарым-қатынастың — жекелік қарым-қатынас (одиночное общение) және өз-өзімен қарым-қатынас (самообщение) түрлері болатынын айтады. Өз-өзімен қарым-қатынас процесі — өмірде көбінесе қатты ашуға беріліп, өзін-өзі ұстай алмайтын жағдайда немесе шешімі табылмайтын ауыр ойға шырмалғанда, болмаса оңаша отырып қуанышқа кенелгенде ішке сыймай сыртқа шығатын жарылыс құбылыс. Аталмыш процесс көбінесе сахнада болмаса, өмірде сирек кездеседі. Өз-өзімен қарым-қатынас процесі оңаша жағдайда оцай болғанмен көрермен алдында қиынға соғады. Әсіресе, ақ өлеңмен жазылған етектей ұзын монологтар тұсында партнері жоқ актер кіммен қарым-қатынас жасарын білмей қатты сасады. Нәтижесінде, абдырау, абыржу, алақтау кінәраттары актерді монологтың ішкі мазмұнынан, көркемдік сипатынан айрылып қалуға мәжбүр етеді. Мұндай жағдай — жасөспірім талапкердің басында ғана емес, сақа санаткерлердің де басында болатын кемшілік. Пікір дәлелді болу үшін мынандай мысалға жүгінейік. Мәселен, Гамлеттің жалғыз қалып, «Өлім мен өмір» туралы толғайтын орталық монологы — «өлмек пе, қалмақ па» (быть или не быть) шумақтарын алып көрейікші (Аударған X. Ерғалиев). Г а м л е т. Өлмек пе, қалмақ па — ендігі сауал екі ұдай. Өмір, өлім — арпалыс. Татар дәмім Таусылды деп бас ием бе тағдырға, Әлде мынау қасіреттің селімен Жан шыққанша жағаласып, бұлардың Бітірсем бе істерін? Өлмек. Ұмыт болмақ. Үзіп тастап ой-арманның арқауын, Тәнге тәуел азап-сордан арылмақ. Осы емес пе бір тілек? Түгесілу. Ұмыт болып ұйықтамақ та, түс көрмек. Міне, жауап. Егер мұны жөн көрсек, Арылған соң пендеге тән сезіммен Әлгі ұйқыда түске нелер еңбекші? Ал, бұл — жұмбақ. Сорымызға, осы ғой Сілкілейтін жылдар бойы өлтірмей! Төзбес еді-ау жан баласы жалғанда Масқарадай мазағына ғасырдың; Көнбес еді жебір мықты жегенде, Қорлағанда тоғышарлар, мансаптар, Соттарға да, созғылайтын үкімін, Махаббатқа, құпталмаған, тапталған, Кісі еместер кісілерге күлгенде — Көнбіс жандар көнбес еді-ау осылардың бәріне Өз тағдырын бітіре алса оп-оңай Бір-ақ салып қанжарды! Қалай пенде Келіспесін мынау жалған дүниеде Күнелтпекке ит-кор жаны қалжырап,— Белгісіз ғой о дүниеде не бары, Бөтен жақтан коркады ғой байғұстар,— Кеткендердің қайтып келген бірі жоқ, Сыры жұмбақ сыртқа қарай қашқанша, Таныс тағдыр тәлкегіне шыдау шарт! Бәрімізді қорқақ қылған осы ұғым. Қысыр қиял тығырыққа кептелсе, Тәуекелің, гүлдей солып, таусылмақ. Тап осылай бастапқы серт серпінді, Түк татырмай, амалсыздан өледі, Соза берсең аяғын. Жә, жарайды! Офелия! Ақ періште! Менің күлкі күнәмді Қосып оқы дұғаңа. Осы монолог кімге арналған? Нысанасы (объект) кім? Драматургия әм сахна заңдылығына сүйенсек, мен (субъект) мен сен (объект) қарым-қатынас байланысы өмір сүру керек. Яғни партнер мен партнердің арақатынасын жалғастыратын диология заңдылығы кажет. Субъект Гамлет болғанда, объект Клавдий немесе Полоний сияқты бір партнердің болғаны абзал. Ал, Гамлет — жалғыз. Сонда, ол сахнада кіммен қарым-қатынас жасамақ? Өлмек пе, қалмақ па — ендігі сауал екі ұдай. Өмір, өлім — арпалыс. Татар дәмім Таусылды деп бас ием бе тағдырға, Әлде мынау қасіреттің селімен Жан шыкқанша жағаласып, бұлардың Бітірсем бе істерін?— деген шумақтар арқылы кіммен немесе кімдермен қарым-қатынас жасау керек? Ұмытып қалмас үшін қайталап еске салайық, аталмыш көріністе Гамлет жапа-жалғыз ой толғайды. Ал, сахналық қарым-қатынас процесі — партнер іздейді. Оны қайдан табамыз? Автордың «ұсынылған тосын жағдайы» партнерді мүлде қажет етпейді. Мұндайда ысылған ысқаяқ актерлер — тығырықтан шығар жол іздейді. Көп жылғы тәжірибеден жиналған жырындылыққа басып, бірден түйсіктің көмегіне шылбыр тастайды. Егер, біз, мый — сананың орталығы екенін, ал жүйке — тебіреністің (эмоцияның) орталығы екенін ескерсек әлгі әккі актерлер басты зейінін мый мен сезім қарым-қатынасына қазықтауға күш салады. Ой ойлау процесі тұрғысынан алғанда: мый—санаға «әмір» берсе, сана — жүйкеге «әмір» жүргізеді, ал, жүйке (жұлын)—эмоцияға «әмір» етеді. Нәтижесінде, көркемдік процесс: мый—сана — жүйке — эмоция арқылы көрермен қауымға таралады. Солай десек, өмір көрген қарт актерлердің көбісі — мыйды санаға алады да, сана мен сезім (эмоция) қарым-қатынасы арқылы әрекет етеді. Анығырақ айтқанда, күллі толғаныс процесін ақыл «көрігіне» салып қақтап, пісіріп алады да, сезім арқылы іске асырады. Осындай тәсіл арқылы ойын өрнегін өрістетуге К. С. Станиславский ешқашан қарсы болмаған. «Сезім — индивидуальдық қасиет. Ол кейде жекелеген актердің критерийі де болуы мүмкін»—деген. Солай-ақ болсын. Монологты жалғастырайық: Өлмек, Ұмыт болмақ. Үзіп тастап, ой-арманның арқауын, Тәнге тәуел азап-сордан арылмақ. Осы емес пе бір тілек? Түгесілу. Ұмыт болып ұйықтамақ та, түс көрмек. Міне, жауап. Бұл жерде Гамлеттің шиыршық ата шыңғырып шыққан терең тебіреніске толы ішкі күңіреңісінің болмыс пен шындық дүниесін безбендейтін әлеуметтік үнін талдау мұраты емес, қарым-қатынас нысанасын анықтау мұраты тұр. Ендеше, Гамлет кімге сыр ақтарып, кіммен қарым-қатынас жасап тұр? Творчестволық нысанасы қайда? Хош. Ары қарай оқып көрейік: Егер мұны жөн көрсек, Арылған соң пендеге тән сезіммен Әлгі ұйқыда түске нелер енбекші? Ал, бұл — жұмбақ. Сорымызга, осы ғой Сілкілейтін жылдар бойы өлтірмей! Әкесін ағасы өлтіріп, әділеттен айрылған жалған дүниеден жаны жиренген бекзада Гамлеттің өлгісі келеді. Жамандық пен жалғандық, адалдық пен арамдық талқысы күйзелткен Виттенберг студенті «о дүние» мен «бұ дүние» арасалмағын таразы табағына салып, ұзақ безбендейді. Не істеу керек? Өлмей тірі жүре берейін десе, бейкүнә шейіт болған әке қазасы қинайды. «Менен туған ұл болсаң, кегімді ал» деп өсиет еткен әке аманаты тағы бар. Қайтпек керек? Қанды азапқа түсіп, өзін-өзі қинағанша өліп-ақ кетер еді, амал қанша, барар жағы белгісіз — жұмбақ. Иә, Гамлеттің күйзеліс процесі бізге аян,алайда, ол, осы қасіретті сөзін кімге арнап, кіммен сыр шертісіп тұр? Тағы да оқылық: Төзбес еді-ау жан баласы жалғанда Масқарадай мазағына ғасырдың, Көнбес еді жебір мықты жегенде, Қорлағанда тоғышарлар, мансаптар, Соттарға да, созғылайтын үкімін, Махаббатқа, құпталмаған, тапталған, Кісі еместер кісілерге күлгенде — Көнбіс жандар көнбес еді-ау, осылардың бәріне Өз тағдырын бітіре алса оп-онай Бір-ақ салып қанжарды! «Кісі еместер кісілерге күлгенде — көнбіс жандар көнбес еді-ау, осылардың бәріне» деп, әкесі мен ағасын салыстырып отыр. «Әкесі — кісі болғанда, ағасы — кісі емес». Ағасы әкесінің қара тырнағына да татымайды. Амал не, «өлі арыстаннан — тірі тышқан». Баяғы сол сұрақ: шерменде Гамлет, шерін кімге шерлейді? Жә, ілгері жылжиық. Қалай пенде Келіспесін мынау жалған дүниеде Күнелтпекке ит-кор жаны қалжырап,— Белгісіз ғой о дүниеде не бары, Бөтен жақтан қорқады ғой байғұстар,— Кеткендердің қайтып келген бірі жоқ, Сыры жұмбақ сыртқа қарай қашқанда, Таныс тағдыр тәлкегіне шыдау шарт! Міне, мәселе шешілді. Кесім біреу — өлмеу керек! «Сыры жұмбақ сыртқа қарай қашқанда, таныс тағдыр тәлкегіне шыдау шарт!» Қараңғы көрдегі «ұжмақтан» жарық дүниедегі «тамұқ» артық. «Ұжмақ»—жұмбақ қой. Өйткені, ол жаққа «кеткендердің қайтып келген бірі жоқ». Иә, өмір сүру керек! Өлмей өмір сүру — Гамлеттің проблемасы. Біздің проблема — өз-өзімен қарым-қатынас жасаудың құпиясын ақтару. Қарым-қатынас процесінің алғы шарты — сұхбаттасқан адамыңның жан дүниесіне саяхат салу, оның ішкі әлемін аралау. Оның ойлау тіршілігімен сырласу, сана сатысына барлау жүргізу. К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда: «партнеріңнің жан дүниесіне қармау сезімдеріңді (щупальцы чувства) жұмсау» керек. Бұл бәрімізге бұрыннан таныс, белгілі тәсіл. Ал, біз білмейтін құпия түрі — тірі рухтың (живой дух) өзімен қарым-қатынас жасау екен. Мағынасы — рольдің өзін нысанаға алып, оны рухқа балап, тікелей рольдің өзімен қарым-қатынас байланысын іске асыру жағына баса назар аудару шарт. Жоғарыда айтылған монолог — Гамлеттің тірі рухы болса, Гамлеттің ролін ойнайтын актер монологтың Гамлеттің тірі рухы ретінде қабылдап, сол монологтың ішкі дүниесімен, яғни айдар ойымен қарым-қатынас жасау керек екен. Сонда монологтың мазмұн-идеясы — тірі рух болады да, актер монологтың мазмұн-идеясымен қарым-қатынас жасайды. Анықтай түссек, актер өз кейіпкері Гамлетпен қарым-қатынас жасаған болып шығады. Мұны актердің өз-өзімен қарым-қатынасының тікелей (прямое общение) түрі дейміз. Ал, көрермен болса, сахнадан біртұтас актер — Гамлет тұлғасымен қарым-қатынас жасайды. Бұл — қарым-қатынастың жанама (косвенное общение) түрі саналады. Ал, біз болсақ, сахнада партнеріміздің басы мен шашына, аузы мен мұрнына немесе тұрған тұрысына, киген киіміне, тіпті болмаса айналамызға қарап, көз тоқтатар еш нәрсе таба алмай алақтаймыз да қаламыз. Оның себебі: нысанамызды таба алмаймыз, таба алмайды емеспіз-ау, қарым-қатынас жасайтын нысанамыздың — тірі рух екенін, монологымыздың астарында кейіпкеріміздің өзі, оның жан дүниесі жататынын білмейміз. ...О, жаратқан! Ойлап отырсақ, азды-көпті спектакльдер қоя жүріп, «Станиславский жүйесі» алдында сан рет кешірілмес күнәға батыппыз-ау... Қайсыбір құлаш-құлаш монологтардың көркемдік қақпасын аша алмай-ақ кеткен екенбіз. Қонақжайлығы жоқ «қожайынның» қақпасын қаға-қаға, қара құлпы ашылмаған соң, қайқайып алып қасынан өте шығып алға жүре беріппіз. Қақпасын ашып, босағасын аттауға құлқымыз болмапты. Тым болмаса, артымызға қайырылып қарауға да мойнымыз жар бермепті. Бет бұрған қақпасына қонбай аттанбайтын «құдайы қонақтың» кәдесін де істемеппіз. Ашылмаған қақпаның ар жағында — алынбаған қазына қалып бара жатқанын ескермеппіз. Монологтың ішкі дүниесі — жасаулы жиһазға бай болатынын кезінде түсінсекші! Сол ақ отаудың ішкі жасау-жиһазын емес, жұмыртқадай жұп-жұмыр сырт-сұлбасын көріппіз. Сыртын сырлап сататын саудагердің қалайысын алтынға балап жүріппіз. «Зер қадірін зергер біледі»— зер емес тері екенін қалың қауым байқаса да, біз аңғармаппыз. Шөп қорыған иттей болып, сахнадан сөйленер монологтың «сары алтын сақталған сары сандығын» кұйрығымызбен мықтап басып отыра беріппіз. Алтын толы әбдірені ақтаруға ақылымыз жетпепті. Қазақта:«киелі сөз—иелі сөз» дейтін мақал бар. Киелі сөз — астар-айшығы ашылып, анықталған көркем сөз болғанда, иесі—ұқсатып айтар зергер болған ғой. Киелі сөздің иесі болуға — кейде қолдан келсе, кейде қолдан келмеген болу керек. Сахнада — тірі рухпен емес, өлі рух — декорациямен, жылт-жылт еткен жарықпен, партнеріміздің киген киімімен, омырауындағы тананың көзіндей жалтыраған түймелерімен қарым-қатынас жасап жүрген күндерімізді өнерге балап, өріске шығып өркен жайғандай көріппіз. Қарым-қатынастың творчестволық нысанасын таба алмай қыдырыстаған актер жанарына тиянақ болар тұғырын көрсете қоюға өзіміздің де жетеміз жете бермеген екен-ау. Кілті жоғалған қақпаны қаңғырлатып қаға беріппіз. Қаңғырлаған, бос қақпаның даңғыры құлақ тұндырмай не қылсын. Құлақты жаңғыртқан даңғаза жүрекке жетуші ме еді? Жүректі шым еткізе алмаған құр айғай, тұла бойды шымырлатар ма? Жүректі тербеп, тұла бойды шымырлатпаса, өнер емес, айғай емей немене?... Ендеше, К. С. Станиславский ашқан элемент — өз- өзімен қарым-қатынас жасау процесі тікелей тірі рухқа тәуелді екен. Мен (актер) — субьект болсам, ол (обьект)—тірі рух болмақ. Бұл ережені актер де, режиссер де білуге тиіс. Аталмыш творчестволық аксиоманың сахналық ролі мен маңызы санаткерлерге осыны жүктейді. Келесі бір аса маңызды творчестволық акт — өзара қарым-қатынастың (взаимное общение) қайтару мен қабылдау (алыс-беріс) (отдача и восприятие) процестері. Қайтару процесі — субъект (мен) арқылы, яғни сөз сөйлеп тұрған актер арқылы іске асса, қабылдау п р о ц е с і — обьект (ол) арқылы, яғни сөз тыңдап тұрған актер арқылы іске асады. Демек, мен (субьект) қайтарамын немесе беремін, ол (обьект) — алады немесе қабылдайды. Осы процесті К. С. Станиславский қ у а т жолығысы (встречный ток) деп атаған. Сахна алаңында алыс- беріс сәтінде қуат жолығысы өзара ұдайы алмасып тұрады. Өйткені, актерлер алма-кезек тіл безеп, айтыс үлгісін танытады. Айтыс үлгісі — қуат жолығысының өзара алмасуын тудырады. Бұл бесенеден белгілі жәйт. Мәселе мұнда да емес, басқада. Мәселе — партнерлер арасындағы болатын өзара қ а рым-қатынастың үздіксіздік (непрерывное взаимное общение) процесінің үзілмеуі. «Сахнада дәл осындай өзара қарым-қатынастың, әсіресе үздіксіз қарым-қатынастың қажеттілігі мен маңызы аса зор, өйткені автордың шығармасы мен актерлердің ойын өрнегі екі немесе одан да көп адамдардың — пьесаға қатысушылардың диалогтарынан тұрады (там же, с. 256) дейді К. С. Станиславский. Иә, сахнада өзара қарым-қатынастың алыс-беріс ағыс жолығысының үздіксіздігі қажет. К. С. Станиславский актерлерден үздіксіздік процесінің үзілмеуін талап сткен. ...Өкінішке орай, сахна алаңында өзара үздіксізд і к қ а р ы м - қ а т ы н а с процесі үнемі бола бермейді. Актерлердің басым көпшілігі көп жағдайда үздіксіздік қарым-қатынас процесін, тек, өзі сөйлеп тұрған сәттерде ғана пайдаланады да, сөзі таусылған соң, тынығып, дем алып тұрады. Ең азабы, партнерінің не айтып тұрғанын түсінуге тырыспақ түгілі тыңдамайды да, келесі репликасын тосып, тұра береді. Қасындағы партнеріне құлақ аспаған соң, алыс-беріс қуатжолығысы,өзара үздіксіздік қарым-қатынас процесі қайдан болсын. Актерге аса қажет аталмыш элементтер қатыспаған жерде творчестволық өмір бола ма? Өмір жоқ жерде — тіршілік жоқ. Алыс-беріс сезімі, қуат жолығысы, өзара үздіксіздік қарым-қатынас — тек рольді айтқан кезде емес, үнсіздік сәттерде де қажет. «Көз — актердің ішкі дүниесінің айнасы»,—дейді К. С. Станиславский. Сезімнің үздіксіздік сәттері актердің екі көзіне ауысады. Адамның ішкі сарайы — көзінде сайрап тұрады. Сондай кезде жанарының шоғы сөніп, сәулесі азайған көзді көру — тамұққа түскенмен пара-пар. Иә, дүкендерде сөреге тізіп қойған жансыз қуыршақтың түйме көздеріндей болып мөлдіреген жанарсыз көздер, кей шақта біздің де көз алдымызда елестеп қояды... Мұндай актерлер туралы К. С. Станиславский: «Сахнада саған көз тігіп тұрып, сені емес, басқа біреуді көріп тұратын актермен ойнау деген азап қой! Ондай партнерлер қарым-қатынас жасайтын адамымен екі арасын керегемен бөліп қойғандай: оның не репликасын, не дауыс ырғағын, не қарым-қатынас тәсілін қабыл алмайды. Көз алдын тұман басқандай кеңістіктен елестен басқа еш нәрсе көрмейді. Осындай аса қауіпті актерлік мертігу тажалынан қорқыңдар! Ол кінәрат тез тамыр жаяды да, түзетуі қиын болады» (там же, с. 258) де жазады. Қарым-қатынастың тағы бір түрі—сахнада жоқ нысанамен (объект), яғни қиялмен қатынас. Мұның ерекшелігі, ол сахнадағы актерге де, залдағы көрермендерге де көрінбейді. Дәлелдеу үшін тағы да «Гамлет» трагедиясынан мысал келтірейік. (Аударған Х.Ерғалиев). БІРІНШІ АКТ Бірінші сахна Марцелл. Бүгін көзге түсті ме әлгі сұмдық? Бернардо. Көрінген жоқ әзірше. Марцелл. Ойдан шыққан ойнақы бір елес деп. Есептейді Горацио, сол аруақты Екі дүркін көрдік десек, сенбейді. Сенбеген сон, сақшылықта өзін де Осы түнде бізбен бірге бол дедім. Аруақ бүгін қайтадан бір көрінсе, Тәптіштелік, тілдеселік өзімен. Горацио. Иә, шіркін, келе қояр ол саған! Бернардо. Отырайық, Бізге қарсы құлағыңыз қамалы Қанша берік болса да, Көзімізбен көргенді айтып, Сол қамалды бұзуға Рұхсат деңіз. Горацио. Жә, ендеше, отырайын. Бернардоны тыңдалық, не айтар екен бізге бұл. Бернардо. Өткен түнде Темірқазық жұлдызының Батысынан ісең аспанда жарқырап Сонау жұлдыз сәулесі қазіргідей Осы тұрған тұсына ауған шақта. Мына Марцелл екеуміз... Сағат бірді енді ғана... Аруақ көрінеді. Марцелл. Жап аузынды! Қозғалма! Әне, тағы тап өзі. Бернардо. Тұлғасы дәл — король марқұм аумаған. Марцелл. Білімдар едің, сен тілдесші, Горацио. Бернардо. Қане, қалай, есінізге түсіре ме, корольді? Горацио. Түсіргенде қандай! Шошып тұрмын үрейден! Бернардо. Сауал күтіп тұр ғой ол. Марцелл. Жөнін сұра, Горацио. Горацио. Заманында шалқып өткен жандай-ақ, Баса көктеп түнді кезген кім едің? Дат монархы болармысың жерленген? Құдай ақы, сауалыма жауап бер! Марцелл. Көңіліне ауыр алды. Бернардо. Кетіп те қалды. Горацио. Тоқта! Жауап! Жауап бер! Жалбарынам! Аруақ кетеді. Тілдескісі келмеді де, жөнелді. Гамлетпен жеке кездесетін жерін есептемегенде, бірінші актіде аруақ үш дүркін көрінеді. Бірақ, аруақ сахнаға шықпайды. Оны Марцелл, Бернардо, Горациолар болмаса, залдағы ойын тамашалап отырған көрермендер көре алмайды. Горациолардың көруі де шартты нәрсе, кұр қиялмен болған қарым-қатынас. Сонда актердің нысанасы кім болмақ? Олар кімдермен қарым-қатынас жасау керек? Сахнада аруақтың жүргенін көрермендерге қалай сендіру керек? Дәл осындай көрінбейтін нысанамен партнер болған сәтте жасы бар, жасамысы бар актерлердің көбісі нысананың елесін іздеп, галлюцинациялық жалған әдіске көшеді. Сондықтан олардың бар зейіні мен күш-қуаты жоқ нәрсені іздеуге жұмсалады. Әлгі жоқ нысананы ойша жорып, көз алдына елестетеді де соны көріп, сонымен қарым-қатынасқа баруға тырысады. Соның салдарынан бар зейін, қуаты ішкі мақсатқа жұмсалмай (сахнада өмір сүру процесіне емес) жоқ нысананы іздеп, табуға жұмсалады. Ең қатерлісі — осындай жаңсақ тәсілге әбден төселген актер, оны дағдыға айналдырып алады да, өзі мен партнерінің арасына жалған нысана қоюды үйреніп алып, нағыз тірі нысана мен қарым- қатынас жасаудан көз жазып қалады. Ал, К. С. Станиславский: Сахнада жоқ нысанамен, тек, ішкі көзқарасың арқылы қарым-қатынас жасау керек. Әлгі «елестің» орнына өзіңнің киелі күш «егер де» элементіңді қойып: егер де маған сахна алаңыңда «елес» кездесіп қалса, мен қандай әрекетке барар едім деп сауал қою арқылы іс істеуің керек дейді. Демек, сахнада өмір сүрмейтін қиял нысанасымен қарым-қатынас жасау үшін ішкі көзқарас (отношение) әм сиқыр элемент киелі күш «егер де» арқылы әрекет ету керек екен. Сахнадан Гамлеттің аруақ-әкесін іздеп, әуре-сарсаң болудың қажеті аз. Оған деген ішкі көзқарасыңды ойнатқан абзал. Мәселен, Марцелл, Бернардо, Горацио аруақтың елесінен қорқып жүрген жоқ. Елес — оқиға. Оқиға — көзқарас арқылы ойын өрнегіне ие болады. Ендеше, олардың аруаққа деген көзқарасын анықтау керек. Дәл осы тұста олардың аруаққа көзқарастары өте жағымсыз. Неге? Не үшін олар оны жек көреді? Жоғарыда келтірілген үзіндінің аруақ кетіп қалғаннан кейінгі Горационың монологына құлақ тосайық. М а р ц е л л. Ұқсай ма екен корольға? Г о р а ц и о. Сен өзіңе ұқсағандай тұп-тура. Норвегтермен шайқаста Үстіне киген баяғы сол сауыты, Ұмытылмас ұрыс-жанжал кезінде Ұлықтарын поляктың Шанасынан аударғанда көк мұзға, Жаңағыдай тұрған еді-ау тұнжырап! Ақыл жетпес ақуал! Әке — Гамлет көзі тірісінде Дат еліне патша болып тұрған кезде Норвегияға жорыққа шықпақшы болып, қатты дайындалған. Бала-Гамлет айтқандай, әке-Гамлеттің: «Өлгеніне екі-ақ ай... Одан да кем». Демек, Норвегия Даниядан соғыс қаупін күтеді. Клавдий таққа ағасы өлгеннен соң ие болғанды. Ол кездегі дәстүр бойынша патша азасы екі айға созылады. Бұл мерзім ішінде патшасы өліп, қара жамылған қазалы елге жау шаппайтын дәстүр болған. Оның үстіне Норвегия патшасы Фортинбрас, жаңадан таққа отырған Клавдийдің сыртқы саясатынан бейхабар. Аңдысумен отыр. Екі ел арасындағы ескі кекті Клавдийдің қайта өршітуі мүмкін бе? Не дегенмен өлген патша ағасы ғой. Ал, тақ пен тәж үшін өз ағасын өзі өлтірген Клавдий қылмысы елге аян емес. Олай болса, соғыс өрті бұрқ ете түсуі мүмкін. Осындай ел бүліну қаупі төніп, әрі-сәрі қылпылдап тұрған заманда өлген патшаның аруағы көрден шығып, ел торыса — жаман ырым. Елизавета билеп тұрған феодалдық Англияның жұрты аруақ-құдайға имандай ұйып сенетін болған. Сонда Марцелл, Бернардо, Горациолардың сахналық нысанасы кімдер болмақ? Ойын өрнегін өрбіту үшін кімдермен қарым-қатынас жасау керек? Жоғарыда айтқанымыздай сахнада жоқ партнермен қарым-қатынас жасау сауатсыздық. Солай десек, сахнада аруақка деген өз көзқара с ы ң д ы ойнату керек екен. Өмірде жоқ, қиялдағы партнермен қарым-қатынас процесі осындай жолдармен шешілмек. Марцелл, Бернардо, Горациолардың аруаққа деген көзқарастарының қырғиқабақ болатын себебі сол. Олар соғыс шығып кете ме деп сескенеді. Сол себепті өлген патшаның аруағы арқылы соғысқа қарсы өз көзқарастарын ойнатады. Аталмыш қарым-қатынас түрінің творчестволық мән-мағынасы осы. Сахналық қарым-қатынастың тағы бір ауыр түрі — көрермен залмен арадағы қатынас. Мұның қиындық ерекшелігі: аталмыш қарым-қатынас партнермен де, көрермен қауыммен де бір мезгілде, бір мезетте байланыс жасайды. Біріншісімен, яғни партнермен саналы түрде т і к е л е й қарым-қатынас жасаса, екіншісімен,яғни көрермендермен санасыз жанама түрде қарым-катынас жасайды. Сахнада актердің партнермен тікелей қарым-қатынас процесі бізге белгілі. Ал, көрермен мен актер арасында болатын жанама немесе санасыз қарым-қатынас түрін қалай түсінуге болады? «Көрермені жоқ жерде ойын көрсету — көп кілем, жұмсақ мебельдермен сықай толтырылып, тұншықтырып тастаған бөлмеде ән салумен бірдей. Ал, керісінше, ықыласы шыңдап ауған лық толы залда ойын көрсету — акустикасы жақсы үйде ән салғанмен пара-пар. Көрермен қауым рухани акустика тудыруға жағдай жасайды. Ол, резонатор сияқты бізден аларын алып, есесіне өзінің адамдық тірі сезімін қайыра қайтарады» (там же, стр. 259) деп жазады К. С. Станиславский. Актерлердің ойын өрнегіне дән риза болып, сатырлата қол соғу, қызық тұстарда шек-сілесі қатқанша күлу, кейіпкермен қоса қайғыру, толғану мен тебірену, ойынның қайғылы сәттерінде шыдай алмай еңіреп жіберу — көрерменнің актерлерге адамдық тірі сезіммен жауап беруі немесе көрермен мен актерлер арасындағы өзара қарым-қатынастың пайда болуы болып есептеледі. Анықтап айтқанда, ойын тамашалап отырған көрермен қауым актердің қуанышына ортақтасып, қайғысын бірге бөліседі. Қосылып жылап, қосылып күңіренеді. Қысқасы, бірге өмір сүреді. Санасыз немесе жанама қарым-қатынас деген осы. Мұндай қарым-қатынас түрі сахнада жүріп жатқан творчестволық процестің көркемдік қуатына қуат қосады. Актерлердің темпераментін күшейтіп, қызуын лаулатады. Бірте-бірте сахна мен көрермен залының арақатынасы күшейіп, алдын ала жоспарланбаған санасыз түрде сабақтасын, ұласуға айналады. Зал мен сахна бір деммен, бір тыныспен ғұмыр кешеді. Сөйтіп, екі жақты і творчестволық акт процесі өктемдік алып, билік құрады. Аталмыш жанама қарым-қатынастың қадір-қасиеті, көркемдік сипаты осындай. ...Театрда режиссер болып істеп жүрген жылдары біраз классикалық шығармалармен істес болудың сәті түсті, Солардың бірі — Вс. Вишневскийдің «Оптимистік трагедия» пьесасы. Аталған шығарманың алғашқы көрінісінде анархистер жайлаған соғыс кемесін Кеңес өкіметі жағына шығару мақсатымен орталықтан әйел комиссар өкіл болып келетін қызықты сурет сахнасы бар. Режиссерлік шешім бойынша кемеге алғаш аяқ салған комиссарды «анархия — тәртіп анасы» дейтін тағылық ұранын идеясына айналдырып алған бейбастақ матростар айнала қоршап алады. Бұл — анархистермен бірінші кездесу. Комиссар ортада жалғыз. Мизансцена сақина тәріздес шеңбер үлгісінде шешілген болатын-ды. Комиссарды құрсауға алған шеңбер бірте-бірте тарыла береді. Асқан айуандықпен аспай-саспай комиссарды қоршауға алған дүлей теңізшілердің көздері қанталап, беттерінен түгі шығады. Анталаған түрлерінде асап қоятын сыңай бар. Сахнаның көркемдік зілзала жүгі анархистердің психологиялық ішкі шырғалаң дүниесіне шиеленген-ді. Көріністің ішкі кідіріске құрылған шиыршық атқан ауа райы ашу-ызаға құрылғандықтан ауырлығы адам төзбестей күйзелтіп жіберетін. Дәл осы сәтте көрермендер іштей ыңыранып, зал сілтідей тынатын. Комиссардың «мүшкіл» халіне жандары ашып, іштей тығылып үнсіз қалатын. Ұшқан шыбынның ызыңы естілмейтін. Бұл сахна мен көрермендер арасында пайда болған қарым-қатынас процесі еді. К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда: «көрермен артистерден алапат тебіреніс процесін қабылдап, өздерінің лаулаған сезімдерімен жауап қайырған» сәт. Осы көріністі сан қайтара бақылай жүріп, осындай өзара қарым-катынас актісінің спектакль сайын қайталанатынына көзім жетті. Мұндай мысалдар өз қолымнан шыққан А. Штейннің «Толас», М. Шолоховтың екі кешке арналған «Тынық Дон» қойылымдарында да жеткілікті болатын-ды... Өзара қарым-қатынастың кейіпкержандылық ойын үлгісіне жатпайтын зиянды түрлері де болады. К. С .Станиславский оны — актердің кәсіпқойлық қарым-қатынасы (актерское ремесленное общение) деп атаған. Актердің кәсіпқойлық қарым-қатынас процесі — төтелей көрермен залымен байланысатын акт. Ал, К. С. Станиславский мектебі — ең алдымен партнермен қарым-қатынас принципін лұғат етеді. Қасындағы партнерін айналып өтіп, тікелей көрермендермен қатынасқа шығу түрін ұлы реформатор, актердің өзін-өзі көрсетуі (актерское самопоказывание) немесе өзін-өзі қызықтауы деп бағалап, мұндай құбылысқа үзілді-кесілді қарсы болған. Актердің өзін-өзі қызықтауы мен партнер арқылы ойын өрнегін өрістету арасында үлкен айырмашылық бар. Екеуі бір-біріне кереғар ұғым. Партнерлер арасындағы қарым-қатынас кейіпкерлердің қуаныш, қайғы сияқты тірі сезіміне негізделген творчестволық процесс болса, актер мен көрермендер арақатынасы алшақ, тікелей сезім алмасуға қиын құбылыс. Өйткені, сахна мен залдың арасында едәуір қашықтық болғандықтан, актер көрерменге өз сезімін сыртқы қимылдың көмегімен — қол сілтеу, ымдау, ишарат жасау арқылы жеткізуге мәжбүр болады. Нәтижесінде, сыртқы жалаң белсенділік белең алады да, ішкі көркемдік белсенділік мазмұны көрерменге жетпей қалады. Адамның сыртқы қимылы көзге түскенмен, ішкі тылсым дүниесі көзге тез шалына бермейді ғой. Өнерде қимылдық қарым-қатынас емес, рухани қарым-қатынас қымбат. Кейіпкержандылық мектеп мұраты — сахнада «адамның рухани тіршілігін» сомдау принципі ғибрат етеді. Сондықтан да актердің ішкі әрекеті мен ішкі қарым-қатынас процестері ғана көркемдік қазына болып есептеледі. К. С. Станиславский: «Ішкі қарым-қатынас үлгісін қадір тұтыңдар, творчество мен сахна алаңында, ол аса маңызды белсенді әрекет болып саналғандықтан рольдің адамдық рухани тіршілігін» сомдау мен тасымалдау процесінде оның төтенше қажет екенін біліп алыңдар» (там же, с. 260) деп ұран тастаса, пікір маңыздылығы талас тудырмаса керек. Әрине, сахнада творчестволық қарым-қатынас процесіне бару үшін, өз ойың, өз пікірің, өз сезімің мұрындық болу керек. Адамда ой болмаса, ойын өрнегі қайдан тусын. Күнделікті тұрмыс жағдайында ой мен сезімді өмірдің өзі туғызады. Өмір туғызған ой мен сезім —қарым- қатынас процесінің өмірге келуіне түрткі болады. Театрда жағдай басқаша. Онда автордың тасқа басылған пьесасының кейіпкерімен кездесуге тура келеді. Яғни бөтен адамның тіршілігі, ой мен сезімі, тосын қарым-қатынасы ұсынылады. Біреудің тағдырын өз тағдырындай етіп бастан кешу оңай емес. Мұндайда жанын қинағысы келмеген актерлер оңай жолды іздейді. Олар монологтың ішкі дүниесіне ой жібермейді, сөздің астарын ашпайды, жаттап алған бос сөзді «тары қуырғандай» бытырлатып айтып шығады. Сөйлем мен сөздің мәйектей ұйыған маңызын емес, сылдыраған сыртын қызықтайды. Кімге не айтқаны белгісіз, айтылған мұндай қарым-қатынастың түрін К. С. Станиславский «құрғақ материал» (материал-пустышка) деп атаған. Сайып келгенде, жоғарыда айтылған қарым-қатынас процестерінің пайдалы үш түрін актерлердің жадында сақтаған абзал, олар: сахнада нысанамен тікелей қарым-қатынас және сол арқылы көрермендермен жанама қарым-қатынас; өз-өзімен қарым-қатынас; жоқ нысанамен немесе қиялмен қарым-қатынас. Қарым-қатынастың аталмыш түрлері аян болса, бізге әзір аян емес: ішкі, көзге көрінбейтін, көңіл арқылы қарым-қатынас жасау түрлері тағы бар. Бұл процесс әрі қиын, әрі қызық. Мәселен: Білегімнен қысты да, қолын үзбей қолымнан Қадам кейін шегінді, басқа қолын Апарды да көзіне, содан маған Суретшідей сығалап кеп қарады. Ұзақ тұрды сол күйі. Ақырында Жұмсақ сілкіп қолымды, Үш мәрте басын иді де, Жан тәсілім қылардағы адамдай, Ышқына бір күрсінді, Уысын жазып босатты да қолымды. Маған ғана қайырыла қараумен Аяқ жолын мен арқылы көргендей, Көзсіз беттеп есікке Сол бетімен кетті шығып ақыры. Зейін қойып, бар ынтасымен үңілген адамға келтірілген шумақтардан Гамлет пен Офелияның екеуара үнсіз қарым-қатынастары аңғарылмай ма? Өмірде не болмаса, сахнада мұндай үнсіз қарым-қатынас процесі саусақтың ұшы, терінің майда тесіктері, әсіресе, көз арқылы пайда болатынын айтады К. С. Станиславский. «Өзара қарым-қатынастың осы құрал іспетті түрін немесе көзге көрінбейтін жолын қалай деп атауға болады? Нұрландыру (лучеиспускание) әм нұрлану (лучевосприятие) дейміз бе? Әлде, сәулелендіру (излучение) әмсәулелену (влучение) деп атаймыз ба? Басқа терминология таба алмағандықтан осыларға тоқтауға тура келеді, себебі: бұлар менің сіздерге айтайын деген қарым-қатынас процесін бейнелеп сипаттай алады» (там же, с. 267) деп К. С. Станиславский аталмыш ілімнің дәл мағынасын бере алатын терминді табудың қиын екеніне қинала отырып, келешекке үміт артатынын айтады. Енді сол терминологияның қазақша мағынасы туралы. Қазақ тілінің сөздік қорында нұрландыру әм нұрлану немесе сәулелендіру әм сәулелену сөздерінің мағынасын беретін синонимдік сөздер аз емес. Мәселен, ажарландыру, ажарлану, көріктендіру, көріктену, шұғыла шашу, шұғылаға шомылу, шуақ шашу, шуақтану, шапақ шашу, шапақтану болып кете береді. Алайда бұл сөздер сыртқы әсемдікті ғана сипаттайтын бір қырлы, бір мағыналы сөздер сияқты. Ал, «жүзінен нұры тамады», «нұр жайнайды», «нұрлы екен», «маңайын нұрға бөлейді», «көкірегінен нұр саулайды», «алланың нұры жаусын» деген сөздердің астар-айшығы мен мағынасында ақыл, парасат, естілік қасиеттері қоса жүреді. Мол мазмұн, көп қырлылык маңыз бар. Атақты Сегіз Серінің «Гауһартас» атты әсем әнінде: Ажарың ашық екен атқан таңдай, Нұрлы екен екі көзің жаққан шамдай...— дейтін жолдардың бар екенін жұрттың бәрі біледі. «Ажарың ашық екен атқан таңдай» деп, қыздың сүйкімді, сұлу, келісті келбетін айтса: «Нұрлы екен екі көзің жаққан шамдай» деп, ақылдылығы мен естілігін айтып отыр. Адамның ішкі сарайы, ақыл-парасаты қараған көзқарасынан байқалады. «Көзі — қанталап тұр», «көзінен от шашады» деп ашу мен ызаны айтса, «теке көзденіп тұр» деп есерсоқ пен әумесерді айтады. К. С. Станиславский: «көз—актердің ішкі дүниесінің айнасы» деп бекерден-бекер айтпаған шығар. Көз — актердің ғана емес, күллі адамзат баласының да ішкі дүниесінің айнасы. Бұл қасиет—жан-жануарларға да тән қасиет. Сүзейін деп тұрған бұқа мен шайнап тастайын деген бураның сыңайын көзінен тануға болады. Солай десек, орысша «лучеиспускание и луч е в о с п р и я т и е» сөздерінің қазақшасы н ұ р л а нд ы р у ә м н ұ р л а н у дегенге саяды. Өйткені, К. С. Станиславский аталмыш процесті — көзге көрінбейтін тоқ (невидимый ток) деп отыр ғой. Ендеше, нұрландыру әм нұрлану процесі ішкі қарым-қатынастың парасаттылық мазмұн сипаты. Актер партнерімен үнсіз қарым-қатынасқа барғанда ішкі сарайының, бүкіл жан дүниесінің асыл қазынасын оған тарту етеді. Мұндай қатынастың екі жолы бар. Біріншісі, жайма шуақ кезде нұрландыру әм нұрлану қарым-қатынас білінер-білінбес елеусіз жағдайда пайда болса, екіншісі, қатты күйінген сәтте, елеуреп тебіренген сәтте аса қызу түрде пайда болады. Білегімнен қысты да, қолын үзбей қолымнан Қадам кейін шегінді, басқа қолын Апарды да көзіне, содан маған Суретшідей сығалап кеп қарады... Немесе: Жұмсақ сілкіп қолымды, Үш мәрте басын иді де, Жан тәсілім қылардағы адамдай, Ышқына бір күрсінді...- дейтін жолдар Гамлеттің Офелияға деген асқақ арманын, күшті сезімін, экстазға дейін биіктеп, шапшыған ыстық ықыласы мен қызу іңкәрлігін білдіреді. Бұл — нұрландыру қарым-қатынасының тебіреніс түрі. К. С. Станиславский айтқандай: «көз арқылы» берілген нұрландырудың «көзге көрінбейтін ток» сипаты. Гамлеттен «нұрланған» немесе «нұр алған» Офелия да Гамлеттің азапты күйін бастан кешіп, сол көңіл күймен өмір сүреді. Гамлет ішкі толғанысын Офелияға аударып, сол толғаныс арқылы оны нұрландырса, Офелия, Гамлеттің ішкі толғанысын қабылдап, өз жан дүниесін нұрландырады. Алай-түлей аласапыранға түскен Гамлет, өзінің оттай лаулаған ішкі сарайымен Офелияны сәулелендірсе, яғни оған сәулесін төксе, Офелия — сәулеленеді яғни сәуле сіңіреді. Аталмыш қарым-қатынастың алғашқы алғы шарты осындай. К. С. Станиславский: «Бізді іңкәр қылып ынтықтырған көзге көрінбейтін токты ғылымның ашып беретін кезі де алыс қалған жоқ, сонда олар ыңғайлы терминологияны ойлап табар. Ал, әзірше өзіміздің актерлік жаргонымызға лайық аталмыш атауды қалдыра тұрайық» (там же, с. 267) деп терминологияның ғылыми атауын болашақтың бодауына байлайды. Терминологиялық атауларды іздестіру жолында К. С. Станиславскийдің кемелділігі мен кемеңгерлігі қайран қалдырады. Физика ғалымдарының бүгінгі күнге дейін көз жеткерген болжамы бойынша, адам бойында туа бітті энергия қуаты (биоэнергетика) болмайды екен. Ондай қуат көзінің асып-төгілген мол байлығының сарқылмас кені — әлем кеңістігі болса керек. Кез келген тірі организм, сол әсем кеңістігінен керегінше энергия қуатын өз бойына сіңірмек. Сіңіру сипаты әрқалай, организмнің қабілетіне сай — кейбірі көп, кейбірі аз қабылдамақ. Организмнің өзара байланысы көптеген органдардан, анық айтқанда, клеткадан тұратынын мектептегі балаларға дейін біледі. Тіршілік генераторы — клетка. Ол — өмір ұясы. Ал, егер сол клеткаға жарақат немесе психологиялық ауыр зардап түссе, адам ауруға ұшырайды. Ар жағында ажал да алыс емес. Клетка — молекула, атом, нуклон, кварк сияқты қуат көздерінің от-ошағынан жаратылған. Молекула, атом, нуклон, кварк бас-басына қуатты болса, клетка да қуатты болмақ. Күшті клетка — күшті куат жинайды. Қызуы мол қуаттың нұрландыру қасиеті де құдіретті келеді. Физика ғалымдары осы құбылысты ертеректе биологиялық өріс (биополе) деп атаса, қазіргі кезде биологиялық қуат (биоэнергетика), экстрасенс, сенситив деп атап жүр. Алайда осы атаулардың өз мағынасына жауап бере алмайтынын, сәтсіз атаулар екенін физиктер де мойындайды. К. С. Станиславскийдің көрегендігі осында. Физиктер таппаған атауды К. С. Станиславский де таппаған ғой. «Әзірше актерлік жаргонымызға лайық осы атауды қалдыра тұрайық» деп шыншылдық пен тазалық танытқан. Неткен періштедей пәк, зиялы жан еді! Жеме-жемге келгенде, мәселе, атаудың атында емес, мағынасында. Әлемдік әдебиетпен қатар философия, психология, биология, физиология ілімдерін түбегейлі терең зерттеген К. С. Станиславскийдің зер салып, үңілмеген ғылымы болмаған. Тіпті, оның сонау Үнді жұртының йог жүйесімен айналысқаны да көптеген деректерден мәлім. Нұрландыру әм нұрлану терминін К. С. Станиславский француз ғалымы, эксперименталдық психология ілімінің атышулы өкілі Т. Рибоның «Зейін психологиясы атты еңбегінен алған. Қарым-қатынас процесінде аталмыш термин бірден-бір мағынасына, қызметіне дәл келген элемент болғандықтан алынған. Партнерлердің өзара қарым-қатынасын байланыстырып, зейін процесін ушыктыра күшейтетін ролі зор. Сондай қасиетімен қымбат. Қарым-қатынас пен зейін элементтері бір-бірімен іштей байланысты, екеуі де психология арнасынан өріс алады.Ал, нұрландыру мен нұрлану актісі тікелей зейін процесінің басшылығымен әрекет етеді. ...Әлем — дүниені дүр сілкіндірер дүрбелеңімен қызық. Елімізде сондай дүрбелеңнің ел құлағын елең еткізген елеулісі—теле-экстрасенс болып жүр. Бүкіл одақтық көгілдір экраннан берілген телесеанс ғасырымыздың ғажайып құбылысына айналды. Ауру-сырқауды операциясыз, дәрісіз емдейтін теле-толқындар пайда болды. Шашы жоққа шаш шықты, ауыр дертке душар болып, төсекке құлағандар пышаққа түспей орнынан тұрып кетіп жатты. Қырық-елу жыл бұрын ауыр жарақаттан қалған тыртық атаулы өз-өзінен ғайып болып, із-түссіз жоғалып кетті. Мылқаудың тілі шығып, кекештің сөзі түзелді. Тоқсандағы әженің аппақ шашы қайтадан қарайып, жастық шағына қарайлайтынды шығарды. Қан қысымы қалпына келіп, тұз басқан тізе қақаймай бүгілетін болды. Жасы бар, жасамысы бар, тайлы-таяғымен үймелесіп, көгілдір экранға көз тікті. Қөгілдір экраннан көк толқыны арайлы ақ таңнын шапағатты шапағын шашып жатты. Тау мен теңіз асып, көк толқынның «көзге көрінбейтін тогы» нұрландыру қарым-қатынасының жаңа белесін ашты. Адамдар арасында болуға тиісті қайырымды қарым-қатынас процесі алыс, жақынға қарамайды екен. «Нұрландыру» иесі әмір берсе, ынтық адам «нұрға малынатын» болды. Сөйтіп, қарым-қатынастың тосын түрі —«толқын трассасына» жол ашылды. Телеэкраннан берілетін «толқын» төріне — Джуна Давиташвили, Анатолий Кашпировский, Алан Чумак сияқты «сиқыр» иелері орын тепті. Олар адамдардың ішіне «еніп» қатерлі дерттің өзімен қарым-қатынас жасаудың құпиясын ашты. К. С. Станиславский адамдардың ішкі рухани дүниесімен қарым-қатынас қақтығысын үйретіп, тағылым ашса, аты аталған «дуагерлер» сырқатпен сайысатын тәсіл тапты. Қарапайым тілде: сиқырлау, дуалау, көз байлау, бас айналдыру, алдау, арбау сияқты ғажайыптарға халық ғасырлар бойы сеніп келген. «Сиқыр» деген сөздің өзінен сескенетін болған. Оның «дуалап», «көз байлайтын» тылсымы, құпия құдіреті бар деп ұққан. Ал, шын мәнінде оның, «көзге көрінбейтін ток»— биологиялық энергия қуаты екенін білмеген. К. С. Станиславскийдің ұлылығы осы құбылысты дұрыс топшылауында. Бір- бірімен қарым-қатынас жасау үшін адамдардың бойында бір-бірін нұрландыратын «көрінбейтін ток» болу керек дейді ол. Осы ұғымның өзі К. С. Станиславскийді басқа саланың ғалымдарымен терезесін тең етуге жарап тұр. Біз жоғарыда тіршілік генераторы — клетка дедік. Солай десек, «сиқырлайтын» телесеанс көзі адамның биоқуатын (биоэнергия) белгілі бір нысанаға бағыттайтын оператор іспеттес құбылыс. Джуна Давиташвили, Анатолий Кашпировский, Алан Чумактар — осындай қасиеттің иесі. Ғалымдар аталмыш қасиеттің: тұқым қуалаушылық (генетикалық), дара біткен (личность) қасиетті баптап дамыту арқылы, сананың шектеу кедергілерінен босану сияқты үш түрі болатынын айтады. Осы бірінші түріне қазақстандық Әли Эргашев (өзінің айтуынша, тоғызыншы атасынан бері бар қасиет екен) жатады. Екіншісіне А. Кашпировский (бұл да өзінің айтуынша) жатса, үшіншісіне А. Чумактың қатысы бар. Ал, актер қауымының осылардың қай саласына жататынын К. С. Станиславский анықтамаған. Менің ойымша, ол «көрінбейтін токтың» арбау (гипноз) процесімен терең байланысын зерттемеген, Бұл мәселенің биологиялық жағы деп назар салмай, тек көркемдік жағымен шұғылданған. Алайда бұл ерлік! Арбау (гипноз) процесі біздің өнерге тікелей қатысты бола тұра сыры жұмбақ, құпия құбылыс. Мәселен, қасындағы партнеріңнің немесе көрермендердің назарын өзіңе аудару үшін «арбауға» тура келетіні бар. Құштарлық сезіммен бе, сөйленер сөздің салмағымен бе, не болмаса дауыстың күшімен бе, әйтеуір, қарсыласыңды өзіңе қаратуың қажет. Қарсылас деген көрермен. Арнайы ойын көруге келген соң, ол да қалғып қарап отырмайды. Аңдыған-баққаны сен боласың. Міне, сол кезде биоқуатыңның «көзге көрінбейтін тогын» іске қосып, «арбайсың». Нәтижесінде, екі арада — актер мен көрерменді байланыстыратын аспалы «қуат көпірі» (энергетический мост) пайда болады. Осы процесті К. Станиславский қос ғұмыр (сопереживание) деп атаған. Сахна мен зал қосылып бір дем, бір тыныспен өмір сүрген сәт — көркемдік критерийі, кейіпкержандылық қос ғұмыр өнері саналады. Өкінішке орай, әлгі аспалы «қуат көпірі» көрерменге жетпей, орта жолда «қирап» та қалатын жағдайы болады. Онда «өткел» жабылды деген сөз. «Өткел» жоқ жерде қарым-қатынас та тыйылады. Ондай жағдайда не істсу керек? Біз көп жағдайда сахна мен залдың арасына «өткел» салмақ түгілі қасымыздан қалмай жүрген партнеріміздің арасына «өткел» сала алмай қажимыз. Спектакль сайын кездесіп, сахнада сайыса бергендіктен үйренісіп, етіміз «өліп» кететін болу керек. Не болмаса, «арбаса, арбаса» энергия қуатын беретін генераторымыз «тоза ма» екен? Әйтеуір біріміз ток «бере алмай», біріміз ток «ала алмай» қарым-қатынасымызды үзіп аламыз. Бұл қалай? Мұның сыры неде? К. С. Станиславский: «роль ойнаған сайын жаңадан ойнағандай жаңғыртып ойна» деп кеңес береді. Ол қолдан келе бермейтін секілді. Енді не істеу керек? К. С. Станиславский: «Партнеріңді нұрландыру үшін ең алдымен бұлшық еттердің сіресуінен арыл, құрыс- тырысыңды жаз, бірақ зорлық жүрмесін» дейді. «Денелеріңізді бос ұстаңыздар, қақайып қатып қалмаңыздар» деген сөзді телесеанс басталар алдында А. Кашпировский де айтады. Қақаю, сіресу, бырысу, құрысудың творчестволық сәтте өлшеусіз зиян екенін К. С. Станиславский жұрттың бәрінен бұрын білген. Өкінішке орай, бұлшық еттерімізді май басып, буын-буынымызға сары су үйелеп, он екі жілігімізді «тот» басып қалатын кездер жиі болып тұрады. Жеке-жеке «жуып», «сүртіп», «тазалап», әлсін-әлсін «майлап» тұруға уақыт табыла бермейді. К. С. Станиславский, қарым-қатынас процесінің шыққан күні — нұрландыру әм нұрлану немесе сәулелендіру (сәуле түсіру) әм сәулелену (сәуле сіңіру) дейді. Нұрландыру немесе сәулелендіру — көзге көрінбейтін ток бөліп шығаратын қуат көзі. Партнеріңді сол көзге көрінбейтін ток арқылы арбауға болады. Арбаудың алғы шарты — денеңді бос ұстап, бұлшық еттердің сіресуінен арылу. «Нұрландыру әм нұрлану сияқты әрі шетен, әрі нәзік процеске зорлық жасаудан айрықша қорқу керек. Бұлшық еттің сіресу сәтінде сәулелендіру мен сәулелену туралы сөз қозғаудың өзі артық» (там же, с. 268) деп жазады К. С. Станиславский. Ендеше, актер сахнада — буындары былқылдап, мың бұралған бишідей денесін еркін ұстайтын дәрежеде болу керек. «Арбау»— ішкі, сыртқы техниканың жымдасқан жарастығын қалайтын процесс. «Арбау» кезінде: көру, есту, иіскеу, сипау, дәм сезу сияқты бес сезім түгел қатысады. «Қарамашы, қадамашы көзіңді»—дейтін ақын жолдарында көзбен арбау бар. К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда: «адамның ішкі дүниесіне көзінің көрінбейтін қармау сезімдері (щупальца) арқылы қадалатын» қатынас процесі жатыр. «Мен ішпеген у бар ма?»деп ұлы Абай күңіренсе, өмірден жеген өлшеусіз таяғын дәм сезу арқылы түйіндеп отыр. Осылардың бәрі арбау арқылы істелінеді десек, аталмыш процестің өнерде орны ерекше. Мұндай құбылысты К. С. Станиславский «гүлден шыққан жұпар иіске» немесе «гауһар тастан шашыраған сәулеге» теңеген. Сайып келгенде, партнеріңді өз сезіміңнің, өз ықыласыңның сүттей сәулесіне «шомылдыру»— нұрландыру процесі болып табылады. «Шын мәніне келсек: біздің күллі ішкі сезіміміз бен ықылас-ниетіміз адамдарды денеміз бен көзімізден құйылған сәуле тасқыны арқылы шомылдырады» (там же, с. 272) дейді К. С. Станиславский. Ал, нұрлану немесе сәулелену актісі — басқалардың сезім сәулесін өзіне сіңіретін кері процесс. Кейбір криминалистердің жазбаларына сенсек, қастандықтан өлген адамның көзінде өлтірген адамның дидары «жазылып» қалады екен. Егер осы рас болса, сәулеге бөлену процесінің қуаты ғажап қой! Қайсыбір аңшылардың өзіне қарсы шапқан жолбарыс пен аңды жанарын қадау арқылы тоқтатқанын оқығаным бар. Бұл да рас болса, солардың бәрі К. С. Станиславский айтқан нұрландыру (лучеиспускание) немесе сәулелендіру (излучение) қасиетінің құдіреті. Солай десек, біздер, артистер театрдың аядай ғана залын неге бағындыра алмаймыз? Аудиторияны бүтіндей билеп-төстеп алуға біздің нұрландыру қуатымыз неге жетпейді? К. С. Станиславскийдің айтуынша, ак- тер, көрермендер отырған залды өз сезімі мен ықыласының көзге көрінбейтін ток тасқыны арқылы билеп алу керек екен. Залды бағындыру деген сөз — өзіңе қарсы шапқан жолбарыс пен аюды тоқтату ғой. Драма артистерінен аю мен жолбарысты тоқтатып көргендер бар ма екен? Жыртқыштың жолын кесу — арбау ғой. Ендеше, көрермен қауымын аузыңа қарату да—арбау. Дауысқа басып, айғаймен арбай алмайсыз. Ол — қиын шаруа. Алайда арбау процесінде дыбыстың алатын орны айрықша. Ертеде қазақ арасында «жылан арбайтын», «қара құрт» оқитын бақсы-балгерлер көп болған. Мақамдап, «әндетіп» отырып, аймағындағы жылан атаулыны өзінің айналасына жинап алады екен. Сонда, ол бақсылардың арбайтын «сиқыр» күші мақамдап әндеткен дыбысында болған ғой. Кім білсін, «жылы-жылы сөйлесең — жылан іннен шығады» деген мақал содан қалған шығар. Сондай-ақ Африка тұрғындары да барабан қағу арқылы там-там ырғақтарының дыбысымен піл сияқты зор хайуанды арбап, қолға түсіретін болған. Ол, әбжыланды сыбызғының үнімен билететін үнділерді кинодан, телевизордан күнде көреміз. Бұдан шығатын қорытынды: нұрландыру немесе сәулелендіру процесі жоғарыда аталған бес сезімнің әсері арқылы істелмек. Бес сезім қуаты әркімде әрқалай. А. Кашпировскийде көру сезімі жоғары сатыда болса, А. Чумак пен Д. Давиташвилиде саусақ ұшымен істелетін сипау сезімі қатты дамыған. Дәл осы арада К. С. Станиславскийге «толықтыру» енгізгіміз келеді. «Станиславский жүйесіне» енетін белгілі бес сезімнен басқа, алтыншы —«бұйрық» сезімі де бар ма деймін. Өйткені, телесеанстан кейін «арбау» ырқынан шыға алмай қалған емделушілерін А. Қашпировский «ырықтан шығыңыздар» деген бұйрық арқылы әрекет етіп жүр ғой. Атақты Қойлыбай бақсы да аламан тасыр ат жарысына қарағай қобызын қосып: «озып кел!» деп бұйрық беретін болған. Соған қарағанда бұйрық арқылы да нұрландыру процесін іске қосып, арбауға бола ма деймін. Сайып келгенде, артистерде — «көз байлайтын», «сиқырлайтын», «арбайтын», «дуалайтын» бақсылық қасиеттер болу керек деген ұғым туатын сияқты. Бұл қалай? Марксизм рухында тәрбиеленген біздер үшін мистикалық құбылыс емес пе?... «Арбау — біздің өнерімізге тікелей қатысы бар ғаламат жұмбақ дүниенің бірі болып есептеледі. Біздің ғылыми әлі ғылыми-көпшілік әдебиеттерінде аталмыш құбылыс әрі түсінікті, әрі белгілі дейтін сипат алып жүр. Мұнда тұрған ешқандай құпия жоқ, тек күрделі әңгіме болған жағдайда ыңғайлы болу үшін адам психикасына математикаға енгізілген шартты ұғым сияқты «арбау» да енгізіліп жүр. Тіпті мәселе қылып көтеретін жөні де жоқ секілді. Аталмыш феномен жөнінде әуелі академик Павловтың өзі де жайбарақат сыңай танытқан. Алайда, бұл ілім туралы ашылмаған күдік мол. Психикамыздың осындай түсінігі қиын тылсым құбылыстарына жауап іздеу, әсіресе, біздің заманда көбейіп барады. Бәлкім, арбау — санасыз психикалық баспалдақтар мен көптеген энергетикалық толқын тармақтардан тұратын шығар. Менің ойымша, «арбау» деген сөздің астарында бір емес, бірнеше тылсым құбылыстың жасырын жатқаны анық. Солардың бәрін емес, бірнешеуін жабайы түрде болса да мөлшермен түсіндіріп беруге бүгінгі ғылым «қауқарсыз» (Марк Захаров, Контакты на разных уровнях, Москва, «Искусство», 1988. с. 46) деп Марк Захаров та арбау процесінің толық зерттелмеген тылсым сиқырына әрі күдікпен, әрі үмітпен назар аударады. «Сонымен нұрландыру әм нұрлану процесі сахналық қатынаста аса маңызды роль атқарады делік, сонда оларды техникалық жолдармен меңгеруге бола ма деген сұрақ туындайды? Немесе, өзіне еріксіз түрде шақырып алуға бола ма? Осы төңіректе нұрландыру әм нұрлану процесін қоздыру арқылы өмір сүруді күшейте алатын әйтеуір бір әдіс түрі бар ма екен?» (там же, с. 276) деп сұрақ қоя отырып, К. С. Станиславский: «Мұндай жағдайда біз жан мен тәннің (телом и душой) органикалық өзара байланысы арқылы, яғни ішкі қатынасты қоздыру арқылы тәнге немесе керісінше тәнді нұрландырып қоздыру арқылы жанға қатынас жасау арқылы қол жеткереміз» дейді. К. С. Станиславский: «Нұрландыру әм нұрлану процесін техникалық жолдармен меңгеруге бола ма?» деп сауал қояды. Жаны бар сауал. Ұлы реформатордың ғылымның ілгерілеу болашағын болжай алатын көрегендігі де осында. Осыған байланысты тарихи бір фактіні айта кеткен абзал. Ғасырымыздың бас кезінде биоэнергетика саласында Бутлеров, Аксаков, Бехтерев сияқты ғалымдар еңбек етіпті. Бір қызығы, бірінші нарком Д. В. Луначарскийдің өзі бақылауға алып, осыларға басшылық ету жағын өз қолына алса керек. Өкінішке орай, ерекше қарқынмен дамып келе жатқан биоэнергетика ғылымы «марксизм-ленинизм рухына жат» деп табылып, біржола жабылыпты. Кім білсін, өріс алып күшейіп, қарқындап келе жатқан сталинизмдік диктат атмосферасы ықпал етті ме, К. С. Станиславский «нұрландыру әм нұрлану» немесе «сәулелендіру әм сәулелену» процесінің сахналық арбау құпиясын тереңдеп зерттемей орта жолда үзген сияқты. Оған, оның аталмыш актінің психикалық жағын біле тұрып, «арбау», «дуалау» сияқты тылсым дүниесіне барыңқырамай, тек көркемдік биігінен назар салғаны еңбектерінен көрініп тұр. Әлде, бұл салада құлшына кірісксн А. В. Луначарскийдің өзіне мемлекет тарапынан тыйым салынғанын білген К. С. Станиславский қоғам қаһарынан «сескенген» де болар. Нарком А. В. Луначарскийдің осы мәселе төңірегінде К. С. Станиславскиймен пікірлеспеуі де мүмкін емес қой. Олай болса, «арбау» процесін түбегейлі зерттеу — болашақтың ісі. Ал,біздің түйіндеп айтарымыз — сахналық қарым-қатынас «Станиславский жүйесінің» қабырғасын қаласқан көптеген заңдылықтардың негізгілерінің негізгісі. |