Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
АЛТЫНШЫ ЗАҢДЫЛЫҚ Тебіреніс зердесі (Эмоциональная память) К. С. Станиславский «Тебіреніс зердесі» терминологиясын француз ғалымы Т. Рибоның (1839—1916) «Аффектілік зерде» атты психология саласын зерттейтін еңбегінен алған. Ол Рибоның еңбегін жан-жақты терең талдай келіп, «Аффектілік деген атау актердің ішкі әрекет әлемін толғанысқа, қозғалысқа түсіре алмайды деп, «Тебіреніс зердесі» терминімен алмастырды. «Тебіреніс»— гректің Ematsion (орысша — волную, потрясаю) — тебірендіру, толғандыру деген сөзінен шыққан. К. С. Станиславский аталмыш терминнің мағынасын Рибоның келтірген мысалдары арқылы түсіндіреді. ...Теңіз апатына душар болған екі саяхатшыны толқын қуып, жағалаудағы жартас маңында кездестірсе керек. Екеуі естерін жиған соң, бастарынан кешкен қауіп-қатерді сөз қылады. Біреуінің есінде не болып, не қойғаны — қалай құлағаны, суға секіргені түп-түгел бүге-шігесіне дейін сақталыпты да, екіншісінің есінде қатты қорыққаны, өмірден түңілгені, құтылуға қам-қарекет қылғаны сияқты басты-басты сезім әсерлері сақталыпты. Міне, осындай сезім әсері адамның тебіреніс зердесінде сақталып қалатын болса керек. К. С. Станиславский: «Әрбір адам өз өмірінің кез келген сәтінде әйтеуір бір нәрсені сезіп, білуге мәжбүр болады. Егер ол еш нәрсені сезіп, білмейтін болса, онда ол тірі адам емес, өлік болғаны. Тек өліктер ғана еш нәрсе сезбейді» (К. С. Станиславский, сочинения, Москва, «Искусство», 1985, с. 242) деп адам баласының күллі тұлғасы сезімнен өрілетінін айтады. Мысал үшін, «Гамлет» трагедиясынан үзінді келтірейік: О ф е л и я: Кесте тігіп отыр ем. Гамлет кіріп келгені, Қалпағы жоқ, жеңсіз жейде жыртылған. Бауы үзілген шұлығы өкшесінде кір-кір. Қалш-қалш етіп, соқтығады тізесіне-тізесі. Абдырауы соншалық, құдды жаңа Қашып шығып дозақтан, сонда көрген Сор-азабын айта келген адамдай. П о л о н и й: Ғашықтықтың дертінен есі ауысқан болды ма? О ф ел и я: Біле алмадым, Содан ба деп қорқамын. П о л о н и й: Не айтады өзі? О ф ел и я: Білегімнен қысты да, қолын үзбей қолымнан, Қадам кейін шегінді, басқа қолын Апарды да көзіне, содан маған Суретшідей сығалап кеп қарады. Ұзақ тұрды сол күйі. Ақырында Жұмсақ сілкіп қолымды, Үш мәрте басын иді де, Жан тәсілім қылардағы адамдай, Ышқына бір күрсінді, Уысын жазып босатты да қолымды. Маған ғана қайырыла қараумен Аяқ жолын мен арқылы көргендей, Көзсіз беттеп есікке, Сол бетімен кетті шығып ақыры (Вильям Шекспир, Таңдамалы, 1-том, «Жазушы» баспасы, Алматы, 1981, 305-306 беттер. Аударған X. Ерғалиев). Өз бөлмесінде кесте тігіп отырған Офелияның үстіңе кіріп келген Гамлеттің құты қашқан мүсәпір бейнесі, бейкүнә қыздың зердесінде фотографиялық дәлдікпен сақталып қалған ғой. Басында «қалпағы жоқ, жеңсіз жыртық жейде», мен «бауы үзілген кір-кір шұлық» киіп, «қалш-қалш етіп» қалтырап, «дозақтан қашып шыққандай» азап көрген принцті бір сәт көзге елестетіп керудің өзі қандай қорқынышты! Анау-мынау дейтін жоқ-жітім емес, бір елдің патшасының маңдайына басқан жапа-жалғыз перзенті, алтын тақтың даусыз мұрагері, өз уақытында ғылыми орталыққа айналып, әлемді аузына қаратқан Виттенберг сияқты университеттің алдыңғы қатарлы студенті, зиялы қауымнан шыққан Гамлеттің «жынданған» сәтіне куә болған Офелияның зердесінде принцтің «ақылынан адасқан» мүшкіл халі «жазылып» қалған ғой. Есі кете ғашық болған асылзада Гамлетінің әке қазасына төтеп бере алмай, қапияда қайғылы қасіретке душар болған «есалаң» күйін көргенде үлде мен бүлдеге оранып, үкідей үлбіреп өскен ерке қыз, естен тана есеңгіресе керек. Осы үрейлі көріністі — өз ағасын өлтіріп, таққа мінген Клавдийдің қан құйлы тыңшысы, өз әкесі Полонийға баяндаған Офелия немқұрайды айта салмаған болар. Аза бойы қаза болған бойжеткеннің үстіне аспан құлап түскендей немесе ашық күнде найзағай соққандай әсер етсе керек. Астан-кестең дүниенің астында қалып, ақылынан алжаса жаздаған перизат, аласұрып жүріп, ақжарыла аңырамай ма?! Міне, Офелияның осы күйі — психотехника элементтері: киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» арқылы зейін, елестету, шындық сезімі, сенім, ой толғау процестері болып сезім қайнары — тебіреніс зердесін іс-әрекетке көгендейді. Сөйтіп, Офелияның монологы бастан-аяқ ішкі аласапыранмен, алапат толғаныс, терең тебіреніспен өтеді. Өйткені, көру зердесінде (зрительная память) жазылып қалып қойған оқиғаларды көкірек көзі (внутренее зрение) қайта тірілтіп, тебіреніс зердесі арқылы іске асырады. Ал, тебіреніс зердесі сезім қуатын күшейтеді. Сезім — жалын іспеттес ыстық құбылыс. Оның лапылдаған қуаты ойын өрнегін отқа орайды. Солай десек, Т. Рибоның келтірген мысалындағы бірінші саяхатшының бастан кешкен оқиғаларында тебіреніс зердесінің процесі жоқ, болған оқиғаның жалаң тізімі ғана бар. Ол соларды ғана баяндап берген. Оның толғаныссыз, тебіреніссіз сөз сабақтауы — көркемдік категориясына жатпайтын сипат. Ал, екінші саяхатшының есінде оның қатты қорыққаны, өмірден үміт үзуі, апаттан құтылуға қарманып, қам-қарекет қылған сәттегі бастан кешкен үрейлік сезім әсерлері сақталыпты. Яғни біріншісінің есінде тұрмыстық детальдар: кеме қалай аударылды, ол кемеден қалай секірді, қай жаққа бағыт алды, жартасқа қалай кез болды, сол арқылы жағалауға қалай шықты сияқты нәрселер сақталса, екіншісінің есінде адамның психологиясына тән сезімдік сипаттар сақталған. Міне, соңғысының басынан өткен қорқу, үрейлену, үміттену сияқты адамның сезім дүниесіне әсер ететін көркемдік қасиеттерді К. С. Станиславский «тебіреніс зердесі» деп атаған. Аталмыш анықтама Офелияның монологына да тиесілі. Бұдан шығатын қорытынды: «көкірек көзі» процесі —«тебіреніс зердесін» оятады екен де, тебіреніс зердесі — сезімді тірілтеді екен. Сезім — шабытқа құйса, шабыт — творчество тудырады. Ал, аталмыш процестер — тебіреніс зердесі арқылы тамыр тартып, жапырақ жаяды. Бұл жерде тебіреніс зердесі творчествоға тірлік сыйлайтын жаратылыс ролін атқарады. Демек, шабыт шалқарының інжу-маржан қазынасы көктен түспейді. Шабыт кеніші өз табиғатымызда, тебіреніс зердесініц отты ошағында, қоламтада көміліп жатпақ. Тек соны үрлеп, тұтататын себеп болса болғаны.Осы тұрғыдан алып қарағанда, тебіреніс зердесінің алғашқы (первичный) және қайталау түрлері (повторный) болатынын білген абзал. Мәселен, Офелия Гамлеттің «жынданғанын» бірінші рет көрсе — алғашқысы болады да, әкесіне баяндайтын сәті — қайталану болады. К. С. Станиславский тебіреніс зердесінің алғашқы түрін мақұлдай отыра, оның қайталану түрін ерекше қымбат бағалаған. Себебі: оның алғашқы түрі кенет, кездейсоқ пайда болады екен де, ол актерді билеп-төстеп, баурап алса керек. Яғни, актер сезімге емес, сезім — актерге басшылық етеді. Мұндай құбылыс кей кезде пьеса мен рольдің желілік өрісіне іріткі салып, даму сипатына нұқсан келтіруі мүмкін. Сахна алаңында ойламаған жерден сап ете түскен тебіреніс зердесінің алғашқы сезім тасқыны — актердің алдын ала жоспарлаған ойын өрнегінің арқауын үзіп кетіп, ысырап қылуы кәдік. Ал, ондай кінәрат зардаптары болмаса, сезімнің алғашқылық сипатынан бой тартуға болмайды. Өйткені оның тосын әсері мен бейнелік қуаты өте әсем, соғып өткен құйындай леп беріп, рольдің жан дүииесін жаңғыртады. Алайда оның қуаты ұзақ кезеңге созылатын тұтас актілерге жетпейді, лап етіп тез тұтанып, тез сөне қалады. Бір ғажабы: алғашқы сезіну процесі сахнада болсын, өмірде болсын өте сирек кездесетін құбылыс болғандықтан творчество мен актер техникасы көпшілік жағдайда оған тәуелді болмайды. Есесіне «тебіреніс зердесі» еске түсіретін сезімнің қайталау түрі бар. Тебіреністің ең тұрақты, ең сенімді категориясы осы демекпіз. К. С. Станиславский: «Қайталап еске түсіруді (повторные воспоминания) ерекше сүюдің маңызы, артистің бірден ойға түсе салған естелікті емес, ең қымбат, жанына жақын, әбден сұрыпталған, өз басынан кешкен, еліктіріп әкететін тірі сезімді түйсінуде жатыр. Тебіреніс зердесінің ең таңдаулы материалынан өрнек өрген образдың бейнелік тіршілігі, санаткер үшін оның күнделікті нендешілік тіршілігінен әлдеқайда қымбат. Олай болса, шабыт негізі солар емей, немене! Артистің қалауымен келген дүниенің сахнаға шығуы да ұнамды болмақ. Алайда пішінмен жағдай пьесаның талабына сай өзгергенмен, артистің адамдық сезінуі рольдің сезінуіне сай өзінің тірі қалпында қалу керек. Тірі сезімді актердің жасанды ойынымен бүлдіруге, алмастыруға немесе боямалауға болмайды» (там же, с. 259) деп тебіреніс зердесінің қайталау түрін жоғары бағалайды. Осы орайда кез келген рольді ойнау үшін, мәселен, Гамлет, Отелло, Арбенин, Фердинанд, Астровтарға өз сезімімізді ғана пайдаланамыз ба, жоқ, әлде басқа жолдары бар ма? Бар болса, ол қандай жол деген сұрақ туындайды. «Өкінішке орай» роль сайын бас-басына жеке-дара бөліп беретін сезім болмайды. Немесе біреуғе қарыз беріп, біреуден қарызға ала алмайсың. Адам баласында ондай мүмкіндік жоқ. Мынау Гамлеттің сезімі, мынау Астровтың сезімі деп бөліп-бөліп сақтап қоятын сезімнің неше түрлі қоры болған емес, болмайды да. Менің сезімім — менікі, сенің сезімің — сенікі дейтін табиғаттың бұлжымайтын заңы бар. Рольді терең түсініп, жан дүниесін сезінуге болады, өзіңді оның орнына қойып, кейіпкер ретінде әрекет етуге де болады, бірақ басқа біреудің немесе баска бір рольдің сезімін сұрап ала алмайсың. Рольдің өмір сүру процесіне лайық сезім сипатын әлгі әрекет қана тудырады. Аталмыш әрекеттен пайда болған сезім дүниесі автор сомдаған кейіпкердікі емес, актердің өз сезімі болып табылады. «Не нәрсені армандасаң да, қиялыңда немесе өмірде әр жағдайды бастан өткізсең де өзің-өзің болып қала бересің. Сахнада ешқашанда өзіңді-өзің жоғалтып алма. Әрқашанда өз атыңнан адам — артист болып әрекет ет. Өйткені өзіңнен өзің кете алмайсың. Ал, егерде өзіңнің «меніңнен» безіп шығуға тырыссаң, негізіңнен айрыласың, ал бұл нағыз зұлмат. Сахнада өзіңді өзің жоғалту деген, өмір сүруді тоқтатып, жасанды ойын өрнегіне бару деген сөз. Демек, кімді ойнасаңыз да, қанша ойнасаңыз да, тек өз сезіміңізді ғана пайдалануға тиіссіз! Аталмыш заңдылықты бұзу деген артистің өзі ойнап жүрген образын өзі өлтіріп, жансыз рольге жан салатын тірі адамның аттай тулаған жан дүниесінен айырумен бірдей» (там же, с. 260) деп К. С. Станиславский кейіпкер сезімі — актердің өз сезімі екенін, ешқандай ак- тер өз қаһарманына сезім сыйлай алмайтынын, ондай «құдіреттің» болмайтынын жазады. Олай болса, ең қымбаты — адам баласының өз табиғаты, шықтай мөлдір, шыныдай таза кәусар сезімі! Оны ешқандай шеберлікпен, ешқандай техникамен алмастыра алмайсың! Адамның рухани дүниесі, сезім әлемі бәрінен де биік! Сондыктан да кез келген актер сахнада, тек өзін, өз сезімін ғана ойнайды. Ішкі сарай қазынасы бай, сезім дүниесі телегей актердің көркемдік көкжиегі кең, шабыты шапақты болмақ. Десе де, өмір бойы өзіңді өзің ойнау қалай болар екен дейтін сауал тууы мүмкін. Ол заңды да. Бүл сұраққа К. С. Станиславский: ұсынылған тосын жағдай мен мақсат қою арқылы ойын өрнегінің тосын бейне-бедерін іздестіру, үйлестіру арқылы қол жеткеруге болады. Сондай-ақ әлемдік репертуардың күллісінің сезімін бір-ақ адамның бойына сыйдыратын кұдірет қолымызда жоқ, ал, өзінің сезім болмысымен бойымызға шақ келмейтін роль бола қалса, ондай рольді бейнелеу — қолдан келмейтін шаруа. Абзалы — оған жоламау. Ол біздің репертуар емес. Актерді ампуласы бойынша емес, ішкі мазмұнымен бағалар болар дейді. Өйткеңі, актер деген ең алдымен ішкі, сыртқы индивидумдық өзіне тән қасиеті бар адам ғой. Мүмкін, оның табиғатыңда Гамлеттің ойшыл, дарқан сипаттары жоқ болар, алайда адамзат баласына тән кемшіліктер мен артықшылық ұрығы онда да бар. Олай болса, сахна алаңындағы кейіпкердің жан дүниесі актердің ішкі сарайы мен тебіреніс зердесі бойынша өмірге келді. Актердің рухани техникасы мен шеберлігі өзі ойнайтын кейіпкерінің адамдық табиғи сипаттарын терең ашуға бағытталады. Ал, адамның ішкі дүниесі сезімге бай. К. С. Станиславский — музыкада жеті-ақ нота болса, адамда одан да көп дейді де: актердің сезім дүниесі өмір бойы өнер тудыруға жетеді деп тұжырымдайды. Тек, кейбір психо- техникалық тәсілдер мен әдістердің сырын білу керек сияқты. Сондай-ақ сахнаға жарық түсіру, музыка мен дыбыс беру сияқты таза техникалық әдістер де актер сезіміне әсер ететінін естен шығармаған абзал. Мысал үшін «Отелло» трагедиясының соңғы актісінің екінші көрінісін алайық. Жатын бөлме. Түн. Дездемона ұйқыда. Бас жағында жалғыз шамдал жанып тұр. Енді осы бөлмені жарық түсіру, музыка ойнатқызу, дыбыс беру сияқты техникалық жабдықтармен безендіру керек. Негізгі мәселе: Дездемонаның ұйқыдағы көңіл күй ауа райын туғызу. Оның әртүрлі тәсілдері бар. Оқиға орны мен оқиға мезгілін көп жағдайда режиссер белгілейді. Солай десек, ең алдымен ұйықтайтын бөлменің жарығын белгілеп, қойып алу керек. Жалғыз шамдалдың түнге қарай азайтып қойған әлсіз сәулесін Дездемонаның ғана бетіне түсіріп, бөлме ішін алакеуім қалпында қалдырады. Баяу сызылған сыңар скрипканың талмаусыраған мұңды үні ұйқыдағы арудың тәтті ұйқысын тербетіп, балбыратқандай. Әредік, терезе сыртынан найзағай ойнап, сәулесі әлсін-әлсін үй ішін жарқыратып қояды. Өлеусіреген жарық, мұңды музыка, тәтті ұйқыдағы Дездемонаның аққу көрінісі сахнада кәдімгі түнгі мезгілдің тылсымын тудырып, көрермендердің көңіл күйіне алағызу, жабырқау сезімін ұялатады. Ауық- ауық күн күркіреп, найзағай ойнап, жақындап келе жатқан алапат оқиғадан хабар бергендей. Аталмыш безендіру, бейнелеу сипаты — сезімге сырттай әсер ету немесе сырттай қоздыру тәсілі болып табылады. К. С. Станиславский актердің психотехникасын, анығырақ айтқанда, тебіреніс зердесін — сезімге іштей әсер ету немесе сезімді іштей қоздыру (внутренние возбудители), сезімге сырттай әсер ету немесе сырттай қоздыру (внешние возбудители) деп екіге бөлген ғой. Сезімді іштей қоздыру тәсіліне — актердің ішкі толғаныс, тебіреніс процесі жатады. Алайда сахнада актердің ішкі дүниесі басты роль атқарады да, сыртқы құралдар көмекші, жәрдемші критерийіне иелік етеді. Ал, жарық пен дыбыстың өзгеру процесі актердің сезіміне әсер етіп, бірде жабырқау, бірде жадыраңқы, бірде мұңды, бірде шаттық көңіл күйге бөлейді. Яғни, жарық пен дыбыстың өзгеруіне байланысты актердің сезім дүниесі де өзгеріп отырады. Сондай-ақ оның көңіл күйіне өзін қоршаған айналасындағы заттар да әсер етеді. Өмірде орман-тоғай арасында, тау ішінде, қалада немесе далада адам өзін қалай сезінсе, сахнаның да тап осындай өзіне лайық өмірі, шындығы болады. Актер суретші салған өмірдің сахнадағы көшірмесінің ортасында өмір сүреді. Дарынды режиссер мен дарынды суретшінің қолынан шыққан қойылым жиһазы әм бейнелеу айшықтары өмірдің өзінен ойып алғандай еш боямасыз қалпында сахнада ойын өрнегін өрнектеп жүрген актердің тебіреніс сезімін еселей еліктіруге көмек етеді әрі көркемдік ғимаратқа айналады. Сахналық жиһаз айшықтары мен кейіпкер жан дүниесі бір-бірімен астасып, аталмыш қойылым көркі өмірдің шынайы көрінісін жеткізеді. Демек, сахналық сыртқы бейнелеу құралы да актер сезім дүниесін тудыратын қоздырушы күштің бірінен саналады. Ал, актер сезімін оятатын қоздырушы күш — бейнелеу кұралдарына жататын: жарық, дыбыс, музыка, күн, түн сияқты тәулік мезгілдері, оқиға орны, т. б. жағдайлар. Түйіндеп айтқанда, сезімді көңіл күй тудырады. Көңіл күй — тебіреніс зердесінің бастаушысы, жетекшісі іспеттес қосалқы құбылыс. Алайда спектакльдің сыртқы шешімі оның ішкі мазмұнымен үндес, үйлес болу керек. К. С. Станиславский қойылымның сыртқы бейнелік пішінін — екі жүзді алдаспанға теңеген. Идеялық шешімі табылмаған, яғни сыртқы бітімі мен ішкі мазмұны үйлеспеген спектакльдің тебіреністік сазы роль мен актердің үндестік сипатына кері әсер етеді деген. Мұндайда оның пайдасынан зияны басым болмақ. Бізді К. С. Станиславский осындай кінәраттарды болдырмаудан сақтандырады. Тегінде, декорациялық шешім — мазмұн мен пішіннің ғана үйлесімі емес, ойын өрнегі мен ой, сезім үндестігі. Мәселен, хас шебер суретшінің киелі қыл каламынан шыққан ең тамаша деген кез келген әсем декорация артистің тебіреніс зердесіне игі әсер ете ме? Оның орындаушылық қабілетіне жәрдем бере ала ма? Егер актердің көркемдік ішкі талаптарына сай келмесе, небір «алтынмен апталып, күміспен күптелген» декорацияның өзі де сахнада жарамсыз жадағайлық танытады. Ондай жағдайға тап болған актер, көркемсурет галереясын аралап жүргендей әсер алады. Өйткені, суретші автор мен актердің талаптарын орындай алмаған, не болмаса ескермеген болып шығады. Нәтижесінде, сахналық шешімге қазықталмаған жәй кескіндеме туындысы сияқты пейзаждық бірдеңе болып қала береді. Ал, актердің ту сыртында бояуы жарқырап ілулі тұрған данышпан суретшінің кемеңгер қыл қаламынан шыққан әлгідей декорациясынан не пайда. Сондықтан да суретші шешімі — актердің тебіреніс сезіміне әсер ететін сипатымен қымбат. Сондай-ақ сахналық жиһаздан жұрдай, жап-жазық, жалаңаш кеңістікке де күрделі қимыл- қозғалысқа желіленген мизансценалық ойын кестесін өрбіту мүмкін емес. К. С. Станиславский: «Эстрадалық концерттегі сияқты жалаңаш еденнің авансценасына шыға салып, Гамлет, Отелло, Макбет рольдерінің күллі «Адамдық рухының тіршілігін» жеткізіп көріңіздерші. Сүйенуге, отыруға, еңкеюге, айналасына топтасуға болатын заттар мен мебельсіз, режиссер мен мизансценаның көмегінсіз іс істеу қандай қиын! Осылардың әрқайсысы сахнада өмір сүріп, ішкі көңіл күйді әсемдікпен айқындап беруге жәрдемдеседі ғой. Актердің рампаның алдына шығып, таяқтай қақайып қатып қалғанынан гөрі аталмыш бай мизансцена арқылы қол жеткеру әлдеқайда оңай болмақ» (тамже, с. 265-266) деп декорацияның аса маңызды роліне тоқталып: «Психотехника саласында артист өзінің творчестволық мақсатын бөтен біреудің жәрдемінсіз-ақ атқара алатын сатыға өнеріміз өріс бергенше, біз спектакльді тудыратын сахна сыртындағы өнер жасаушылар мен режиссердің құзырындағы қоздырғыш күш — декорацияның, жоспарлау тетігінің, жарықтың, дыбыстың жәрдеміне жүгінеміз» деп актер творчествосы басқалардың көмегінсіз іс істей алатын шеберлік шыңына жеткенше декорациялық шешімге тәуелді бола тұратынын шарасыз мойындап, актер психотехникасын әлі де зерттей беретінен хабар береді. Солай бола тұра, күндердің күнінде басқадай бір шеберлік мүмкіндігіне қол жеткергенше әл-әзір сахнаға көңіл күй тудырып, актер сезімінің сыртқы қоздырғыш әсерін өмірге әкелетін басты құралдар — қойылым, декорация, жарық, дыбыс эффектілері екендігінде дау жоқ. Дегенмен қолайлы қойылым, сәтті декорация, образды жарық, небір сиқырлы дыбыс иллюзиясын сезіне білмейтін актерлер болады. Олар сахнадағы өзін қоршаған дүниенің сыр-сымбатын түсініп, іштей сезінудің орнына залда отырған көрермендерге жылтыңдап қараумен өмір өткізеді. Олардық назарын қойылым көркіне аудармақ түгілі, пьеса мен рольдің ішкі мағынасына аударудың өзі қиын. Ал, қорытындысында аса маңызды сыртқы қоздырғыш күштердің игі әсерінен құр алақан қалатындарын сезбейді. Амал қанша, әркім өз сорынан, өз бейбақтығынан көреді де! Сондықтан К. С. Станиславский актерлер аталмыш қолайсыз жағдайларға душар болмаса екен деп, оларды айналасын зерттеуге, сахнадағы жасау-жабдықты көруге, дұрыс киіне білуге, декорациялық шешімнің тамыр соғысымен бірге өмір сүруге үндейді. Яғни сыртқы қоздырғыш күштердің сезімге әсер ететін сипаттарын сыр қылады. Солай десек, тебіреніс зердесінің жиһаздық құралдары әм көкжиек аясы неғұрлым бай әрі кең болса, онда актердің ішкі творчестволық материал мүмкіншіліктері де соғұрлым мазмұнды болмақ. Жалпы, сахна алаңында тебіреніс зердесінің қуаты айрықша маңызды роль атқарады. Ол неғұрлым қуатты, өткір әрі нақтылы болса, творчестволык өмір сүру процесі соғұрлым айшықты, толыққанды болады. Ал, тебіреніс зердесі әлсіз болса, оның сезімталдық қуаты да әлжуаз болады. Ендеше, көркемдік күші мен көрермендік әсері де мәз емес, кемшін соқпақ. Жалпы, тебіреніс зердесінің қуат мөлшері мен адам бойында сақталу сипаты, әсерлік қасиеті әр түрлі деңгейде болады. Мәселен, сізді біреу көпшілік алдында балағаттаса немесе жағыңыздан шапалақпен тартып жіберсе, өмір бойы ұмытылар ма еді? Титтей себеп бола қалса, жағыңыздың дуылдағаны еске түсіп, тебіреніс зердеңізде сақталып қалған ашу жалын болып лап ете түспей ме? Бірде бозарып, бірде қызарып жүрек аттай туламай ма? Егерде сахнада осыған ұқсас жағдай бола қалса, актер шындап сезінген болар еді. Ешқандай техниканың көмегі де қажет болмас еді, өйткені, табиғаттың өзі көмекке келетін-ді. Міне, осындай құбылысты К. С. Станиславский тебіреніс естелігі (эмоциональное воспоминание) немесе сезімнің қайталану (повторное чуствование) түрі деп атаған. Жоғарыдағыдай жәбір көрген адамның ыза-наласы тебіреніс зердесінде сақталып қалады екен де, сезімнің қайталану сәтінде әрекетке айналады екен. Тағы бір мысал. Бұл К. С. Станиславскийдің қарындасының басынан өткен оқиғасы болса керек. Мұны сол кісінің өзі айтып беріпті. Қаладан деревнядағы өз үйіне поезбен қайтып келе жатқан ғой. Қолында өлген күйеуінің хаттары сақталған кішкентай қол сөмкесі бар екен. Поезд әбден тоқтап болғанша шыдамай түсіп кетпекші болып, баспалдақпен түсе бергенде тайып кетіп ерсілі-қарсылы келе жатқан қос поездың арасына құлайды да, қолындағы сөмкесі ұшып кетеді. Әйел қатты шыңғырып жібереді. Сонда өзі үшін емес, марқұм күйеуінің сөмкедегі хаттары дөңгелектің астына түсіп бүлінеді екен деп қорқады. Әйел поездың астына түсіп мерт болған екен деп жұрттың зәресі кетеді. Ал, кондуктор болса кездейсоқ жағдайға тап болған бейкүнә әйелді барынша балағаттап жер-жебіріне жетеді. Сонымен қойшы, жазықсыз жапа шеккен бейшара әйел үйіне келіп өзіне-өзі келген соң, болған оқиғаны қайтадан есіне түсіреді де, қорыққаннан есінен танып қалады. Өз қарындасының басынан өткен осы оқиғаны мысал етіп алған К. С. Станиславскийдің: «Сөйтіп, адам баласы апат кезінде сабырлылық сақтайды да, еске түсірген кезде естен танады. Ендеше, қайталап өмір сүру алғашқыға қарағанда күштірек болатыны, өйткені есімізде өзінің дамуын жалғастыра беретіні, сондықтан тебіреніс зердесінің қуатын айқындайтын мысалға осылар лайық қой деймін» (там же, с. 276) деуі сезімнің естелік немесе қайталану түрінің көркемдік бағасы зор екенін айғақтайды. Кейде көпшілік жағдайда актердің жоғарыдағыдай оқиғаға еш қатысы болмауы да мүмкін. Оның кейіпкері де, куәгері де емес, тек ол туралы бір жерден окыған немесе естіген дейік. Сонда актердің тебіреніс зердесі оянбай ма деген заңды сұрақ тумай ма? Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Бұл жәйт әсер қуатына да, тебіреніс естелігінің тереңдік сипатына да бөгет бола алмайды. Ол жазған адам мен айтқан адамның және оқыған адам мен тыңдап отырған адамның сендіре білуі мен сезімталдығына байланысты» (там же, с. 276) деп жауап береді. Бар мәселе, артист тебіреніс материалының барлық түрлерімен істес болғандықтан оларды роль талаптарына сай бойларына сіңіре білуге тиіс. Мәселен, поездан құлаған әйел болған оқиғаны нақтылы түрде сезінсе сол уақиғаны көрген куәгерлердің жаны ашымай ма? Міне, сол жан ашуын сахна санаткері сезімге айналдыру керек дейді К. С. Станиславский. Жан ашуы шынайы сезімге айналғанда творчество қайнары — тебіреніс сезімі дүниеге келмек. Аталмыш процесс біздің өнерімізде рольмен істес болған сәттер де жиі болып тұрады. Артист — адамның (человека-артиста) жан ашуы пьеса кейіпкерінің сезіміне сіңісіп, сахнада артист пен кейіпкер бір тұлғаға айналады. Сөйтіп, актердің кейіпкер жан дүниесіне еркіндеп енгені сондай, оның өзі кейіпкер болып шығады. Ал, егер аталмыш процесс творчестволық әрекет кезінде тумады дейік. Сонда не істеу керек? К. С. Станиславский: «Ондай жағдайда киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» және басқадай қоздырғыш күштердің тебіреніс зердесін оятатын психотехника тәсілдерінің көптеген көмегіне жүгіну керек» (там же, с. 278) деп кеңес береді. Демек, ішкі психологиялық материалдар іздеу саласында, тек басымыздан кешкен жағдайларды пайдаланумен ғана шектеліп қалмай, басқа адамдарға жанымыз ашуы арқылы сезінген дүниемізді де пайдалана білуіміз керек. Жоғарыда айтып өткендей мұндай процесс оқыған кітаптарымыздан немесе біреулер айтқан әңгімеден қорланған естеліктер арқылы да пайда болады. Өйткені, әрбір жаңа рольді қолға алғанда тебіреніс зердемізде сақталған естеліктерді еске түсіру арқылы іс істейміз ғой. Бір кезде біреуге жанымыздың қатты ашығанын еске түсіріп барып, сол сезімімізді кейіпкердің сезіміне көгендеу тәсілі бойынша әрекет етеміз. Сахнада да солай. Болған оқиға туралы драматургтің айтқан желісі арқылы өзіміз куәгер немесе кейіпкер болып басымыздан кешпеген жағдайларды пьесаны оқу, талдау процесі бойынша танып-сеземіз. Драматург шығармасының ең алғаш танысу сәтінде өте сирек жағдайда болмаса, негізінен ішкі сарайымызда пьесадағы кейіпкерге деген жан ашу сезімі пайда болады да, дайындық процесі кезінде сол кейіпкерге деген жан ашу сезімін артит-адамның табиғи өз сезіміне айналдыру қажеттігі туындайды. Біз сахнада өмірдің шынайы иллюзиясы мен көңіл күйін тудыратын сыртқы қоздырғыш түріне жататын — декорация, жасау-жабдық, сахналық жиһаз жарық, дыбыс және мизансценалық ойын-өрнегіне тоқталып өттік. Сондай-ақ киелі күш «егер де», ұсынылған тосын жағдай, елестету мен қиял сияқты тебіреніс зердесінің рухани материалдарымен де таныстық. Енді бізге пьеса кейіпкерлерінің арақатынасы, сезім мен сөз астары, қиял көкжиегі әм ой астары сияқты ішкі қоздырғыш түрлерімен танысу қажеттілігі тұр. Ал, егер алдағы танысатын элементтермен қоса есептеп, аталмыш қоздырғыш түрлерінің бәрінің басын қоссақ, творчестволық қыруар қор жиналмақ. Міне, осылар — актердің психотехника байлығы болып табылады. Актер психотехникасының ішкі қоздырғыш түріне «алдарқату» («манок») элементі жатады. Мәселен, қайталап сезіну процесі бойынша заказ арқылы тебіреніс сезімін қоздыру керек болды делік. Ал, тебіреніс зердесін қоздыратын күш — алдарқату. К. С. Станиславский: «Қайталап сезіну мен тебіреніс зердесін туғызу — аңшының құс аулағанымен бірдей нәрсе. Егер аңшыға құстың өзі ұшып келмесе, оны ну жыныстың ішінен қанша іздегенмен таба алмайсың. Сондықтан «алдарқату» деп аталатын ерекше ысқырықтың көмегі арқылы орманнан құстың өзін алдап шақырып алуға тура келеді. Өйткені, біздің артистік сезіміміздің өзі орман құсы сияқты үркек келеді де, жан дүниеміздің кұпия қойнауларында жасырынып жатады, Егер сезімнің өзі үн қатпаса, оның тығылып жатқан жерін іздеп таба алмайсың. Міне, тап осындай кездерде тек алдарқатуға сенім артқан абзал» (там же, с. 280) деп жазса, біздің психотехника саламызда алдарқатуды алатын орны ерекше әрі басты құралымыз болып табылады. Демек, алдарқату— сезімге түрткі болатын себеп-салдар ролін атқарса, онда ол екеуі бір-бірімен тығыз байланыста болатын қосақтаулы элементтер болып танылады. К. С. Станиславский- артист алдарқату (қоздырғыш) процесіне күйсандықтың тілінде ойнағандай шеберлікпен үн қата білу көрек,— дейді. Солай десек, актердің тебіреніс зердесі — оқпанында от лаулаған Жанартау сияқты құбылыс. Ал, қоздыру, алдарқату сезіну — жер астынан от пен шоқ шашқан бет қаратпайтын өрт бораны болса керек. Сезімге бөленіп, өртке оранған актер тұлғасы қашанда кұдіретті әрі қуатты ғой!.. Қайталану сезімі мен тебіреніс зердесінің актер творчествосындағы орасан ролін айтарлықтай айтып өттік десек, келесі кезекте тебіреніс зердесінің қоры (запас) сөз болмақ. Ал аталмыш қор көзі актердін тебіреніс зердесінде ұдайы сақталумен қатар, үнемі толықтырылып отыруға тиіс. Солай десек, актердің тебіреніс зердесі — суы ортаймайтын шыңырау құдық сияқты. Қауға малып қанша сапсысаң да сарқылмайтын, таусылмайтын телегей көзі іспеттес. Мұздай мөлдір суы кенересінен келіп шүпілдеп тұрған шыңырау құдықтан шөл қанып, сусындағанға не жетсін!.. Алайда осы қор көзін актер қайдан алады? Тебіреніс зердесінің қат қазынасын немен толықтырады? К. С. Станиславский: «Өздеріңізге белгілі, ондай қор өзіміздің әсеріміз, сезіміміз, өмір сүруіміз болып табылады. Біз оларды өмірдің өзінен де, елестету әлеміне» де, естеліктерден де, кітаптардан да, өнерден де, ғылым мен ілімнен де, саяхат кұрудан да, музейден де, ең бастысы адамдармен қарым-қатынас жасау арқылыда ала аламыз» (там же, с. 281) деп тебіреніс зердесінің қазынасы мен қайнары аса мол екенін жазады. Алайда актердің өмірден жиған материалдарының сипаты, театрдың көрермендер алдында өз көркемдік міндеті мен өнер мақсатын қалай түсінуіне байланысты өзгеріп отыруы мүмкін. Театр жүріп өткен жол тым ұзақ. Оның ақсүйектер мен ат төбеліндей зиялылардың көңіл көтеретін отауына айналған кездері де болған. Ол кезде, театр солардың көңілінен шығуға тырысып, солар үшін ғана қызмет еткен. Демек, театр творчествосына әр дәуір, әр кезең өз талап-тілектерімен, өз мұң-мұқтажымен өктемдік еткен. Мәселен, водевильді ойнау үшін өмірден түйген жеңіл-желпі, оңай-оспақ тәжірибелер жеткілікті болып есептелінсе, шартты трагедия үлгісі,үшін актердің сыртқы техникасы мен қаһармандық темпераменті ерекше жоғары бағаланған. Ал, XIX ғасырдың 60—90 жылдар аралығында орыстың психологиялық драмасын ойнау үшін актерлерге сол өздері өмір сүрген қоғамның әлеуметтік сипатын айнытпай сахнаға алып шығу мұрат болған. Кейін өмір күрт өзгеріп, қоғамның даму сатысы қауырт алға жылжыған сайын адамдардың да психологиясы тереңдеп, айта қалғандай күрделіленіп кетті. Жаңа заман, жаңа дәуір өз талаптарын, өз психологиясын ұсынды. Енді актерлерге де өмірге жаңаша қарап, жаңаша баға беру қажеттігі соны сипат алды. Қадым заманнан қалыптасқан ойын-өрнек үлгісі, техникалық тәсілдер — уақыт үдесіне жауап бере алмайтын дәрежеге жетті. Актер шеберлігінің байырғы күллі сахналық арсеналдары ескірді. Театр творчествосына бүтіндей бетбұрыс, күрт өзгеріс енгізген А. П. Чехов драматургиясы болды. Жаңа заман, озық уақыттың тың лебі мен тамыр соғысын аса нәзік психологиялық ішкі иірімдер арқылы кестелейтін «Шағала» пьесасы өмірге келгенде, ойын бедері өзгеше шығармамен тұңғыш беттескен актерлер қауымы аңтарылып, есеңгіреп қалды. Сахна өнері дағдарысқа ұшырады. Қоғам мен өмірдің шынайы болмысын өмірдің өзіндей етіп суреттейтін А. П. Чеховтың шындықпен суарылған шығармасын сахнадан суреттеу үшін актерлердің етене таныс ежелгі техникалық жаттанды тәсілдері мен машығы мүлде жарамсыз болып шықты. Ол үшін актерлерге қоғамның ілгерілеу заңдылығы мен адам психологиясында болып жатқан эволюциялық өзгерістерге терең үңіліп, творчестволық талдау процесіне айрықша зер салу, тыңнан зерттеу проблемасы бас көтерді. Яғни актердің байырғы сырткы техникасы емес, «адам рухының тіршілігін» айшықтайтын психологиялық ішкі техника қажет болды. Сөйтіп, бұрыннан қалыптасып қалған актер мектебін мансұқ етіп, уақыт талабына жауап бере алатынтың мектеп тудыру қажеттігі пайда болған еді. Солай десек, XIX ғасыр мен XX ғасырдың өларасында А. П. Чехов драматургиясы мен К. С. Станиславский «жүйесінің» тоғысуы — өмірге адамзат баласына актер мектебін сыйға тартты. Жоғарыда айтылып өткендей жаңа сипаттағы актер мектебінің асыл мұраты — өмірдің өзін зерттеу. Оны зерттеп қана қоймай, мазмұн, мағынасына барынша үңіліп, творчествоға қажетті материалдарды сұрыптап,сіңіру. Бұл орайда «тебіреніс зердесі» айрықша роль атқарады. Ол — актердің өмірден жиған әсерлік қорын сақтайтын қазыналы қоймасы болып табылады. К. С.Станиславский: «Өнер үшін өмір сүрейік десек, айналамызды қоршаған өмірдің мағынасын терең байқап,бар ақыл-есімізді соған аударып, білім олқылығымызды еселеп, көзкарасымызды жаңғыртып отыруға тиіспіз. Егер артист өз творчествосын өлтіргісі келмесе, өмірге тоғышарлықпен қарамау керек. Ал, тоғышар суреткер деген атқа лайық емес. Өмірде актерлердің басым көпшілігі сахнада мансап қуған — тоғышарлар (там же,. с. 282) деп актер қауымының аз ізденетінін, өмірді терең зерттеуге қырсыз келетінін назалана жазады. Демек, актерге әсем, әсерлі, қызық, жаң-жақты, мағыналы өмір сүруге талпыныс керек. Қала мен далада, завод пен фабрикада, күллі елімізде болып жатқан ірілі-уақты оқиғалардан тыс қалмауы тиіс. «Артист өз елінің де, шет елдің де халықтарының тұрмысы мен психологиясын зерттеп, бақылайтын болсын. Біз заманымыздың барлық ұлттарының бүгінгі пьесаларын түгел ойнайтын болғандықтан бізге шексіз кең ой өрісі қажет, өйткені жер шарын мекендейтін күллі адамдардың «адам рухының тіршілігін» жеткізу үшін жаралған жандармыз. Тіпті бұл да аз. Актер сахнада өз дәуірінің келбетін бейнелеу үшін артистке айналасында болып жатқан оқиғаларды жіті бақыласа жеткілікті. Ал, бұрынғы мен болашақтың немесе әлі болмаған өмірдің келбетін бейнелеу үшін сол өмірді реставрациядан өткізу керек, болмаса қиялда туғызу керек, ал бұл деген өте қиын жұмыс. Әрқашан адамдар үшін өзінің жастығы мен қымбат қасиетін сақтап, қашанда қартаймайтын, өлмейтін өнердегі мәңгілік қай заманда болмасын творчествомыздың өмір бақиғы абзал мұраты болып қала бермек» (там: же, с. 293) деп К. С. Станиславский өсиет қалдырады.. Олай болса, актер творчество тұмасы — тебіреніс зердесіне қажетті материлдарды өмірдің өзінен немесе қиял әлемінен алады да, поэтикалық кейіпкерлердің тұтас галереясын тудырады. Тебіреніс зердесімен кіндіктес, ажырамайтын элементтер құрамына бес сезім кіреді. Олар: көру, есту, иіскеу, сипау, дәм сезу сияқты құрамдас элементтер. Бұлар бір-бірімен өте тығыз байланыста болып, тебіреніс зердесімен бірдей көркемдік қызмет атқарады. ...«Жас жазушы кезім болатын, бір таныс суретшім маған былай деді: — Сіз, сүйіктім менің, әлі де анық көре алмайды екенсіз. Әрі бұлыңғыр, әрі долбарлап қана көресіз.Сөздеріңізге қарағанда, тек негізгі түс пен баттита баялған үстінгі жағын ажырата алады екенсіз де, өтпелі тұстары мен накыштарын аңғармай араластырып жібереді екенсіз. Енді не істеу керек!— дедім мен ақталып.— Көзім сондай. Бос сөз! Жақсы көз — жүре келе болатын нәрсе. Ерінбей-жалықпай көзбен жұмыс жасаңыз. Кәдімгі тартқан сымдай қылып ұстаңыз. Бояуға түсіретін нәрселеріңіздің бәріне бір ай немесе екі ай бойы ой жіберіп қарауға тырысыңыз. Трамвайда болсын, автобуста болсын адамдардың бәріне де дәл осылай қараумен болыңыз. Екі-үш күн өткен соң, адамдардың түрінен бұрын оннан бірін көрмегендеріңізді енді байқайтын болғаныңызды аңғаратын боласыз. Ал, тағы да екі ай өткен соң, көруді үйренесіз, ары қарай өз өзіңізді зорлаудың қажеті де шамалы. Мен суретшінің айтқандарына құлақ астым, сөйтсем, шындығында, бұрынғыдай олардың бет-жүзіне қалай болса, солай асығыс қарағандай емес, адамдар да, заттар да әлдеқайда қызық болып көрінді. Сонда мені енді қайтып оралмайтын мағынасыз бос кеткен уақыттарымның күйініші өртеп жібергендей болды. Сол босқа кеткен жылдарымда мен небір керемет дүниелерді көрген болар едім ғой! Өткен дүние өтті, енді қайтып оралмайды!..» (К. Паустовский, Москва, 1967, том 3, с. 510) деп жазады К. Паустовский өзінің жазушылыққа баулына бастаған жастық шағын еске алып. Міне, біз осы үзіндіден көру сезімінің сипаттарын аңғарамыз. Жалпы поэзия, кескіндеме, сәулет, мүсін және музыка сияқты бір-бірімен байланысты өнер туындылары актердің ішкі дүниесін байытып, ой-өрісін кеңейтеді. Шаттыққа бөлейді. Шаттыққа бөленген адам сарайынан шуақ шашып, маңайын нұрға малады. Актер әрекетінің шапағына оранған көрермен қауым қуанышқа кенеліп, эстетикалық ләззатқа батады. Сахна өнерінің ең киелі қасиеті мен басты мұраты да осыған келіп тіреледі. Өнерде жүрегіңді жаулап, жан дүниеңді баураған ыстық әсердің ғана өмірі ұзақ. Рафаэль, Моне, Рубенс, Левитан, Пикассо, Ван-Гог, Репиндердің мәңгі жасайтындары сондықтан. Классикалық сәулет пішінін түсініп,сүйіп образ сомдаған актер, еш уакытта өз шеберлігіне нұқсан келтірмейді. Тіпті оның ойын өрнек үлгісінде композициялық олақтық, үйлесімсіздік кінәраттары деген атымен болмайды. Ал, бояу мен түс актерді іштей толғануға, ой ойлауға дағдыландырады. Сондықтан да К. С. Станиславский: табиғатта жиі кездесетін бояу мен түсті қызыға бақылап қана қоймай, солармен бірге өмір сүре білу керек деген қағида айтқан. Табиғат — актер шеберлігіне зорлап таңылатын жылтыраған әшекей емес, өмір. Актер оның салқын саясына бас сұғып, жұпар исін иіскеп, тыныстауға тиіс. Ендеше, К. Паустовскийге таныс суретшісі айтқандай кез келген актерге көру сезімін жетілдіре беруге зер салу — басты шарт болып табылады. Өйткені, көзбен көрген нәрсенің әсері күйікті болады. Көру сезімі арқылы санаңа ұялаған көрініс көркі адам зердесінде ұзақ сақталады. К. С. Станиславский: «Аталмыш бес сезімнің ішінде әсер қабылдау тұрғысынан ең ықыластысы көру» (там же, стр. 248) десе, дәлелсіз айтпаған болар. Келесі бір элемент — есту сезімі. Бұл да көру сезімі сияқты әсершіл, елгезек, сақ элемент. Сахна саласында екеуінің атқарар ролі айрықша зор. Сезімге көз бен құлақ арқылы әсер ету әрі жеңіл, әрі шапшаң процесс. Мәселен, кейбір суретшілердің көкірек көзінің өткірлігі мен зердеге тоқу құдіретінің алғырлығы сондай, бір көрген нәрсесін айнытпай салып бергенде, амалсыз таңқалуға тура келеді. Актерге де сондай қабілет қажет. К. С. Станиславский «сахнадан сөз сөйлеген актер — монологының мазмұнын іштей көкірек көзімен көріп тұрып сөйлеу керек»—деген. Сонда актердің көруі арқылы аталмыш көріністің бейнесін көрермендер де көз алдарына елестетіп, көруге тырысатын болады. Көру сезімінің сахналық әм творчестволық маңызы осында жатыр. Әсіресе, көру мен есту сезімдері жұп жазбай қатар өмір сүреді. Көз көргенді — құлақ естиді ....«Ат үсті жүріс, шырқап айтқан дауыс және құрбы қыздары — Бөжей қыздарына жаны ашуы бар, баршасы Тоғжанның қазіргі жүзін бір түрлі мағыналы нұрға малғандай. Ақмаңдай, аппақ жұмыр мойнына, қолаң жібек шашына бетінің үлбіреген қызылы соншалық жарасып тұр. Қара шапан сыртынан, белін шымқай буған сарғыш жібек белбеуге оң қолын сүйеп, мықынын таянған. Маңайға бұрылып қарамастан, шырқап жылап, жоқтау айтып келеді. Абай кірпік қакпай қадалып, тыныстары да тыйылып, Тоғжан үнін тыңдаумен тұр. Топ өтіп кете бергенде, өзге төрт қыз үнінің ішінен Тоғжаннын өзгеше жібек талды, бөлекше үнін анық естіп аңғарғандай болды. Шын Тоғжан үні ме? Жоқ, басқа қыздікі ме? Білу қиын болса да, Абайға мынадай топтан жырылған бөлекше сұлу ырғақ Тоғжан көмейінен ғана шығатындай. Сырттап бара жатқан Тоғжанның арттан көрінген мүсіні де өзгеше екен. Атқа отырысының өзінде де бір нәзік еркелік пен соншалық биязылық, мықтылық та бар сияқты. Жылтырап өрілген жуан бұрымдарының ұшында үлкен шолпы ырғала түсіп, шылдырап барады. Сонау сағынышты көктемде көңіл өртеген, одан бері де көзін жұмса, әрдайым құлағына шылдырай түсіп, былдыр етіп: Есіңде бармын ба!» деп кететін осы шолпының осы үні» (Мұхтар Әуезов, Абай, Қазақтың Мемлекеттік көркем әдебиет баспасы, Алматы, 1955, 204-бет). Осы үзіндіде көру мен есту сезімдері бірдей бар. Дауыс салып жоқтау айтумен қабат қаралы көштің көрінісі, қыздардың атқа отырысы, Тоғжанның бөлекше тұлғасы Абайдың көз алдынан үздіксіз өтіп жатады. Дауыс айтқан қыздардың үні құлаққа келсе, ұбақ-шұбақ қаралы көш көзге түседі. Қос сезім Абайдың тебіреніс зердесіне қатты әсер етіп, тұла бойын теңселткені сондай, сай сүйегін сырқыратып, мәңгі есінде қалып қояды. Бордай езілген ақын естен тана есеңгіреп, көп уақыт өзіне өзі келе алмай іштей күйзеліске түседі. Бәлкім, Абайдың ойшыл, сыншыл, кемеңгер ақын болып шығуының түпкі себебі — оның табиғатында аталмыш бес сезімнің қазына байлығының молдығынан болар.... Кейбір тарихи деректерге қарағанда ұлы комипозиторлардың «көкірек құлақтары» ерекше жаратылса керек. Олар тұтас симфонияны ойша тыңдап, зердесіне тоқып алатын көрінеді. Атақты Бетховен ең күрделі сонаталарын естімейтін саңырау кезінде шығарған ғой. Ал, Гейненің көру сезімі керемет болыпты. Луврдағы Венера Милосскаяның мүсініне сағаттар бойы қарап отырып, көз жасына ие бола алмайды екен. Ендеше, сахна санаткерлеріне де суретші мен музыканттар сияқты «көкірек құлақ» керек. Осылардың көмегі арқылы олар зердесінде сақталған көру және есту образдарын тірілтіп, адамдардың бет-бейнесін, ым-ишаратын, жүріс-тұрысын, өзін-өзі ұстау мәнерін, қимыл-қозғалысын, үнін, киген киімін, адамдармен қарым-қатынасын және табиғат ерекшеліктерін творчестволық өмірге әкеледі. Көру мен есту сезімі актерлерге образ сомдау үшін кажет. Сондай-ақ, актер, тек көргені мен естігендерінің бейнесін кестелеп қана қоймай, қиял көзі арқылы көрмеген, естімегендерін де тудыруға тиіс. Алайда көру сезімі күшті актерлер ойын өрнегін әрекет арқылы көрсетіп бергенді ұнатады. Ал, есту сезімі қатты дамыған актерлер сөз бен үнді тыңдау арқылы әрекетке барғанды қалайды. Олар сезіну қасиетін қоздыру үшін есту зердесінің көмегімен іс істейді. Сахнада иіскеу сезімі де зор роль атқарады. Көру мен есту сезімдері сияқты иіскеу мен дәм сезу сезімдері де қосақ ғұмыр кешеді. ... «Кешке таман орақшыларға жаңа бидайдың наны да дайын болды. Жаңа наннан ең алдымен орақшылардың ауыз тиетіні ескіден келе жатқан салт қой. Нанды ол күні біз аңыздардың шетінен орған бидайды сабап дайындаған едік. Жаңа астықтың нанынан ауыз тигенде, әрқашан қасиетті дәм татқандай боламын. Түсі қоңыр болғанмен, қамыры сұйық иленгендей жаңа нан сәл езіліңкіреп, қолға жабысып тұрғанымен, оның дәміне, күн, жер, түтін сіңген исіне не жетсін, шіркін! Қарны ашқан орақшылар арықтың қыр жағасына жиналғанда күн егіннің үстіне қошқыл сәуле ойнатып, бірте-бірте шөгіп бара жатыр еді. Ол күнгі жарық кеш көпке дейін іңірге жол бермей тұрды. Біз үй ішімізбен алаңғыттың сыртынан орын алдық. Сұбанқұлдың көп кешікпей келуі керек, ал Жайнақ болса әдетінше тағы жоқ, ағасының велосипедін мініп, қызыл мүйіске листовка ілмекшімін деп, асыға-үсіге кеткен. Әлиман орамалын жерге жая салып, үйден алып келген алмаларды төгіп тастады да, кеселерге ашытпа құйды. Комбайнын тоқтатқан Қасым да арықтағы суға қолын жуып, дастарқан басына келіп отырды. Самарқау қимылмен нан турап жатқан ол: Ып-ыссы екен. Ал, апа, жаңа бидайдың нанынан бас боп ауыз ти,— деді. Бісміллә,— деп наннан бір жапырақ алдым, шайнап жатып қандай да бір жаңа иіс сездім. Ол иіс — комбайншының колының иісі еді. Нанның әрбір сындырымы осылай керосин татып жатты. Солай болса да, әлі ондай тәтті нан жеп кермеген едім, өйткені ол нанды ұлымның бейнетқор қолы турап берген, өйткені, ол нан көпшіліктің, осы жаңаша өмір сүре бастаған елдің өндірген наны еді» (Шыңғыс Айтматов, Тау мен дала хикаясы, Қазақтың мемлекеттік көркем әдебиет баспасы,Алматы, 1964, 30-бет. Аударған Қ. Нұрмаханов). Осы сахнаны ойнаған актрисаның шеберлік мұраты—отқа жаңа піскен нанның киелі иісі мен қасиетті дәмін көрермендерге жеткізу. Яғни ойын көрушілердің сілекейін шұбырту. Ол үшін рольді орындау сәтінде нанның исі мен дәмін санаткердің өзі шындап сезінуге тиіс. Онсыз ойын жалған болады да, жұртты сендіру қиын болады. Иіскеу сезімінің сахналық мағынасы осындай. Тебіреніс зердесінің тағы бір құрамдас элементі —сипау сезімі. Бұл да алдыңғылардай қызмет етеді. Мысал үшін «Эдип патша» трагедиясын алуға болады. Екі көзі ағып түскен Эдиптің балаларын сипалап, тануға тырысқан сахнасы аянышты да ауыр. Олай болса, актерге әбден жетілген сипау сезімі де аса қажет. Айтылғандардан шығатын қорытынды — б е с с е з і м бір-бірімен тығыз байланыста болады да, т е б і реніс зердесіне тікелей әсер етеді. Сайып келгенде, артистке тек жалаң тебіреніс зердесінің өзі ғана емес, оның құрамдас бөлімі бес сезімнің қызметі де маңызды демекпіз. |