Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
ЕКІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ Сахналық зейін әм оның түрлері (Сценическое внимание и его виды) «...Сағат он екілер кезінде біз Лебедевтің лагеріне жетіп жығылдық. Тірі жан қалмаған-ау!—деп дауыстады Василий Николаевич, бұғы шанадан (нарта) қарғып түсіп, палатканың ішін көзбен шолып. Қонысты қар басып қалыпты. Не адамның, не шананың, не бұғының ізі жоқ... Міне қызық, олар қайда кетті екен?— дедім таңқалып. Сен адамдарды сұрап тұрсың ба? Олар бүгін алысқа кетті, әзір келе қоймас,— деді Улукиткан. Сен оны қайдан білдің? Неге солай ойлайсың? Эһе, көрмей тұрмысың! Өзің оқып көрші, мына жерде анық жазылған.— Сөйтті де қарт тақау тұрған қарағайды қолымен нұсқады. Мен қарағайдың кертілген ұшы сақина тәрізденіп иіліп, көлденең сұғылған жәңкіш бұтағын көрдім. Түк түсінсем бұйырмасын! Кәдімгідей кертіп қойған. Сен қалжыңдап тұрсың. Улукиткан. Қалжыңдағаны қалай? Келіп көр, соқыр емессің ғой?—Ол ашуланған күйі мені қолымнан сүйреп қарағайға алып келді. Жақсылап қара, мен сөз сабақтайын. Бұрынғы кезде эвенктер жазудың не екенін білмеген. Олар біреуге бірдеңе айтқысы келгенде, өзінің не айтатынын ағашқа әр түрлі таңбалар салып, сол арқылы жеткізген. Егер қоныс иесі елді мекенін біржола тастап көшіп кетсе, бұтақты кеткен жағына қаратып қойып кететін болған. Ал түбінде қайтып келмек болып, ұзақ уақытқа кетсе, бұтақтың ұшын сақина сияқтандырып артына қарай дөңгелектеп қойған. Түсініп тұрсың ба? Көзің бар ғой, жақсылап қара: Лебедевтің жолбасшысы дұрыс жазып кеткен, олар сөз жоқ қайтып келеді, бірақ жуықта оралмайды. Егер эвенк екі-үш күндік жерге көшетін болса, бұтақтың сақина жақ басын сәл төменірек салбыратып ілер еді. Ал бір күндік жолға шығып, қонаға қонғысы келмесе, бұтақтың ұшын сақиналамай, төмен қаратып іледі. Енді түсіндің бе? Ерте кезде эвенктердің бәрі де осылай істейтін. Түсінбегенде ше. Алайда олардың тап бүгін кеткендерін қайдан білдің? Солардың бәрі де мына бұтақта жазулы тұр ғой. Қалай көрмейсің? Кәне, қарашы, мына жерде пышақпен төрт қатар етіліп тіс-тіс төрт істік және бір доғал сызық ойылған. Үшкір тіс жағы — біздіңше шуақты күн болып есептелсе, доғал жағы — ауа райының бұзылуы болып есептеледі. Ендеше, Лебедев бұл арадан қатарынан төрт күн жылы болып, ауа райы бұзылатын бесінші күні көшіп кеткен. Енді анықтап санап шық та, қай күні көшкенін айтып берші. Дұрыс екен, бүгін кетіпті,— деп Василий Николаевич сөзге араласты.— Естеріңе түсіріңіздерші, күн- шуақ біз асудың ар жағында болған кезімізде төртінші жұлдызда басталған болатын, содан төрт күн ұдайы жылымық болып тұрды да, бүгін бесінші күн болғанда — бірінші рет күн бұзылды. Мына қызықты қара, әрі анық, әрі түсінікті! Сауаты бар адамға бәрін жазып шығу үшін тіпті, қарағай да шақ келмес еді, ал эвенк бір бұтаққа бәрін сидырған... Бұған не айтарсың! Осылардың бәрін Улукиткан, сен қалай зерделей аласың? Ал, ол болса таңырқаған күйі басын шайқап, біздің көп нәрселерді аңғара бермейтін бейқамдығымызға, табиғатта кездесе беретін әр түрлі құбылыстардың себептерін біле бермейтіндігімізге, жалпы сауатсыздығымызға ыза болып тұра берді. — Адам баласына ақыл тектен-тек берілмеген,— деді ол. Егер қар үстінде бұрқырап үйіліп жатқан құстың қауырсынын көрсең,— қасынан жайбарақат өтіп жүре берме, қандай құстың қауырсыны екенін, бұл жерде неғып шашылып жатқанын біліп ал; сынған бұтақ көзіңе түссе — кім сындырды, не үшін сындырды, оны да біліп ал; жабайы бұғының қашқан ізін көрсең — кімнен, неден қашқанын ұғып ал. Көз бәрін де көруге тиіс. Көріп қана қою — аз, сол көргеніңді түсінуің керек.— Алайда ол бізден күдер үзгендей қолын бір-ақ сермеді де, бұғыларды доғара бастады. Міне қаңдай, нағыз ізші, табиғаттың төл перзенті, есте жоқ ескінін куәгері!—деп ойладым мен, Улукитканға масаттана қарап.— Бұлар күн санап азайып, құрып барады... Олар ғасырлар бойы қорабаланған халқының тәжірибесімен бірге тарихын да өздерімен бірге көрге ала кетеді. Осы бір бұрынғы орман көшпендісінің ұшан- теңіз білім жинап, оған күллі тайга өмірінің бүге-шігесіне дейін алақандағыдай анық болатынын ойлаудың өзі хикмет. Жас шағынан бастап құштарлығы мен құмарлығын шыңдап, тылсым құбылыстарға ынта қойып, олардың себептерін біліп алуды үйреніп шығу— адам баласы үшін неткен бақыт!» (Гр. Федосеев, Тропою испытаний, Изд. «Молодая гвардия», 1969, стр. 85—86). Бұл «ағаш»кітапқа жазылған ғажайып жолдар 20—ЗО жылдары таулы Сібірдің Саян қырқаларын зерттеп, жер бедерін топографиялық картаға түсірген инженер-геодезист Григорий Анисимович Федосеевтің өзінің жолбасшысы эвенк шалы Улукиткан туралы жазғандарынан үзінді. Не деген қырағылық! Не деген байқампаздық! Не деген зейінділік! Улукитканның геолог достарына айтқан: «Көз бәрін де көруге тиіс. Көріп қана қою аз, сол көргеніңді түсінуің керек»,— деген сөздерінде қандай терең мағына бар десеңші! К. С. Станиславскийдің: «Өнерде — түсіну деген істей білу деген сөз» дейтін пікірімен астарлас жатқан жоқ па? Міне, сол көре білу,ести білу, сезе білу, иіссезу сияқты адамның ізгі қасиеттері сахна өнерінде ерекше гармониялық роль атқарады. Ал, табиғат сыйлаған осыншама қазына байлықты өнер игілігіне айналдыру, көркемдік құрал етіп пайдалану — актер творчествосына да тиесілі сыбаға. Өнер шарты әлгі айтылған көру, есту, сезу, иіскеу құбылыстарын бір-бірінен ажыратып қана қою емес, солардан алған әсерін жеткізу арқылы басқаларды еліктіру. Ол үшін адамның бойында айналасында болып жатқан құбылыстарды терең түйсінетін аңғарымпаздық қабілет болу керек. Ондай қасиет театр тілінде — з е й і н деп аталады. «Жас шағынан бастап құштарлығы мен құмарлығын шыңдап, тылсым құбылыстарға ынта қойып, олардың себептерін біліп алуды үйреніп шығу— адам баласы үшін неткен бақыт!»—деп Гр. Федосеев жазғандай, зейінді адам шын мәнінде бақытты ғой. Олардың көрмейтіні,естімейтіні, байқамайтыны болмайды. Ал, қырағы, байқампаз адам — нағыз талантты адам. Көпті көріп, әр нарсені аңғарған адамның ішкі мазмұны бай болып, ойлау процесі айшықты әрі ұшқыр келеді. Алайда байқампаздық бар да, пайымдау және бар. Көру барда, көңілдің көрігіне салу тағы бар. Демек, байқампаздықтан — байлық жинау, көргеннен — көркемдік табу, актердің санаткерлік міндетіне саяды. Актер өзінің күллі сахналық сипатын пластика, ритмика, сценография талап-тілектеріне бағындыра білу керек; ол режиссер тауып берген мизансцена пішімін бұлжытпай өрнектеу үшін керек; ол, сондай-ақ творчестволық мақсатын іске асыру үшін өзі мен партнерінің әрекетін, ойын үлгісін көркемдік дәрежеде сабақтастыра алатындай болу керек; ол көрермен залының тыныс-тірлігін дұрыс сезініп, қорытынды шығаратын деңгейде тұру керек; ол дауыс, ырғақ, қимыл сияқты бейнелеу кұралдары өз айшығымен жеткізе алатын шеберлік таныта білу керек. Демек, актердің зейін аппараты: көзі, құлағы, сезімі барынша қырағы болып әлгіндей талаптарға сай болмаса, ол сахнада творчестволық іс атқара алар ма еді? Атқара алмас еді. Ол үшін актер сахнада барынша сақ, құлықты болу керек. Ондай талаптарды басшылыққа алатын басты элемент — сахналық зейін. «Зейін — өзін қоршаған айналасымен қарым-қатынас жасау үшін адам баласына біткен ерекше қармау сезімі. Адамның зейіні неғұрлым тұтқыр болса, оның өмірден тоқығаны мен түйсінгені де соғұрлым терең болады. Зейінді адамның өмір сүргенінің өзі — үлгі. Оның өзгелерден алары да, өзгелерге берері де көп. Оның әрі тартымды, әрі мазмұнды ішкі дүниесі айналасындағыларды еліктіріп өзіне тартып тұрады» (М. Кнебель, Поэзия педагогики, ВТО, Москва, 1984, с. 57) деп жазады зейіннің актер творчествосындағы айрықша ролі туралы К. С. Станиславскийдің төл шәкірті, белгілі ұстаз М. Кнебель. Зейін элементі К. С. Станиславский творчествосында ерекше мазмұнда кең орын алады. Ғұлама ғалым аталмыш элементке орасан маңыз беріп, көп қадалып, еңсе сала шұқшиып жан-жақты қазып зерттеген. Актердің сахнаға аяқ салған сәтінен бастап, басқан қадамына дейін қадағалап отырған. Сахнаға шыққан санаткер алақ- жұлақ етіп абдырап қалмас үшін—субъекті (актер) мен объектінің (қоршаған орта) тұтқыр зейінге қазықталған байланысын ашып берді. «Актерге сахнада зейін объектісі (нысана) қажет — дейді Станиславский — егер объект неғұрлым көзтартарлық болса, актер зейінінің билігі де соғұрлым қуатты болмақ». Осы жолдардың ішкі мағынасына ой жүгіртсек, өмірде адам баласының зейін аудармайтын объектісі бола ма? Аттаған сайын тың объектілер кездесе бермей ме? Ал, бұлар — өмірде кездесетін нәрселер. «Сахна — өмірдің көшірмесі» дейтін ұғымға мойын ұсынсақ, өмірдегі зейін мен сахналық зейін арасында әжептәуір айырмашылық бар. Сахналық зейін — өмірден алған әсердің белгілі бір объектіге шоғырланған жиынтық түрі. Демек, сахнада актердің зейін қоятын объектісі болу керек. Сахналық кеңістікке байланысты объектінің алыс, жақын орналасуы заңды кұбылыс. «Өмірде сіздер жүре де, отыра да, сөйлей де, көре де білесіздер, ал театрда осылардың бәрінен айрылып қалып, көпшіліктің тақау отырғанынан жасқанып: «Олар неге қарайды?!»—деп өздеріңізден өздеріңіз сұрайсыздар. Демек, сіздерді басынан бастап, бәріне — сахнаға шығуға да, жұрт алдында тұруға да қайтадан үйретуге тура келеді» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 2, с. 108) дейді де К. С. Станиславский: тақау нысана-нүктесі, алыс нысана-нүктесі деп кеңістік алаңындағы актердің партнеріне шоғырланған зейін нысанасының арақатынасын безбендейді. Енді актер, алақтамай- жалтақтамай нысана-нүктесімен яғни партнерімен нақ- па-нақ қарым-қатынас жасайтын болады. Сахнада көз тоқтатарлық тұлдыр таппай сасқалақтайтын бейнеттен құтылады. Демек, нысана-нүкте (объект-нүкте) сахнада дұрыс көруге, дұрыс тыңдауға, адаспай қарым-катынас жасауға үйіретіп, соған дағдыландырады. Зейін — нысанаға өзінің әрекет қажеттілігін жүктейді. Ал, әрекет — нысанаға зейін қуатын бағыттап, оны шоғырландыра түседі. Нәтижесінде, зейін — әрекет арқылы құйылыс тауып, өзектес бір өріммен өріліп барып, нысанамен ажырамастай болып берік байланысады. Сөйтіп, зейін — әрекет — нысана — актер мен партнердің, актер мен көрерменнің, актер мен сахнаның арақатынасын байланыстыратын комплекстік элементтер шоғырына айналады. Әрекет белсенділігін нысанаға бағыттайтын — зейін. Ал, көру, есту, қарау, тыңдау, сезу — зейін қоюдан пайда болатын құбылыстар. Ендеше, осыларға басшылық етуші де — зейін. Өкінішке орай, біз көп жағдайда сахнада тұрып бір-бірімізге қараймыз, бірақ, бір-бірімізді көрмейміз. Өйткені, көңіл ояу, көкірек ұйқыда. Зейініміз кейіпкердің жан дүниесімен емес, бөтен нәрсемен алаң болуда. ( Өмірде көзінде мағына жоқ адамнан жаман не бар? Сылдырлаған сөз, сермелген қол, жіті қимыл — бірде- бірі адамның жалтылдаған жанарын алмастыра алар ма? Сондықтан да К. С. Станиславский: «Көз — адам жанының айнасы» деген. Жалт етіп қараған актер көзі көрермендердің назарын өзіне аударып, оны нысанаға бағыттайды. Ал, мағынасыз көз көрермен назарын басқа жаққа бұрып жібереді. Сонымен, зейін процесін нысана-нүктеден бастаған Станиславский, енді оның аясы мен аумағын кеңітіп, зейін шеңберін (круг внимания) сала-салаға жіктеді. Олар: зейін шеңбері (круг внимания), к і ш і з е й і н ш е ң б е р і (малый круг внимания), о р т а з е й і н ш е ң б е р і (средний круг внимания), үлкен зейін шеңбері (большой круг внимания), ең үлкен зейін ш е ң б е р і (самый болыной круг внимания) болып беске бөлінеді. Кіші зейін шеңбері — күллі зейінінді бір нысанаға шоғырландыруға; өз сезіміңмен оңаша өмір сүруге; ойға шомуға, ой мен сезім астарының небір нәзік сырларымен жеке сырласуға; өткен-кеткенді еске түсіріп, болашақты болжауға жетелейді. Актердің осы бір оңаша көңіл күйін К. С. Станиславский: «Жұрт алдындағы жалғыздық» (публичное одиночество) деп атаған. Қалың көрермен алдында ойын кестесін көрсетіп жүрген актер «жалғыздық» күйін бастан жиі кешеді. Ал, кіші зейін шеңбері сахна алаңында, әсіресе, кинематографияда ірі пландық (крупный план) роль атқарады. Орта зейін шеңбері — ауқымды әрекет желісіне қазықталған. Ол кіші зейін шеңберіне қарағанда кең кеністік тілейді. Бұл екі-үш немесе төрт-бес адамдық шағын көріністерді қамтып ойнауға қолайлы. Творчестволық ауа райы, шет-шегарасы, кеңістікпен арақатынастары да соған ыңғайланған. Үлкен зейін шеңбері — сахнаны түгел қамтиды. Мұндай әйдік шеңбер, кейіпкерлері көп классикалық шығармаларда сахналау үшін қажет. Мазмұны бай, қақтығысы калың, мизансценалық айшық-бедері жиі туынды кеңістік тілейді. Әрине, зейін щеңбері де кеңейеді. Ең үлкен зейін шеңбері — перспективалық планда іс атқарады. Мәселен, біз ен далада жүрсек, көру қашықтығымыз аспан кенересімен, яғни көкжиекпен шектесер еді. Сахнадағы көкжиек кенересі сахнаның төргі түкпір қабырғасы болып есептеледі. Сол алыс перспективалық шет-шегара кенересін табиғат немесе теңіз, т. б. көріністерін беру үшін көпшілік жағдайда суретшілер пайдаланады. Тақырыбы өндірістік туындылар болса, кейде конструкциялық шешім тілейтін спектакль үшін де қажет. Ең үлкен зейін шеңбері, сайып келгенде, спектакльдің образдық шешімін бейнелеуге мүмкіндік туғызуға жәрдем беретін сахналық кеңістік. Көп жағдайда кейіпкерлер әрекеті мен көріністердің алмасуына байланысты зейін шеңбері де жиі-жиі өзгеріп тұрады. Ондай жағдай сахнадағы жарықтың өзгеруіне байланысты да болады. Міне, сондай қажеттілікке орай өзгеріп тұратын зейін шеңберін — жылжымалы зейін шеңбері (передвижной круг внимания) деп атаған К. С. Станиславский. Мәселен, кіші зейін шеңберінде әрекет етіп тұрған сәтте оқиға орта зейін шеңберіне, одан үлкен зейін шеңберіне ауысып кетуі мүмкін. Сол кезде актердің абдырап, адасып барып үлкен зейін шеңберіне араласып, соған сіңіп кетуіне дау жоқ. Онда не істеу керек? «Егер үлкен шеңбер ішінде адасып кетсең, тездеп, нысана-нүктесіне шап бер. Одан айрылмаған күйі кіші шеңберді тауып ал, содан соң орта шеңберге жармас» (там же, с. 112) деп зейінді басшылыққа алатын техникалық әдісті үйрете отырып: «Сіздеір бұл әдісті эстрадалық концерттің әйдік алаңына аяқ салып көргенде шындап бағалайтын боласыздар. Әйдік алаңға аяқ салған артист, өзін елсіз далада жүргендей дәрменсіз жағдайда сезінеді. Өзіңді құтқарудың жалғыз жолы — кіші және орта зейін шеңберін мүлтіксіз меңгеру екенін сонда ғана түсінетін боласыздар» (там же) деп кеңес береді К. С. Станиславский. Зейін элементінің сахнада айрықша маңызды роль атқаратыны туралы К. С. Станиславский үнді халқының мынандай бір ертеде болған көне аңызын мысалға келтіреді. «Бір атақты Махараджа өзіне жақсы министр таңдамақшы болыпты. Ол шүпілдете толтырып сүт құйылған үлкен құмыраны көтеріп, қаланы айнала қоршаған дуалдың үстімен бір тамшысын тамызбай жүріп өткен адамды министр қоймақшы екен. Жүріп өтпекші болғандарға, айғайлап, шулап, алаңдата берген соң олар сүтін төгіп алса керек. «Бұлар министр бола алмайды»,— депті Махараджа. Сонымен тағы біреу тәуекелге бел байласа керек. Айқай да, қорқыту да, алдау да оның сүт толы құмыраға қадалған жанарын басқа жаққа аудара алмапты. «Атыңдар!»— деп айғай салады әмірші. Олар тарсылдатып қанша атса да, ештеңе шығара алмапты. «Мынау министр!»— депті Махараджа. «Сен айқайлаған дауысты естідің бе?»— деп сұрапты одан әмірші. «Жоқ!»— дейді ол. «Өзіңді қорқытқан адамдарды көрдің бе?»—дейді оған. «Жоқ,— дейді ол.—Мен қолымдағы сүттен көз айырғам жоқ». «Мылтық даусын естідің бе?» «Жоқ, әміршім! Мен сүттен көз айырғам жоқ»,— депті. Сол адамды Махараджа министр тағайындаса керек. — Шеңберден шықпау деп, міне осыны айтады! Нағыз зейін осылай болуға тиіс, ол тіпті қараңғы жерде емес, жарық жерде жасалды ғой!» (там же, с. 114) деп К. С. Станиславский сөзін: «Егер үлкен шеңбер ішінде адасып кетсең, лезде кіші шеңбер ішіне сығымдал. Алайда сіздер кіші зейін шеңберін тек сахнада ғана емес, өмірде де тастамай өздеріңмен бірге алып жүре аласыздар ғой» (там же), деген ізгі ниетпен аяқтапты сөзін. Демек, сахна өнерінде нысана мен зейін актердің мәңгілік серігіне айналу керек. Творчество біздің күллі организміміздің бүтіндей жұмылып іс атқарғанын талап етеді. Бірақ, біздің сорымызға қарай, талант дәрежесі тым шектеулі нәрсе. Табиғат бәрін бірдей үйіп-төгіп бере салмайды. Сонда не істеу керек? Табиғат пен тіршілік берген байлықты байқамай, елеусіз жүретіндерді қайтеміз? «Көрмес түйені де көрмес» деп қазақ айтқандай, еш нәрсені аңғармайтын, көргенін көңліне тоқымайтын, үнемі «ат үстінде» жүретін зейінсіз жандармен не істеуге болады? Селқостық пен салақтықтан қалай құтылуға болады? Өмірде — көруге, тануға, түсінуге не нәрсе көмектеседі? «Ең алдымен, жамандықты емес, әуелі — әдемілікті қалай қарап, қалай көре білуді, қалай тыңдап, қалай естуді түсіндіру қажет. Әдемілік жан дүниенді сергітіп, тебіреніс зердеңде өшпейтін із қалдырып, әсем сезім ұялатады. Бәрінен де табиғаттың өзі әдемі. Мүмкіндігі келгенше табиғаттың өзіне үңілуге тырысып бақ. Істің бастамасы ретінде алдымен гүлге немесе жапыраққа, тіпті өрмекшінің ұясына, тіпті болмаса терезе әйнегіне түскен аяздың өрнегіне назар сал. Бұлар — табиғаттың ұлы суретшісі салған өнер шығармасы. Өзіңе осылардың несі ұнайтынын өз сөзіңмен анықтап айтып беруге тырыс.. Мұның өзі зерттеген нысанаңа мықтап зейін қоюға, оған саналы түрде баға беруге, мән-мағынасына тереңдеп енуге мәжбүр етеді. Табиғаттың сұрықсыз жағы болса, одан жиренбеңдер. Жағымсыз құбылыстың қалқасында жағымдысы болатынын, көріксіздің көрікті жағы болатынын, сондай-ақ, ажарлының ажарсыз жағы да болатынын естеріңізден екі елі шығармаңыздар. Нағыз шынайы әдемілік кейіпсіздіктен қорықпайды. Қайта кейінгісі әдемілікті онан сайын жарқыратып көрсетеді» (там же, с. 126) деп «өнерді өмірдің өзінен үйреніндер» дейтін ұстазы М. С. Щепкиннің ұлағатын өнерге өнеге етеді. Сондай-ақ: кім, не, қашан, қайда, неге, не үшін деген сан қилы сауалдар арқылы көрген мен тоқығаныңды, байқаған мен аңғарғаныңды терең талдау бойынша салалау керектігін айтады. К. С. Станиславский. Жоғарыда Гр. Федосеевтің кітабынан үзіндіні текке келтіргеміз жоқ. Аталмыш жолдардың зейін элементіне тікелей творчестволық қатысы болғандықтан мысал үшін алдық. Ит тұмсығы батпайтын ну жыныс тайганы туысындай танитын сексен жастағы эвенк қарты Улукитканның зейінділігі мен зерделілігі кімге болса да, әсіресе, өнер адамдарына үлгі боларлық мысал. К. С. Станиславский талдау процесі: кім, н е, қашан, қайда, неге, неүшін сияқты етістіктің сұраулары арқылы анықталады десе, Улукиткан: «Егер қар үстінде бұрқырап, үйіліп жатқан құстың қауырсынын көрсең — қасынан зу етіп өтіп кетпе, қандай құстың қауырсыны екенін, бұл жерде неғып шашылып жатқанын біліп ал; сынған бұтақ көзіңе түссе — кім сындырды, не үшін сындырды, оның да себебін біліп алуға тырыс; қашып бара жатқан жабайы бұғының ізін көзің шалса — кімнен, неден корқып, қашқанына көз жеткіз. Екі көз бәрін де көруге тиіс. Көріп қана қою — аз, сол көргендеріңді түсінуің керек» деп, ол да етістіктің сұрауларын көлденең тартады. Не деген үндестік! Не деген үйлесімдік! Байқампаздық пен аңғарымпаздық, көрегендік пен келісімдік қандай?! Екеуіне де тән, ортақ қасиет — даналық. Біреуінде: әлемдік мәдениет бұлағынан суарылған зиялы зерделілік айдыны шалқып жатса, екіншісінде: өз басынан кешкен,өмір тәжірибесінен жиналған қазына кені жарқырайды. Демек, өмір тәжірибесі — сахна қазынасы. Тәжірибе — оқумен, тоқумен келетін процесс. Зейінділік — байқампаздық пен аңғарымпаздықтың жемісі К. С. Станиславскийдің өсиеті де осыған саяды. Өйткені,ұзақ уақыт бойы талмай зерттеу мен байқампаздық нәтижесі актердің творчестволық материалы болып танылады. «Артист, тек, сахнада ғана емес, өмірде де зейінді болуға міндетті. Ол өзінің назары ауған нәрсесіне бар жан дүниесін жұмылдыра білуге тиіс. Бақылап тұрған затыңа алаңғасар тоғышарша қарамай, тереңдей үңіле карағаның абзал» (там же, стр. 125) дейді К. С.Станиславский. ...«Қарарбақ тынышсыздана бастады, әлденеге мазаланғандай болды. Ол тарамыстанған мойнын созған күйі басын тұқитып, төменге, жартас астына тесіле қарады. Астымызда арша ағаштарына барып ұласып жатқан қабырғалы қырқалар, онымен жарыса тапал үйеңкілер жапқан иір-иір сай жатыр, ал одан төменірек — бұйраланған сұп-сұр малта тастар. Маңайда жан баласы көрінбейді. Кенет менің құлағыма домалаған тастардың салдыры естілді. Дыбыс қарт тесіле қараған жақтан құлаққа шалынды. Жартастың ең шетіне жылжып барып, кертпек тасқа қолдарыммен таянып тұрып, қарт көз тіккен жаққа мен де қадала қарадым. Ештеңе көірінбейді... Егер домалаған тастардың дыбысын естімесе, Қарарбақты мазалаған не нәрсе? Біраз уакыт өткенсоң, қарт сабасына түсіп, жанарын алыста көсіліп жатқан жазыққа аударды. Әлден соң кенет оң жақ жартас астына жалт қараған бойы қатты да калды. Оның иығынан асыра мен де сол жаққа көз тастадым. Еш жерде ештеңе көрінбейді. Алайда төмен жақта біреулер жүргендей болды. Соның дәлелі іспеттес тастардың ұзақ домалаған салдыры қайтадан естілді. Мен карабинімді шап беріп ұстай алып едім, қарт ұңғысын қолымен қақты да — атпа дегендей саусағын безеді. Өзі қырқалардың ар жағынан көз алмай, аңдумен болды. Төменде әйтеуір біреулердің жүргенін оны саңырау қарттың қалай аңғаратынын, түсіне алмай дал болдым. Әлде оның дыбыс сезуі біздің тәсілімізден басқаша бола ма?..» (Гр. Федосеев, Злой дух Ямбуя, Хабаровское книжное издательство. 1969, с. 276). Адалына жүгінсек, құлағы сау адамның естімегенін саңырау адам ести ме? Бұл не ғажайып? Өмірде мұндай құбылыс бола ма? Сенбейін десең, Саян тауларына бірге саяхат салған куәгердің өзі жазып отыр. Мұндай адам сенбейтін ғажайып құбылыс өмірде болады екен. К. С. Станиславский: «Артист, тек, сахнада ғана емес, өмірде де зейінді болуға міндетті. Ол өзінің назары ауған нәрсесіне бар жан дүниесін жұмылдыра білуге тиіс. Бақылаған нысанасына тоғышар адамша алаңғасарланып қарамай, үңіле, тереңдей қарағаны абзал»— демей ме? Творчество дегеннің өзі не нәрсе болмасын, оны бар болмысыңмен, күллі жаратылысыңмен, тұла бойыңмен тұщыну деген ұғым ғой. Міне, осындай құбылысты К. С. Станиславский — ішкі зейін деп атаған. Өйткені, актердің саналы ғұмырының көбісі сахнада, тебіреніс үстінде өтеді. Ұдайы ой үстінде, қиял соңында, арман жетегінде жүреді. Қысқасы, іштей тынумен болады. Іштей тыну — сырт көзге ғана. Ал, шын мәнінде — терең тебіреніс, тасқын толғаныс процестері актердің ішкі дүниесінде теңіздей тулап жатады. Осы сұрапыл құбылыс сырт көзден таса жағдайда Көзге көрінбей актердің ішкі зейініне ғана қазықталып, өмір сүріп жатады. Сырт көзге шалынбай іштей күңіреніп, іштей бебеулеген зар күй—ішкі зейін актер творчествосының бай мазмұндылығын сипаттайды. Аталмыш зейін элементінің тармақтарына жататын: «көкірек көзі» (внутреннее око), «көкірек құлағы» (внутреннее ухо) дейтін К. С. Станиславский ашқан сахналық атаулар бар. Шынайы дарын иесінде осындай қасиеттер болу керек. Соның бір айғағы жоғарыда мысал ретінде айтып өткен саңырау шал — Қарарбақ. «Көкірек көзін» шел қаптап, «көкірек кұлағын» құм басқан адам — дарын категориясына жатпайды. Ол сахна суреткері емес. Ал, әлгі құлағы сау адам естімейтін терең құздан шыққан дыбысты естіген саңырау қарт Қарарбақ «көкірек көз» бен «көкірек құлақтан» жаралған адам. Оның құлағы керең болғанмен көкірегі ояу, яғни «көкірек көзі» мен «көкірек құлағы» сау. Қазақта да Шөже, Ноғайбай сияқты зағип ақындар болған. Шешеден көр соқыр болып туған Ноғайбай ақын, атқан таң мен батқан күннің шұғыласы мен шапағын жырлағанда көзі бар адамдай айнытпай айтып береді екен. Шөже ақын да айналасында отырған адамдардың түр-тұлғасын «көріп» отырғандай келемеждеп өлеңге қосқанда, жұрт таң қалған. Ұлы Абай: «Білмеген соқыр, қайғысыз отыр» немесе «жүрегіңмен тыңдамай, құлағыңмен қармарсың» дегенде, сол ішкі зейінді айтқан. Сайып келгенде, мұндай адамдар — дүниеде болып жатқан құбылысты тек сырттай емес, бар болмысымен, күллі жаратылысымен сезіп-тұщынатын ішкі сарайы тұнық сирек жандар. К. С. Станиславский сахна алаңынан осындай адамдарды ғана көргісі келген. Сондықтан да «адамның рухани тіршілігін» сомдау үшін зейін элементін ойлап тауып, санаткерлер сарабына ұсынған. Би элемент санатында басты ережеге айналдырған. Зейін: ішкі зейіннен басқа — есту зейіні (слуховое внимание), көру зейіні (зрительное внимание), сипау зейіні (осязательное внимание), иіскеу зейіні (обонятельное внимание), дәм сезу зейіні (вкусовое внимание) сияқты бөлімдерге және бөлінеді. Осы тұрғыдан алып қарағанда, зейін — кеңістікке керілген көген ролін атқарады. Ал, есту, көру, сипау, иіскеу, дәм сезу зейіні — көгенге байланған бұршақ іспеттес тіз қатар құбылыс. Қаз-қатар байланған бұршақ — көген көркі. Егер әлгі бұршақтардың бір-екеуі үзілсе, көген — көркінен айрылады. Ал, бұршақтар мүлде болмаса, ол көген емес, керілген керме болып шығады. Сахналық зейін де сондай құбылыс. Мәселен, ертемен тұрған адам өзінің зейінін әр түрлі нысаналармен байланыстыру арқылы (жуыну, қырыну, жұмыс істеу, т. б.) тіршілік етеді. Сол сәттен бастап көзі ұйқыға кеткенше оның зейін процесі үзілмейді. Актер де сол сияқты ойнаған ролінің көркемдік, яғни зейіндік желісін үзбей ойнауға тырысады. Егер актер сомдаған образының зейіндік желісін үзіп алса (есту немесе көру зейіні қатыспай қалса), рольге жарақат түседі, ең бастысы көрермен ойын өрнегіне сенуден қалады. Сенім жоғалған жерде, көркем дүниенің өмір сүруі мүмкін емес. «Зейін желісі деген — топ-топқа бөлінген нысаналар тізбегі. Ал, сол тізбектерді үзу — образ санатында өзіңнің сахналық өміріңнің желісін үзу деген сөз. Образдан шығып қалу — әлгіндей үзілуден болатын салдар» (Б. Е. Захава, Мастерство актера и режиссера, Издательство «Искусство», Москва, 1969, с. 108) деп жазады Б. Захава зейін желісінің арқаулық ролі туралы. Олайболса зейін-актер творчествосының күретамыр тіршілік негізі. Зейін—ерікті (произвольное), еріксіз (непроизвольное) болып тағы да екі топқа бөлінеді. Сахнаға аяқ салған актердің алғашқы назар аударатыны — декорация мен жарық. Алайда актер сахнаға көтерілгенде жарық пен декорацияны ойлап шықпайды. Олардың өзі актердің назарын еріктен тыс өзіне аударады. Актерді субъект (әрекет иесі) декорация мен жарықты объект (нысана) деп алсақ, еріксіз зейін сәтінде объектіні — субъект билемейді, керісінше, объект — субъектіні билейді, яғни актердің зейінін өзіне қаратып алатын сахналық жасау мен жиһаз. Мұндай құбылысты театр тілінде пассивтік (белсенді емес) зейін деп те атайды. Солай десек, еріксіз (еріктен тыс) зейін актердің саналы әрекетіне тәуелсіз жағдайда дербес өмір сүреді. Ал, ерікті зейін актер санасында болып жататын творчестволық процестермен тікелей байланысып, қабат тіршілік етеді. Сондықтан, ол активтік (белсенді) зейін санатына жатады. Егер пассивтік зейін сырттай механикалық роль атқарса, активтік зейін іштей көркемдік роль атқарады. Кейде ерікті зейінді — ішкі зейін (внутреннее внимание), еріксіз зейінді — сыртқы зейін деп те атай береді. І ш к і з е й і н объектісіне — актердің ішкі көркемдік сарай дүниесі, яғни ой, сезім, қиял процестері тән болса, сыртқы зейін объектісіне — өзін қоршаған жанды (партнерлер), жансыз заттар әлемі (декорация) тән болмақ. Сахнаға көтерілген актер, аса күрделі процесс — ішкі-сыртқы зейіннің қабаттасқан т о ғ ыс у процесін бастан кешеді. Сахнада аталмыш егіз процеспен қақтығысу сәттері өте жиі болып тұрады. Мұндайда ысылмаған тәжірибесі аз балаң актер алақтап жүріп, аңғырттықпен нысанасынан адасып қалады. Сақтығын жоғалтып, сасқалақтаған актер — көркемдіктен айрылады. Онда ой да, ойлау да болмайды. Сондықтан да актер, ішкі-сыртқы зейіннің творчестволық ролін, мақсат-мұратын, атқаратын қызметін бөле-жара ажырата алатындай дәреже сатысында болу керек. К. С. Станиславский аталмыш кінәраттармен сахнада көп кездесіп барып, себеп-салдарын егжей-тегжей әбден тексеріп шыққан соң, тұрақты қорытындыға келген. «Станиславский жүйесінен» тамыр тартып таралған тарам-тарам тараулар мен элементтер, есепсіз эксперименттер мен толассыз тәжірибелерден өтіп, сын-сынақ•* тан мүдірмей шыққан, құйылған құрыштай творчестволық құбылыс— еріккеннің ермегі емес. Зейін — психология категориясына жататын нәзік элемент болғандықтан, табиғаты құбылып тұрған айнымалы элемент. Мәселен, драма желісіне байланысты біреуге ғашық болып аласұрып жүгірген актердің партнері ажарсыз болып өзіне тартпаса, яғни зейінін қызықтырмаса не істеу керек? Партнерін жалындап сүймеген актердің сөйлеген сөзі де, ойын-өрнегі де жалған болады. Сайып келгенде, ол өзінің сахналық нысанасына зейін қоймайды. Зейін жоқ жерде ыстық іңкәрлік болмайды да, ой да, ойын да бұзылады. Өйткені, партнерін ұнатпаған актер суынады, селсоқ ойнайды. Сонда оның лажы не? Кандай амал бар? Мәселе, актердің өзіне байланысты екен. Әлгі өзіне ұнамаған партнерін зейін нысанасына алып, қызығу, елігу арқылы ойын өрнегін өрістетуге тиіс екен. «Актер алдына зейінін еліктіре алатын шеберлікке үйрену талабын қою керек. Ол кез келген объектіні әрі көрікті, әрі әдемі етіп көрсетуге тиіс. Өзіне бұрыннан белгілі объектіні жаңа көргендей қылып, тосын объектіні таныс етіп көрсетуге міндетті» (там же, с. 123) деп жазады Б. Захава. Олай болса актер еліктіру, қызықтыру процесін бойындағы бес қаруындай пайдалана білуге үйрену керек. Жалпы актердің зейін қою, зейін қоймау психологиясынан — формальдық және творчестволық зейін сияқты келесі егіз көркемдік проблема жапырақ жаяды. Формальдық (немқұрайдылық) зейін деп нысанасына (партнер) селсоқ қарайтын, қызықпайтын, яғни творчестволық қиялдың қатысуынсыз істелетін зейінді айтады. Творчестволық зейін деп көркемдік қиял арқылы объектісін әсерлі әрі әдемі етіп өрнектеуді айтады. Аталмыш зейін категориясы бай мазмұнды, көз тартарлық әсерлі болады. К. С. Станиславский творчестволық зейін концепциясын мұрат тұтқан. Творчестволық зейін — көркемдік шаттық пен қуаныш қайнары. Солай десек, сахналық зейін — актердің ішкі, сыртқы техникасының іргетасы, актер көңіл күйінің зерлі зердесі. Жер бетінде ағарып атқан таң мен қызарып шыққан күнді қызықтамайтын тіршілік иесі жоқ шығар. Адам баласын айтпағанда, жан-жануарлардың өзі ұлардай шулап шыққан күнді қарсы алмай ма? Құс сайрап, мал маңырап, адамдар мәре-сәре болып әбігер болып жатпай ма? Өйткені, күн — тіршіліктің басы. Қүн — әлемге шуақ, шапақ әкеледі. Күн — өмір әкеледі. Оның жер үстіне шашыраған шуағында — шаттық пен қуаныш бар. Күмістей жарқыраған мыңдаған сұлу сәулелер, бәлкім, миллион, тіпті миллиард болар күллі тіршілік иесіне өзінің мейірімді, шапағатты шұғыласын төгеді. Сәуле — нұр. Сол сәуледен жалпақ жаратылыс нұрланады. Өсімдік атаулы рең алып, алуан түске боялады. Көзді қызықтырып қуанышқа бөлейді. Адамға рух беріп шабыттандырады. Шабыт шуағына шомылған адам — өмір егеді. Шабыт та айналасына шұғылалы шапағын шашады. Зейін — күн сипатты құбылыс. Онда алтындай жарқырап шыға келген арайлы күннің аптап қасиеті бар. Алтын арай — күннің көзі. Күміс сәулелер — күннің кірпігі. Зейін — күн болғанда, одан шашыраған — зейін шеңберлері, ішкі зейін, сыртқы зейін; формальді әм творчестволық зейін —«күннің кірпігі»— сәулесі сияқты құбылыс. Актер творчествосына шапақ шашып, нұрға бөлейтін аталмыш күміс сәулелер, күннің көзі іспеттес алтын арай — зейін планетасынан қуат алады. Зейін — қуат көзі, шоқ шашқан шамшырақ сияқты өзінің сүттей сәулесімен санаткер санасына игілік егеді. Аққан жұлдыздай сәуле — зейін әлемінен шашырап шығып, сахнаны нұрға бөлейді. |