Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
ІІІ. Творчестволық әдеп Творчестволық әдеп немесе артист әдебі театрда ерекше роль атқарады. Өнер жасау жолындағы бір ортақ мақсатқа арқандалған сахналық заңдылық, артистерді тек спектакль немесе репетиция кезінде ғана жұмыс жасаумен шектеліп қалмай, өмір бойы бос уақыттың бәрінде тер төгіп өтуге мәжбүр етеді. Иә. Артист еңбегі — тынымсыз еңбек. Өзінің творчестволық ерекшелігіне байланысты К. С. Станиславский айтқандай: артист өмірі — құлдық өмір. Артист болған адам бар өмірін өнерге құл боп өтуге арнайды. Өнердің құлы болу— оңай шаруа емес. Бар саналы ғұмырыңды соның жолына қиып барып, пендешілік мәселелеріңді жиып қойып, өнердің соңына біржола берілгенде ғана өнер мұраты орындалады. «Бишінің, пианистің, әншінің ертеңгі күні неден басталады? Олар алдымен төсектен тұрады, жуынады, киінеді, шәйін ішеді, сонан соң белгіленген уақытта жаттығу жасауға кіріседі. Әнші ән салып вокалдық жаттығу жасайды; музыкант, пианист, скрипкашы техникасын ұстартуға көмектесетін гаммалар мен кейбір жаттығуларды ойнап жаттықса, биші қажетті экзерсистерін билеп дайындалу үшін театрға, станогына асығады. Мұндай жаттығу қыс болсын, жаз болсын үзбей күнделікті жасалады, ал жасалынбай құр кеткен күн, артист өнерін қері тартатын жоғалған күн болып есептелінеді» (там жё, с. 260) деп жазады К. С. Станиславский, артистің күнделікті творчестволық тәртіп кестесі туралы. Сондай-ақ ол шеберліктің шыңына жетіп, көркемдік кемеліне келген ұлы жазушылар Л. Толстой мен А. Чеховтың күн сайын белгілі бір уақытта қолдарына қаламдарың алып, роман, пьеса жазбаған күннің өзінде көргендері мен ойға түйгендерін түртіп қоятын күнделік жүргізетіндерін жазады, кітабында. Өйткені, олар қалам ұстаудан қолдары тосырқап, ой ойлаудаң қиял көкжиегі мешеуленіп қалмас үшін күнделікті жазу-сызуын тоқтатпаған. Жазушыға шындап еңбектену үшін темірдей тәртіп қажет екендігін: «Жазушы! Оның соншама көп білуге тиіс екенін ойлаудың өзі қорқынышты. Ол бәрін де түсінуге тиіс! Ол өгіздің істегенін істеуге тиіс, бірақ атақ қуаламағаны абзал» (К. Паустовский, Издательство «Худо- жественная литература», Москва, 1968, с. 268) деп К. Паустовский де қуаттаса, артистерге де шеберлігі мен техникасын тот бастырмай ұдайы бабында ұстау үшін күнделікті тер төгу — айнымас жұмыс кестесі болып қалыптасса нұр үстіне нұр. Алайда басқа жанрда қызмет ететін артистерге қарағанда драма артистерінің уақытының көпшілігі босқа өтеді деуге болады. Егер әнші даусы мен тынысын, биші қозғалысын, күйші саусағын, үрмелі аспаптарда ойнайтындар дем мен тынысын баптап, шыңдаса — драма артистеріне осылардың бәрімен де жаттығу жасауға тура келеді. Ол аз болса, өзін-өзі баптау мен шыңдау программасы өмір бойы тоқталмақ емес. Ал жас ұлғайып, адамның қимыл-қозғалысы баяулаған сайын жаттығу қажеттілігі арта түседі. «Сахна—кітап немесе ашық жатқан ақ қағаз, сол қағаз — артистің ойын өрнегіне байланысты жақсы да, жаман да болып көрінуі ғажап емес»,—дейді К. С. Станиславский. Сальвини, Ермолова, Дузе ойын үлгілерінің сахна өңіріне түскен өрнектері — кесте төккендей айрықша ажарымен көзге ұрып тұратынын айтады. Өнерде: «сахна — айна» дейтін ұғым өмір сүреді. Айнаға қараған адам ажарын ғана көрсе, «сахна — айнаға» шыққан адамның қара башбайына дейін көрінеді. Сөйлеген сөзі, даусы, қимыл-қозғалысы, қараған-қарасы, күлген күлкісі, ым-ишараты, басы, шашы, көзі, қасы, мұрны, тісі, иегі, құлағы, бұғағы, қыл-қысқасы, боялған тырнағына дейін сарапқа түседі. Өнер шарты солай болғанда, артистке көрермен көңілінен шығатын хас шебер дәрежесіне жету үшін «қарақұсынан бастап, қара бақайына» дейін, «сөйлеп» тұратын сахнаның техникалық тілін меңгеру қажет. Сахна — ажал алаңы. Олпы-солпыны ұнатпайды. Шеберлікке қазықталған ойын бедерінің техникалық тілін таппасаң — асынған алқа, тағынған білезік, ай мүйіз сырға, жылтыраған жүзік арашашы бола алмайды. Малынып киінген ақ берен сауыт, қылпылдаған қылыш, сумаңдаған сүңгі де жаныңды алып қала алмайды. Сахнадағы жылтырағанның бәрі бірдей алтын емес. Қейіпкержандылық өнері мұрат тұтқан шеберлік шындығы мен мінсіз техника айшықтары ғана саф алтынға парапар. Кез келген актер, театр труппасы деп аталатын әйдік мекеменің белсеңді мүшесі. Әр кеш сайын актер, сол мекеменің атынан мыңдаған көрермендердің алдында өнер көрсетеді. Мыңдаған көрермен олар туралы, олардың еңбектері туралы баспасөз бетінен оқып біліп, күн сайын хабардар болып жатады. Баспасөз бетінде артистің есімімен қатар, театрдың да аты жүреді. Артист атынан айтылған пікір театрға да тиесілі. Ендеше, актер қайда болмасын, қай жерде жүрмесін өнердің өкілі ретінде театрдың атына кір келтірмеу жағын қатты ойлау керек. Азаматтық ар — өнердің де ұжданы. Актердің өзіне де, өнерге де дақ түсірмей кіршіксіз еңбек етуі — К. С. Станиславский этикасының жарқын парақтарының асыл арқауына түскен алтын әріптер іспеттес. Театр — киім тігетін, бутафория мен реквизит жасайтын, түрлі маталар бояйтын, мебельдер мен қару-жарақ соғатын ағаш ұстасы мен темір ұстасы жұмыс істейтін ұстахана гример, етікші, көркемдік-жиһаздау шеберханаларымен қатар автогараж, қоймаларын қосып есептегенде тұтас бір фабрика сияқты. Олардың әрқайсысының жеке-жеке атқаратын өзіндік функциялары бар. Біреулер жаңа қойылымның декорациясын дайындап жатса, еңді біреулері киім тігіп, баз біреулері ағаш жонып, қару соғып жатады. Ал, автогаражда тұрған автобустар, жаз бойы артистерді қала мен далаға гастрольге алып шығып еңбекшілерге ойын көрсету үшін керек. Міне, осылардың бәрі мүлтіксіз жұмыс жасау үшін темірдей тәртіп, бір орталыққа бағынған мінсіз басшылық қажет. К. С. Станиславский: «осындай «алып» шаруашылыктың барлық тараулары өзара тығыз байланысып, мінсіз жұмыс істеп тұруы үшін қаншама ұйымдастырушылықтың қажет екенін өздеріңіз ойлап көріңіздерші. Олай болмаған күнде — апат болмақ қой» деп ескертеді. Ал, аталмыш шаруашылықтың бәрінің жалғыз мақсаты — өнерге қызмет ету. К. С. Станиславский әдебінің тағы бір тармағы осындай ұйымдастырушылық мәселесін қамтиды. Театр — тек қана шаруашылық фабрикасы емес, ол — ең алдымен, адам жанының фабрикасы. Сыртқы шаруашылықты ұйымдастыруға тәртіп қандай қажет болса, ішкі творчестволық шаруашылықты ұйымдастыруға тәртіп екі есе, үш есе қажет. Бұл саладағы жұмыс өзінің аса нәзік табиғатына сай, адамның органикалық шыныдай шынайы жан дүниесінің мөлдір заңдылықтарына бағынып істелінуі тиіс. Мұнсыз сахна алаңында «Станиславский жүйесінің» негізгі творчестволық талаптарын іске асыру мүмкін емес. Станиславский әдебінің басты міндетінің өзі — актер творчествосының қалыпты жағдайда қанат жаюына мүмкіншілік тудыру. Әдеп — өнерді баптап бағуға, мәпелеп күтуге басшылық етеді. Әдеп — күллі өнердің ар-ұяты мен ұжданы! «Театр — артистер үшін көркемдік шеберхана әрі мектеп болса, көрермендер үшін бұқаралық аудитория» (К. С. Станиславский, сочинения, 3 том, с. 240) деп жазады кемеңгер ұстаз. Себебі: театрда адам бейнесі сомдалып, адам сезімі сыр шертіп жатса, оның босағасын мыңдаған адамдар аттап жатады. Бір жағынан мектеп, бір жағынан аудитория болатын себебі — сол. Осындай екі миссияны басқаратын орган —«Станиславский» әдебі. Театр — коллективтік өнер болғандықтан «бірі — бәрі үшін» дейтін девизге бағыну шарт. Тәртіп — тек ортақ іс атқару үшін ғана емес, өнер мен творчествоның көркемдік көкейкесті мақсаты үшін керек. Сондықтан әрбір актер бірлік үшін, тұтастық үшін, ансамбль үшін күресуге тиіс. «Өнердегі өзіңді емес, өзіңдегі өнерді с ү й» (Люби искусство в себе, а не себя в искусстве) қағидасы — бүкіл «Станиславский жүйесінің» кіндік программасы болып танылуы тиіс. Өкінішке орай, көптеген театрларда татулық жетіспейді. Бақталас, бақас, күндеушілік, бірін-бірі көре алмаушылық, күндестік індеті етек алып кеткен. Осындай өшпес өрескелдік туралы К. С. Станиславский: «Мәселен, мен сахнаға шығар алдында кездесіп қалған дардай екі актрисалардың шымылдық сыртында ғана емес, сахна төрінде тұрып неше түрлі балағат сөздермен бірін-бірі сыбағанда, тіпті базардағы естіген саудагерлердің естері шығатын сұмдықты көрдім. Мен екі дарынды артистердің бірі шыққан есіктен немесе шымылдықтан екіншісін шығармауын табанды түрде талап еткендерін көрдім. Мен, атақты артист пен артистканың бір-бірімен жылдар бойы сөйлеспей қалғаны өз алдына, тіпті репетицияны режиссер арқылы жүргізгендерін естідім. «Пәленше деген артисткаға айтыңызшы,— дейтін көрінеді артист,— ол-бос сөз сөйлемесін». «Түгенше деген артистке жеткізе көріңіз,— дейтін көрінеді екінші артистка режиссерға,— ол көргенсіз». Сонда әлгі талантты адамдар бір кезде өз қолдарымен туғызған ғажайып істі неге азғындатады? Жеке бастарының түкке тұрмайтын түсінбеушілігімен майда- шүйде өкпе-араздыққа бола ма?! Мінеки, өзінің актерлік өрескелдігін дер кезінде ауыздықтай алмаған актер, өзін-өзі улау мен құлдырауға дейін барады. Міне, осылар сақтық пен ғибрат өнегесі болып қалсын» (там же, с. 246) деп бір жағынан жирене, түршіге отырып, екінші жағынан лұғат айтады. Бұлардан шығатын қорытынды: дұрыс қалыптасқан тәртіп бар жерде, еңбек жемісті болмақ. Ал олар жоқ жерде, коллективтің еткен еңбегі зая кетпек. «Бірлік бар жерде, тірлік бар» дейтін халық мақалы тегін айтылмаса керек... Ендігі бір үлкен кемшілік мынада: актерлердің басым көпшілігі тек репетиция кезінде ғана жұмыс жасап, үйде демалу керек деп ойлайды. Олай емес. Репетиция кезінде үйде істелінетін жұмыс жәйі талданады, ал, нағыз творчестволық процесс үйде істелінеді. Өнерде: «талант қайнары— өз инициативаң» дейтұғын қанатты қағида бар. Ал, іс жүзінде творчестволық инициативадан құр алақан күйде репетицияға жетіп келетін актерлер мен актрисалар қаншама? Оларды ұйқысынан оятып, арнасына салғанша қаншама тер төгіліп, қаншама жүйке жұқармайды дейсің? О, Жаратқан! Керіліп-созылған керенау актерлердің ойын оятып, жігерін жану үшін қаншама еңбек, қаншама төзім, қаншама уақыт жұмсалатыны, бір өзіне аян шығар! «Рольді әбден сезініп болмай, ойнай алмаймын» дейді олар. Бұл — тәсіл. Бой тасалау. Басқа бір актердің пьеса желісін тап басып, творчестволық соқпаққа тұсу сәтін аңду. Сөйтіп, пьесаның ауа райы анықталып, толғаныс кезеңі туа бастағанда дайын сүрлеуге бүйірден ат қойып атойлап қосыла кетеді. Сөйтіп, біреудің есебінен «есеп ашып», біреудің тебіренісінен «түсім теріп», «дайын асқа — тік қасық» бола қалады. Ар-ұяты бар адал актер қара терге түсіп, алқынғанда барып, олар «ролін сезініп, ойнауға кіріседі». Мұндай қулық тәсіл, олар үшін шабыттанған сәттің бел-белесі болып танылады. Біреудің творчествосы мен еңбегін, сенімі мен сезімін пайдаланып іс істейтін мұндай қанаушылар мен арамтамақтардың көркемөнердің өсу-өркендеуіне шексіз-шетсіз бөгет болатынын қалай жасыруға болады? Олар өз творчествосын тежеп қана қоймай, қасындағы партнерінің де адымын ашырмайды. Солардың қырсығынан адал еңбек етіп жүрген басқа актерлер тапқандарынан айрылып қалып, спектакльді ілгері жылжытудың орнына, кейіндетуге мәжбүр болады. Егер спектакльде ойнайтын актерлердің бәрі бірдей біреудің есебінен күн көрудің қамына кіріссе, онда творчество өзінің негізгі миссиясы — инициативасынан айрылады. Ол жоқ жерде өнер де болмайды. Бәрі үшін жұмыс жасауға бір режиссердің шамасы жетпейді. А. Дикий: «Бәріңді бірдей жалғыз сүйрейтін, режиссер — трактор емес» деген. Театрда орын тепкен тағы бір зор кесел — репетиция кезінде артистердің жарты дауыспен жұмыс істеуі. Естілер-естілмес қылып, сыбырлап сөйлеп баптанып отырғаны. Сонда, ішкі тебіреніссіз, қиналыссыз айтыла салған міңгір-міңгір еткен мыңқыл сөз, кімге керек. Біріншіден, танаудың астынан шыққан мыңқыл сөз — өзінің мән-мазмұнын жоғалтып, рольдің жанын жаралап, өрісін тарылтады. Екіншіден, сол актердің өзі кәсіпқойлық ойын-өрнегіне бой ұрып, соған әдеттенеді. Сөйтіп, репетицияның көркемдік үлгісі бұзылады. Көркемдік қасиетіне нұқсан келген репетиция — рольді жарақаттайды, жарақаттанған роль — драматургтің абзал ойын жеткізе алмайды. Қөрерменге жетпей қалған ой — өнер мұратына жатпайды. Әсілі, сөйленген сөз — актердің жан сарайынан, ішкі дүниесінен туса керек. Тебіреністен тумаған сылдыр сөз — рольдің өрістеу әрекет желісін үзіп тастайды. Демек, актер репетицияны жарты дауыспен емес, қалыпты дауыспен, яғни театр тілімен айтқанда, толық тонмен (полный тон) жүргізуі тиіс. К. С. Станиславский әдебі аталмыш ойды күллі актер қауымына заңды ереже ретінде ұсынады, себебі: сыбырмен өткен репетиция көркемдік мағынасын жояды. Актер творчествосына байланысты айтылмай қалмайтын тағы бір індет бар. Ол індет — актердің тек өз роліне байланысты сын-ескертпелерге ғана назар аударып, өзгелерге қатысты сынға мүлде құлақ аспауы; өздері қатыспайтын көріністер мен перделерге айтылған кемшіліктер мен тілектердің оларға қатысы жоқтай қаңтарылып қарап отыруы сияқты кеселді кінәраттар. Ол аз болса, өзіне берілген рольдің қарақан басынан басқа, пьесаны тұтас оқымайтындары қаншама? Жалпы жағдай солай болғанда, олардың пьесаның жанрлық табиғатымен, стильдік ерекшелігімен, идеялық шешімімен, бейнелеу тәсілімен, ойнау мәнерімен, шешімдік әдісімен не ісі болсын. Олардың бәрі спектакльдің ортақ шешіміне қатысты болғандықтан әр актерге жеке-жеке ежіктеп жатуға режиссердің қолы тие бермейді ғой. Демек, актер өз ролін біліп қана қоймай, күллі пьесаны тегіс білуге міндетті. Амал қанша, ойнайтын ролінің интерпретациялық шешімін, ойын үлгісінің бейнелік бедерін, үндік үйлесімін, өлшем-ырғағын, тональнісін өз бетімен таба алмайтын актерлер де жетіп артылады. Әсіресе, трагедия жанрын драманың қалыбына салып, водевильді комедияның үлгісіне салып, фарсты жәрмеңкелік жанрға таңып, жанрдың пішіндік табиғатын шатастыратын сауатсыз актерлермен істес болу қандай азап. Құлағында кейіпкерінің күллі жан дүниесі саз сызғырып, симфония болып ойнап тұрмаса, оның несі актер? Онда оның көкірегі — керең, сарайы — саңырау болғаны да! Көкейінде кейіпкерінің айтар сөзі алаулап, от болып жанып тұрмаса, оның қай жері санаткер? Онда оның ойында — от, тілінде — шоқ болмағаны ғой! Міне, осы айтылған теңеулердің түп төркіні сахнада көркемдіктің құлақ күй ролін атқаратын пішіндік шешім кілті-жанр табиғатына тиесілі қағида. Олай болмаған күнде, сонау Софоклден бастап, Шекспирді, Чеховты, Әуезовті де бір әдіс, бір ойын үлгісімен айнытпай бейнелеп шықсақ не болмақ? Бірі — эллиндер дәуірінің классикасы болса, екіншісі — ояну дәуірінің классикасы, үшіншісі —XIX ғасыр, төртіншісі — XX ғасырдың классикасы. Солай десек, актер палитрасы — дәуір мен стиль бояуына бай болу керек. Актерге ролін жаттап алу міндет, ал образ іздеу, сезіну ең бастысы пьесадан өзінің көркемдік орнын тауып, спектакльге сүбелі санаткерлік үлес қосу — әлеуметтік парызға саяды. Актердің қоғам алдындағы А заматтық пафосы, оның сахна қазынасына қосқан санаткерлік сыбағасымен безбенделеді. К. С. Станиславский әдебінің асыл арқауы мен қызыл өзек желісі — сахна өнері мен актер өнерінің тәлім-тәрбиесі мен тазалығын басшылыққа алып, санаткер суреткерлікке баулитын творчестволық процесс бұлағынан өріс алады. Әдептік талаптардың театрдағы шешуші ролін баса көрсеткен К. С. Станиславский, театр өнерінің коллективтік өнер табиғатына да ерекше зер салды. Біз жоғарыда спектакльдің коллектив болып, яғни режиссердің, актердің, суретшінің, композитордың, декоратордың, костюмердің, бутафордың, сахнаға жарық берушінің қатысуларымен өмірге келетінін айтып өттік. Демек, репетиция өткізіліп, спектакль дайындалып жатканда творчестволық процестің дұрыс жүруі үшін театрда толық тыныштық пен жәйлі жағдай жасалуы тиіс. Творчествоның ұлы мақсатын іске асыру барысында аса қатаң саналы тәртіп қажет. Міне, осындай тәртіпті басшылыққа алатын ерекше ереже — әдеп. Театрдың негізгі өнімі драматургия болғандықтан репертуар таңдау цроблемасы тағы бар. К. С. Станиславский театрды жоғары идеялық әрі көркемдігі биік шығармалармен қамтамасыз ету үшін театрдың көркем кеңес алқасының әдеби мәдениеті сауатты болу керек деп есептеген. Театрда орталық тұлға — актер. Көрермен залы мен сахна арақатынасының творчестволық тіршілік өткелін байланыстыратын да актер. Драматургтің қаламынан қауыз жарған идеялық мазмұн мен психологиялық тебіреніс жүгін жұртқа жеткізетін де актер. «Станиславский жүйесінің» өзі актер үшін жасалған. Ендеше, «жүйе» жүрегін жарып шыққан әдеп аксиомасы, кейіпкержандылық мектебін мұрат тұтқан мәдениет қайраткерлерінің тәлімдік теориясы. Қейіпкержандылық өнер — демократиялық өнер. Басты мұраты — көрермен қауымын прогрестік рухта тәрбиелеп эстетикалық тәлім беру. Демек, К. С. Станиславский әдебінің тармақталған тамыры халықтың, қоғамның ілгерілеу табиғатымен тығыз байланысты. Сахна қызметінің әлеуметтік мақсат-мұратын анықтайтын этикалық талап пен талғам критерийі. Кейіпкержандылық өнерінің іргетас негізін — өмір шындығы мен көркемдік шындық өріп шығарса, осылардың ащы өзегін этикалық программа алға жетектейді. Солай десек, әдеп — алты қанат ақ орданың көркіндей «Станиславский жүйесінің» бір қанатын кереге қылып көтерген ғажайып тіреу қызметін атқарады. Алты қанат ақ орда — он екі қанат көк орданың тас қабырғасы он екі заңдылықтың іргесін қалайды. БІРІНШІ ЗАҢДЫЛЫҚ Сахналық әрекет — тіршілік кілті (Сценическое действие — ключ к жизни) Сахнаға тұңғыш рет аяқ салған санаткер, тіршілік кілті — сахналық тебіреніс көзін қайдан алу керек деген сұраққа ғасырлар бойы жауап іздеумен болды. Сондай-ақ, сахнада өмір сүру сәтінде оның психикасында өзі бейнелеп жүрген образдардың ішкі көркемдік дүниесіне сай шынайы толғаныс процестері қайдан пайда болады? Актерге құдіретті қуат қорын кім береді? Шалқар шабыт, қуатты көркемдік құйылыс қайдан келеді? Актердің ішкі тебіреніс техникасын сараптайтык аталмыш сауалдар не заман жауабын таба алмай жабулы жатты. Ақыры, бұл сұраққа жауап беруді К. С. Станиславский қолға алды. Бұған ол, көптеген эксперименттер жасау арқылы қажымай-талмай еңбек етіп, мазасыз ойларымен ұзақ жылдарын сарп етті. Оны тапты да. К. С. Станиславскийдің ең алғаш көз жеткізген ақикаты — тебіреніс зердесіне (эмоциональная память) тезірек қол жеткеру мақсатымен сахналық сезімді зорлап шақыруға болмайтын заңдылық. Мәселен, қолма-қол жылап жіберуге, сылқ-сылқ етіп күле салуға, аяқ асты біреуге ғашық болуға немесе оны жек көруге, әлдебіреуге аяушылық білдіріп, әйтпесе, көл-көсір шаттыққа бөленуге, актер, өзін-өзі қанша зорлағанмен сахналық шындық пен көркемдік мұратқа жете алмақ емес. Өйткені, ол, барынша күшке салып, с е з і м д і ойнауға тырысады. Жалаң с е з і м процесін зорлап, өз бойынан «сығып» шығаруға барын салады. Ал, актер, бар жанын салып, жанталасқа түскен сайын с е з і м ұстатпауға айналады. Сезім — секемшіл, үркек құбылыс. Сағымдай бұлдырап, тотыдай құлпырып, үнемі өзгеріп, өңін айналдырып тұратын психологиялық сын-сипаты сусымалы сынаптай «тайғанақ», құпия дүние. Сондықтан, актер, сезім туралы ойламай, ә р е к е т туралы қам жеу керек. Сезімді емес, әрекетті ойнауы тиіс. Актер шындап әрекетке көшкенде, сезім өз-өзінен пайда болады. Яғни, сезім — әрекетті емес, әрекет — сезімді тудырады. Ә р е к е т — сезім дүниесінің қазыналы қоймасы. «Сахна алаңында әрекетке бару керек. Актер өнері мен драма өнерінің тірегі — белсенділік пен әрекет» (К. С. Станиславский, сочинения, том 2, М., «Искусство», 1954, с. 48) деп жазады К. С. Станиславский. «Драма» деген сөздің өзі көне грек тілінде оқиға тудырушы» (совершающееся действие) деген ұғымға саяды. Ал, латын тілінде айтылатын асtіо сөзінің асt түбір сөзінен пайда болған «акт», «актер», «активность» (белсенділік) атаулары біздің творчестволық төл тілімізге айналып, сахналық терминология ретінде біржолата қалыптасып қалды. Сайып келгенде драма дегеніміз біздің көз алдымызда сахна алаңында өтіп жатқан әрекет те, ал, сахнаға аяқ салған актер, сол әрекетті тудырушы яғни өмірге әкелуші. Солай десек, сахналық сезім — тек әрекет атрибуты болып табылады. Ал, ә р е к е т —актер ойын-өрнегінің ауыр жүгін арқасына салып арқалаушы, оны көздеген көркемдік межеге жеткізуші би элемент. Осы шындықты ашқан К. С. Станиславский, актер өнерінің тұнық табиғаты — әрекет екенін теория мен практика жүзінде бұлтартпай дәлелдеп, актер творчествосының методологииясы мен театр педагогикасы саласында әлемдік ұлы төңкеріс жасады. Алайда, сахна алаңында жиі ұшырасатын «кідіріс» немесе «әрекетсіз» көріністердің шынайы әрекетін жете түсіну шарт. Мәселен, жайлы креслоға жайғасқан актер томаға-тұйық, үнсіз отыр делік. Сырттай қарағанда, ол, «әрекетсіз» күй кешуде. К. С. Станиславскийдің айтуынша, актер сахнада әрекет ету керек. Әрекет — қимыл,тіршілік, белсенділік. Сөзді тағы да К. С. Станиславскийдің өзіне берейік: «Сахнада тап қозғалмай отырған адамды белсенділік танытпады деп қорытынды шығаруға болмайды. Тап қозғалмай отырып-ақ, сырттай қимыл-іс арқылы ғана емес, іштей — психикалық түрде де шынайы әрекет етуге болады. Әйтсе де бұл аздық етеді. Творчестводағы ең қызық, аса маңызды физикалық қимылсыздық, көбіне-көп ішкі тасқын әрекеттен пайда болады. Өнер бағасы рухани мазмұнмен бағаланбақ. Сол себепті мен өзімнің формуламды біршама өзгертіңкіреп: сахнада — іштей және сырттай әрекет ету керек демекпін» (там же, с. 48) деп, әрекеттің ішкі және сыртқы түрлері болатынын айтады. Бұдан шығатын қорытынды: әрекет — бір тамырдан бой көтерген қос бұтақ секілді егіз құбылыс. Аталмыш процесс көрінісін К. С. Станиславский психикалық қимыл-іс (психо-физический акт) актісі деп атаған. Мағынасы: адам әрекеті кезінде психикалық қимыл-іс актісі егіздігі жеке-жеке дараланбай біртұтас бірлік негізінде ғұмыр кешеді, сондықтан кез келген актер әлгі қос процестің тұтастығын бұзбай қабат өмір сүруге тиіс. Психикалық қимыл-іс актісі егіздігінің түп тамыры — әрекет. Олай болса, сахна санаткері қатар өскен қос бұтақтай — ішкі және сыртқы әрекет егіздігінің пішін мен мазмұн бірлігін бірдей дамытып, бірдей өрістетуге міндетті. Ол үшін не істеу керек? Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Сезімнің пайда болуын күтіп әуре болма, бірден әрекет етудің қамын ойла! Әрекет етсең — сезім де болады. Әрекет — сезімге кұрылған қақпан. Егер сезімді «құр қолмен» қармай алмасаң, қулыққа көш — қармақ салып, ау құрып айлаңды асыр» деп, сезім шақырудың қолайлы әдісі әрекет ету екенін айтады. Жалпы, с е з і м дүниесі — еріктен тыс болатын құбылыс. Ал, әрекет өз еркіңмен келетін процесс. Мәселен, адамды бұйыру арқылы жылатуға, күлдіруге немесе ашуландыруға, айбаттандыруға болмайды ғой. Тіпті солай болған күнде, оның аты зорлық болып шығады, нәтижесінде шынайы сезім емес, сезімге еліктеу болады. Арқауы әрекетке негізделген қимыл-іс табиғаты өзгеше, өз еркіңмен болатын дүние. Ертемен тұрып бой жазу, жуыну, қырыну, киіну әр адамға тән нәрсе. Ендеше, с е з і м дүниесін еріктен тыс болатын күрделі процесс десек, қимыл-іс актісі өз еркіңмен істелетін қам-қарекет. Олай болса, әрекет —сезім әлемінің құт қайнары. Өйткені, қырынып жатып ештеңені сезінбеу мүмкін емес жағдай. Адам әйтеуір қырыну үшін қырына салмайды. Белгілі бір мақсат үшін қырынады. Тойға таза бару үшін немесе сүйіктісіне сүйкімді болып көріну үшін іс істейді Әрекет жалаң істелінбейді. Әрекет арнасында мақсат ұмтылысы өмір сүреді. Әрекет өзегінен мақсат желі тартса, мақсаттан — ой өріс алады. Ой өрісінен — сезім жапырақ жаяды. Әрекет— мақсат — ой — сезім — төртеуі бірігіп, актер ойын-өрнегінің қабырғасын қалайды. Сонымен, ә р е к е т — мақсат, ой, сезім бірлігін құрайтын қимыл-іс қозғалысының (физических движений) қайнар көзі, тұтастық негізі. Өйткені, актер, белгілі бір мақсатқа желіленген әрекетке көшкенде, қимыл-іс (физическое) арнасынан психикалық процесс пайда болады да, керісінше, психикалық процестең қимыл-іс актісі туындайды, яғни қимыл-іс танабында психика құбылысы өмір сүріп жатса, психика әлемінде қимыл-іс ұрығы ұя салған. Екеуін бір-бірінен әсте ажыратуға болмайды. Екеуінің де асыл анасы — ә р е к е т. Әрекет — театрдың «тілі мен жағы», актер өнерінің ең басты құралы. Актер әрекеті болмаған жерде театр да, өнер де болмақ емес. Сол себепті де сахна алаңында әрекеттің туу сәтіне ерекше мән беріледі. Әрекет — актердің творчестволық процесс кезеңіндегі ең маңызды, аса жауапты қызық шағы болғандықтан, оның өмірге келу дәуірін, актер қауымы: таң алдында Шолпан жұлдызы туғандай қуанышпен қарсы алады. Сөйтіп, біз, «әрекет — сезімге құрылған қақпан» екенін, сезім дүниесін оятып, өмірге әкелуші билеуші элемент екенін, оның актер өнерінің ішкі, сыртқы техникасының іргетасы екенін, «Станиславский жүйесінің» құтты қонысының төріне қағылған киелі қада екенін ұқтық. Өкінішке орай, іс жүзінде актер ойын-өрнегінің асау арнасы, тұнық тұмасы — әрекет, тек қана әрекет екенін жиі-жиі «ұмытып» қалып, бірден сезім дүниесіне өктемдік жасап жүрміз. Сахна алаңында сықсыңдап өтірік жылап, сақылдап өтірік күліп, «жылаған» болып жыламсырап, «жымиған» болып жылмиып, «күңіренген» болып күрсініп, «аһ ұрған» болып аңырып, сырттай еліктеу арқылы тіршілік көзі әрекетті аттап өтіп, сезімнің өзіне тікелей шабуылдаумен келеміз. Онда да сезімді емес, сезімнің жалаң жағын жарнамалаудан аса алмаймыз. Соның салдарынан ойын үлгісінің мазмұны мағынасызданып шынайылықтан, табиғилықтан жұтап жүрміз. Жансыздық, жасандылық, жалғандық, жалаңдық белең алып кетті. Себебі: жылау-сықтау, күлу-жымию, күңірену-күрсіну әрекет емес, сезім әлемі. «Мағынасы жоқ беталды жүгіріс сахнаға қажет емес. Әйтеуір жүгіру үшін жүгіріп, әйтеуір қайғыру үшін қайғырып іс істеуге болмайды. Сахнада тек әрекет үшін «жалпы» әрекет ету деген болмайды, керісінше жемісті түрде, мақсатқа сай, тұжырымға негізделген әрекет болады» (там же, с. 50) дей келе: «Сезімді сығып шығаруға болмайды, тек қызғану, сүю, қайғыру үшін ғана істелінетін әйтеуір қызғану, әйтеуір сүю, әйтеуір қайғыру деген тағы болмайды. Сезімді зорлауға да болмайды, олай болған жағдайда актер ойын үлгісінің ең жексұрын түрімен аяқтауға тура келеді. Сол себепті әрекетке көшу сәтінде сезімді мазаламаған абзал. Қайғыру, сүю, қызғануды өмірге әкелген бұрынғы жағдайлар арқылы сезім өз-өзінен пайда болмақ. Міне, сол бұрынғы өтіп кеткен жағдайлар туралы ғана ойлап, солардың қалың ортасында болуға тырыс. Ал, нәтижесі жөнінде қам жеп керегі жоқ» деп К. С. Станиславский әрекет туралы ойын тереңдете түседі. Әрекет — сахнаға өмір жеткізуші актер тіршілігінің киелі кілті. Бұдан шығатын түйін: сахнада сезімді ойнауға болмайды, тек, әрекет арқылы өмір сүруге болады. Рас, сахнаға көтерілген кез келген актер, көрермен қауым алдында бойындағы барын сарқып беруге атсалысады. Әсіресе, бастықпаған бас асау балғын актерлер бірден «аттың басын» қоя беруге құмар-ақ. «Қос құлағын қайшылап», атой салып сахнаға сыймай кететіндерін қайтерсің. Шымылдық ашылар-ашылмастан шарт- шұрт соғылған шапалақтың сатұр-сұтырына елігіп, партнерлерін баса-көктеп, алақ-жұлақ етіп алас ұрып шыға келетіндері қаншама! Делебесі қозып алған олар, лықсып келіп лап еткен тыз етпе жалған сезім жетегінде құйындата кетіп қалып, әрекет заңдылығын өрескел бұзып жүргендерін тез байқай алмай да қалады. Рас, сахнаға аяқ салған санаткердің ойын-өрнек бедері кәусар сезімге шүпілдеп, тұнып тұрса нұр үстіне нұр. Ондай шалқар сезімге ие болу үшін актер ә дегеннен сезім бұлағын лақ еткізіп ақтара салмай, телегейдің өзін де тежей білуді үйрену шарт. Өзін-өзі сақ ұстап, сезім дүниесін сарқып алмайтын жағын ойлау керек. Кемерінен асып төгіліп, шүпілдеген сезім тасқынын көл-көсір етіп төге салатын өзінің сәтті кезеңі болады. Сол бір көркемдік кезеңді күткен абзал. Дәл осы жауапты кезең үшін, актер өзін іркіп ұстап, «сезім қорын» жинай бергені жен. Сағаты соққан сәтте с е з і м «шүмегін» ағытып жібере салса, сонда ғана ол өзінің қуатты көркемдік қасиетіне иелік етіп, көрермендердің рухани қажеттілігін қанағатқа бөлейді. Сезімді ірке білудің творчестволық маңызы туралы Б. Захава: «Ақиқат өмірде сезім қуаты мен оның сырттай пайда болу арақатынасы төмендегідей заңдылыққа бағынышты екенін есте сақтаған абзал: ол заңдылық — адам неғұрлым өзінің сыртқы сезімінің пайда болу сәтін тежей білсе, сезім де соғұрлым бар қуат айқындылығымен молая, күшейе түспек. Сөйтіп,адам өз сезімін сыртқа шығармай тұншықтырып ұстауға тырысқан сайын, оның бірте-бірте жиналған қоры шектен тыс күшейе түсіп, бір сәтте бұрқ етіп аса қуатты алапат күшпен сыртқа жарып шығып, жолында кездескен бөгеттерді төңкеріп тастайды» (Б. Е. Захава, Мастерства актер и режиссера, Издательство «Искусство», Москва, 1969, стр. 164) деп зерделік таныткан. О, тәңірім! К. С. Станиславскийдің тілімен айтқанда, көптеген театрлардың сахнасынан өзін-өзі зорлап, сезімді «сығып» шығаруға жанталасып жүрген дәрменсіз актерлерді көргенде, амалсыз бас шайқайсың. Демін сыртқа шығармай іштей қылғынып, қатты күшенгеннен тамырлары адырайып, беттері қызарады. Булыққандары сонша, өкпелері сырылдап, тамақтары қырылдап өзеурей бастайды. Шамадан тыс зорыққаннан тарамыстары тырысып, буындары сіресіп, қозғала алмай қалады. Бұнысы несі дейсіз ғой? Бұл — актердің сахна алаңынан өзі сомдап жүрген кейіпкерінің қайғылы көңіл күйін бейнелемек болып жылағаны. Ал, өмірде қасірет шегіп еңіреген адамның тоқталмай еңірей бергісі келер ме еді? Қайта көз жасын тыйып, жұбануға тырыспай ма? Ендеше, әлгідей көріністі қалай түсінуге болады? Мұндай жалған сезімді «ойнатуға» тек кәсіпқой актерлер «шебер» келеді. Олар зар еңіреп егілген болып, көз жасын зорлап «сығып» шығарады. Сонда оларға көрермен қауым сене қояды екен деп ойлауға бола ма? Әй қайдам... Немесе, күлкі қысқан адамның беталды күле бергісі келер ме еді? Жоқ! Ол күлкісін тыюға тырысар еді. Олай болса, актер, сахнада неге өзін-өзі зорлап күледі? Сонда актердің зорланып күлген күлкісінің өтірік күлкі екенін көрермендер аңғармай ма? Аңғарады. Өйткені өмірде өтірік күліп, өтірік жас төкпейміз ғой. Олай болса, актер, табиғат заңдылығына қарсы күрес ашып, ұятқа қалмай, сол заңдылыққа мойын ұсыну жағын ойлағаны абзал. Түйіндеп айтқанда: мақсат, ой, сезім элементтерін өмірге әкелетін билеуші элемент ә р е к е т —«Станиславскей жүйесінің» негіздерінің негіздерінен саналады. Актер шеберлігі деп аталатын киелі ұғымның тас бұлақ қайнары — ә р е к е т. |