Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
ҮШІНШІ ТЕЗИС Творчестводағы саналық пен санасыздық (О сознательном и бессознательном в творчестве) «Ешқандай жүйе жоқ. Табиғат қана бар. Менің өмір бойы қам жеген нәрсем —«жүйе» деп аталатын творчество табиғатына қайткен күнде де барынша жақындау еді. Өнер заңдылығы —табиғат заңдылығы. Нәрестенің дүниеге келуі, ағаштың бой көтеруі, образдың тууы — бір тектес құбылыс. «Жүйені» яғни творчество табиғатын өз қалпына келтіру аса қажет, өйткені, сахнада көпшілік алдында істелген жағдайларға байланысты табиғатқа зорлық жасалынып, оның заңдылықтары бұзылады. Ал, «жүйе» оларды қайтадан қалпына келтіріп, адам табиғатын өз мөлшеріне түсіреді. Қысылып-қымтырылу, көпшіліктен жасқану, талғамсыздық, жалған дәстүр табиғаттың көркін бұзады. Техниканың бір жағы — санасыздықты іске жегу болса, екінші жағы — іске жегілген санасыздықка бөгет болмау» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 3, стр. 309) деп К. С. Станиславский ешқандай шарттылықтың, ешқандай философияның, ешқандай ғылыми трактаттардың, тәжірибелік тезистердің актердің сахнадағы шынайы творчестволық табиғатын алмастыра алмайтының, ал, егер кімде-кім осы шынайы табиғат заңдылығына сай сахнада өнер көрсетсе, оның нағыз санаткер саналатынына кепілдік береді. Сөйтіп, ол: «Табиғатқа зорлық жасамаңдар!» «Табиғат салған жолмен жүріңдер. Мен соларды зерттеп жүрмін»—деп ұран тастайды. Ал, «табиғат салған жол»—саналылық арқылы санасыздыққа қол жеткеру, яғни актердің сахналық көңіл күйін табиғаттың органикалық қайнарынан арна ағызатын творчестволық санасыздық процесіне желілеу болып табылады. Жалпы, саналылық пен санасыздық арасында қайшылық немесе шектеулі шекара деген болмайды. Айырмасы, саналылық — бағыт сілтеуші роль атқарады да, санасыздық — жалғастырушы қызмет атқарады. Сондықтан, біз өз психотехника саламызда табиғаттың осы қасиетін басшылыққа аламыз. Ол қасиет өнеріміздің негізгі бағыттарының бірі: саналы психотехника арқылы артистің санасыз т в о р ч е с т восын тудыру болып табылады. Творчество сәтінде өзіміздің артистік санасыздығымызға бағыт беретін басшылық қызметі керек. Ол басшылық с а н а л ы л ы қ процесі. Алайда, артист қызметінің көптеген творчестволық кезеңдеріне саналылық процесі өз өктемдігін жүргізбеуі тиіс. Мәселен, пьесаның айтулы басты кезеңдері мен негізгі әрекеттік мақсаттары, даму өрісі саналы түрде ой елегінен өтіп, біржола тұжырымдалып қалу керек те, ал ойын өрнегі санасыз түрде ойналуы тиіс. Өйткені, пьесаны талдау, идеясы мен мақсат-мұратын анықтау, рольдің партитурасын жасау саналы түрде істелінеді. Талдау — саналылық процесіне жатса, ойын өрнегі—санасыздық процесіне жатады. Саналылық қашанда творчествоға дұрыс бағыт сілтеуші қызметін атқарады. Өйткені, «ұсынылған тосын жағдай», «тебіреніс зердесі», «ішкі зауық», «амал-айла», «Құштарлық сезімі», «қарым-қатынас» сияқты элементтер шоғырының негізін қалайтын сол. Ал, санасыздық процесі аталмыш элементтер бойынша, солардын айқын арнасы арқылы әрекет етеді. К. С. Станиславский: «Біз санасыздықпен үлкен достықтамыз. Өмірде біз, онымен аяқ басқан сайын кезігеміз. Әрбір ойнаған ойынымыз, көкірек көзінің елестетуі қай жағдайда болмасын санасыздықты қалайды. Өйткені олар санасыздықтан пайда болады. Қез келген ішкі тіршілік пен әдіс-айла өрнектерінде санасыздықтың тұтастай немесе жарым-жартылай көзге көрінбейтін — жасырын айтылу түрі сақталған» (К. С. Станиславский, Сочинения, Москва, «Искусство», 1985, т. 2. стр. 406-407) деп жазады. Солай десек, творчествоның қайта-қайта ойналып, қайталанған сәті санасыздыққа негізделуі тиіс. Ойын өрнегінің орындалу кезеңінде санасыздыққа желіленген түрі — рольдің бір орында өзгермей тас болып қатып қалуынан сақтайды, творчествоға сонылық сипат енгізіп, өмір сыйлайды. Роль творчествосының қайталап орындалу сәті үшін оның ролі айрықша қымбат. Анықтап айтқанда, рольдің тапжылмай қатып қалуы, дамымауы, «шаң-тозаңның» астында қалуы сияқты кінәраттар — ойнау мен орындау кезеңдерінде санасыздық процестің қатыспау салдарынан болатын кемшіліктер. Демек, біздің актерлік жұпыны техникамыз бен сахна творчествосының тәсілі (метод) табиғаттың шынайы, органикалық санасыз творчествосымен бәсекелесе алмайды. Кез келген мінсіз актерлік техника, хас шеберлік — творчестводағы санасыздық процесін алмастыра алмайды. Қашанда табиғат — биік, оның өзі суреткер. Бір ғана айырмашылық — санасыздық процесін дұрыс бағыттан ауытқытпай бақылауға алатын саналылық процесі. Саналылық — творчествоның Темірқазық жұлдызы. Аталмыш қағиданы актер қауымы әмісе есте сақтауға тиіс. Дарын табиғаты тумысынан әлсіз актерлер болады. Олардың ішкі, сыртқы қабілетіне сай санасыздық творчествосы да тапшы келеді. Осыған орай олардың ойын өрнегі шынайы бола тұра шеберлігі шамалы болады. Мұндай шарасыз жағдайда әлгідей шеберлік әлсіздігін актерлік ойын әдістерінің шарттылық сипатымен толықтырып, күшейтуге, демеуге бола ма деген заңды сұрақ туады. К. С. Станиславский: «Мен механикалық жолмен жасанды түрде тамаша протезден жасалған жасанды көз бен мұрын, құлақтан гөрі жаман да болса табиғат берген өз көзім мен мұрнымды, құлағымды ұнатам» (К. С. Станиславский, собрание сочинений, т. 4, стр 460) деп санасыздық процесін актер ойын әдістерінің шарттылық сипатымен алмастыруға болмайтынын айтады. Ендеше, санасыздық — зорлыққа, өктемдікке, ойын әдістерінің техникалық шеберлігі мен шарттылығына көнбейтін, саналылық сатысының шынайы тебіреніс қайнарынан кәусар ағызатын табиғи құбылыс — яғни, әр ойын өрнегінің әр әдіс-айла бедерінің тамыр тартар тегі мен төркіні. К. С. Станиславскийдің: «Біз өмірде санасыздықпен үлкен достықтамыз» дейтін себебінің түп төркіні осында жатыр. Өкінішке орай, сахнада санасыздыққа желіленген ойын үлгісін көрмейтін болдық. Есесіне, рольдің үзілмейтін саздык партитурасын үзіп-жұлқып, қырық кесіп ойиайтын әлсіз актерлердің шарасыз ойын кестесіне етіміз үйреніп алды. Рольдің көңіл қойып ойнайтын аса бағалы санасыздыққа қазықталған құнды кезеңдерін аттап өтіп, арзан техникаға тез берілетін жалаң тұстарын жарнамалап көрсетуді өнерге айналдырып алдық. Сөйтіп, секірмелі тәсілге төселе бастадық. Ойын үлгісінің мұндай кеселді кестесін К. С. Станиславский «трюк» деп атаған. Ондай актерлердің творчествосына тек, «трюк» өрнегі басшылық етеді. Олар аталмыш теріс тәсіл кестесін кейде «виртуоздык» шеберлік сатысына дейін көтеріп, «өнер» жасайды. «Трюктен» құтылу жолын К. С. Станиславский: пьеса немесе рольдің аса күрделі кезеңдерін көрсететін творчестволық тұстарда, актер ең негізгі мақсаты төңірегінде ғана (не үшін дейтін сұрақ бойынша) ойналуы тиіс дейді. Ал, қалғандары (қалай дейтін сұрақ бойынша) санасыз түрде өзінен-өзі келмек. Анықтап айтқанда, мақсатты не үшін қойдым деп әрекет етсе, қалай ойнаймын деген проблема өз өзінен шешілмек. Сонда, не үшін сұрағы — саналылықты тудырса, қалай сұрағы —санасыздықты тудырмақ. Қалай ойнаймын деп әрекет ету керек — дейді реформатор. Сайып келгенде, сахналық өнер мұраты: саналы психотехника арқылы артист творчествосының санасыздығын тудыру. Ал, сонда санасыздық процесін қалай тудыруға болады? Шабыт шақыру арқылы ма? Дайын тұрған қайдағы шабыт? Ол көктен түспейді, жерден өнбейді. Қарыз алып, қарыз беруге көнбейді. Түптеп келгенде, шабыт — сезіммен байланысты құбылыс. Шабыт — сезімнің арқауы. Ал, сезім — кірпияз, үркек. Бұта басынан «пыр» етіп ұша жөнелетін құс секілді секемшіл жаратылыс. Бір келіп, бір кетіп тұратын тұрақсыз, тұрлаусыз қасиет. Оның тегі мен өрісін зерттеген ғылым жоқ. Оған тікелей әсер етіп түрткілеп оятып алу мүмкін емес. «Шабыт шақыру» біздің сахна өнерімізде көнерген, теріс ұғым. «Іштей ойнау» («играть нутром»), «шабыттану», «тума талант», «дарын» дейтін «сиқыр» сөздер —К. С. Станиславскийдің зерделеуінше көне заманның актерлері көн қылған таптаурын мектеп үлгісі. Ойың негізі — ашу мен айғай, жалған пафос пен кеуде керу. Міне, аталмыш көне мектеп ойын үлгісі көрермен қауымын не заман бойы осындай залалды өнерге тәрбиелеп, дәстүр етіп қалыптастырды. Әуелі, сахнада өмір сүру сәттерінде де өнер шарттылықты қалайды деп сендірді. Ал, өздері болса, өмірде театр шарттылығын мазақ етіп, сахнада пайдаланудан қашпайтын. Соның нәтижесінде, сахналық және өмірлік дейтін қос сезім, қос шындық, қос жалғандық пайда болды. Әлгі актерлер сахнада — шартты сезім, шартты шындық, шартты жалғандық пен ойын кестесін өрсе, өмірде — табиғи сезім, табиғи шындықпен жалғансыз өмір сүрді. Сонда, өмірде өтірікке сенбей, сахнада сенуге болады екен? Неліктен олай? Себебі: сахнада өтірік айту оңай. Екіншіден, жан қиналмайды. Үшіншіден, көрермен қауым шарттылық пен өтірікке әбден дағдыланып алған. Солай тәрбиеленген. Міне, осындай кереғар, қайшы өнер үлгісіне К. С. Станиславский қарсы шығып қана қоймай, өзінің көркемдік теориясын ұсынды. Ұлы реформатор сезімге тікелей бармай, жанама әдіспен бару керек деген критерийді ұстанды. Сезім дүниесіне интеллект (ақыл), зауық (қажыр) арқылы барған абзал деп, оның теориялық жолдарын көрсетті. Сезім әлеміне сапар шегу үшін, ең алдымен: 1) сіресу; 2) босану; 3) дәлелдеу сияқты үш кезеңнен аттап өту керек дейді ол кісі. Сіресу (напряжение) мен босану (освобождение) кезеңдерінде іштей қысылып- қымтырылудың (зажим) себептерін іздеп тауып, оларды жоюға қам қылсаң, ақырғы кезеңде ұсынылған тосын жағдайға сай өзінің ішкі көңіл күй сезінуіңді дәлелдеуге күш саласың. Сахна алаңында роль ойнап тұрып, осынша процестерді қас-қағым сәтте творчестволық парасатпен орын-орнына қойып шығу аз «шаруа» болмаса керек. Олай болса, сезім дүниесін құр айғаймен оята алмайды екенбіз... Түйіндеп айтқанда, ақыл-қажырды оятса, қажыр — сезімді өмірге әкеліп, үшеуі бірігіп, саздың әсемдік әлемін жасайды. К. С. Станиславский: «Іштей шынайы сезім мен тебіреніс арқылы дәлелденіп, баянды болмаған творчествоның құны жоқ, оның өнерге де керегі шамалы деп сендіре алам» (там же, стр. 462) деп кесіп айтады. Демек, ақыл мен қажырдың белсенді басшылығынсыз — сезім өз бетімен бекерден-бекер туа салмайды. Сонымен, сезім дүниесі — санасыздық процесінің бір саласы десек, бұл мәселеніц бір жағы ғана. Ал, «шабыт шақыру» процесі бүтіндей творчестволық мақсат пен әрекет желісін сарқып ойнауға тіреледі. Автор идеясынан бастап, актердің көңіл күйіне дейін қамтиды. Мағынасы — ең шағын әрекет, тіпті болымсыз техникалық тәсілдің өзі де аса күрделі мәселе ретінде қаралып, сахнада үлкен маңызға ие болу керек дегенге саяды. Өйткені, өмірде жиі кездесетін тіршілік деталі сахнаға психотехника көмегі арқылы келеді. Мәселен, Отеллоны алайық. Дездомонамен бірінші кездескен сәттен бастап, өзі өлгенге дейін аралықта қаншама оқиғалар бар. Қуаныш, күдік, қасірет, қызғаныш, өкініш кезеңдері бірінен соң бірі келіп, үстемелеп жатпай ма? Адамның басында болатын ондай аумалы-төкпелі көңіл-күй аласапыранын біз, өмірдің өзінен де білеміз. Адамның басынан өткен осыншама аралықта әрекет арқауының ұзын желісі жатыр. Ал әрекет арқауының арнасында көптеген шағын мақсаттар мен үлкен мақсаттар иінтіресе орналасқан десек жаңыла қоймаспыз. Әрекет арқауы (сквозное действие) үлкен мақсаттардың ұзын легінен туындайды. Олардың (үлкен мақсаттың) әрқайсысының қапталында қаптаған ұсақ мақсат тізбегі жатады. К. С. Станиславский: кіші мақсатты үлкен мақсаттың көмекшісі (подсобный) деп атаған. Аталмыш кіші мақсаттар тізбегі ойын өрнегі кезінде санасыз түрде іс атқарады да, үлкен мақсатты ірілендіріп, оның әрекет қуатын арттырады. Ал, әрекет арқауы санасыздық процесін тудыратын қозғаушы элемент ролін атқарады. Алайда әрекет арқауы өз бетінше туа салмайды. Оның творчестволық құлшыныс қуаты түпкі мақсаттың еліктіргіш мүмкіншілігі мен мүддесіне тәуелді. Яғни, әрекет арқауы үлкен мақсаттар легінен азықтанса, күллі процеске түпкі мақсат басшылық етеді. Сайып келгенде, актер творчествосының шынайы санасыздық табиғатын оятып, әрекетке қазықтайтын қуатты күш әрекет арқауы мен түпкі мақсат. Негізгі проблема сахна алаңында осы екі үлкен процестің тізгініне ие болған жағдайда ғана шешілетіні ешқандай талас тудырмайды. Сонда ғана спектакль өзінің толыққанды табиғи дәрежесіне шынайы шыншылдығына, көркемдік сипатына жауап бере алады. Ең бастысы сахналық шығарма мен актер творчествосын кәсіпқойлық,таптаурындылык кінәраттардан арашалайды. К. С. Станиславский: «Менің сіздерге беретін кеңесім, негізгі мақсатты жол сілтейтін жұлдыз сияқты пайдалана білуден жалықпаңыздар. Сонда ғана пьеса мен рольдің күллі әрекет арқауы әрі жеңіл, әрі шынайы түрде ең бастысы — санасыз ойналады» (там же, стр. 418) деп сахна творчествосында негізгі мақсаттың шешуші роль атқаратынын айтады. Солай десек, әрекет арқауы мен негізгі мақсатты, психикалық тіршіліктің қозғаушы күшін, сахналық ішкі көңіл күйді — саналылық тудырады да, аталмыш элементтердің көмегі арқылы санасыздықтың іргетасын да саналылық қалайды. Өйткені тікелей әдіспен творчестволық шабыт процесін тудыруға да, ойнауға да болмайды. Себеп-салдарсыз, бастау бұлақсыз «шабыт — шабыт» үшін дейтін құрғақ, жалаң теория атымен жоқ. К. С. Станиславский айтқандай, саналылық пен санасыздық өнердің қатаң заңдылықтары бойынша іс атқарады, өйткені өнер заңдылықтары ойдан шығарылмаған, табиғаттың өзінен алынған. Ұлы сахна реформаторының: Ешқандай «жүйе» жоқ. Табиғат қана бар. Өнер заңы — табиғат заңы» дейтіні сондықтан. Олай болса, творчествоның қайнар көзі — табиғат. К. С. Станиславский: «Творчество — тіршілік иесі — адам — рольге (человекороли) жүкті болып, босану. Бұл адамның өмірге келгені сияқты табиғи, творчестволык акт. ...Әрбір сахналық көркем образ өзінің калыптасу кезеңдерінде адамның өмірге келетіні сиякты соған ұқсас жағдайларды басынан өткереді. Творчестволық процесс сәтінде ол бар, яғни «күйеу» (автор) бар. Сондай-ақ ол да бар, яғни «әйел» де автордан ұрықтанып, рольге жүкті болған орындаушы, автор шығармасының дәні бар. Ұрық — бала да (сомдалған роль) бар. Олардың тұңғыш кездесу сәттері де (артист пен рольдің) бар. Олардың бір-біріне жанасу, ғашық болу, жанжалдасу, түсініспеу, татуласу, табысу, ұрық шашу, жүкті болу кезеңдері және бар. Міне, осындай кезеңде режиссер процеске кұдағи ролінде жәрдем етеді» (К. С. Станиславский. Сочинения, Москва, «Искусство», 1985, 427—428) деп К. С. Станиславский: «Автор — әке; рольді — қалыңдық, режиссерді — құда, құдағи» ретінде танып, рольдің творчестволық акт ретінде тууын сәбидің өмірге келу процесімен салыстырады. «Рольді табиғи түрде мәпелеп өсіру, тірі адамды тәрбиелеп өсіруден кем емес, ал кейбір жағдайда одан да көп уақыт керек деп есептеймін» (там же, стр. 428) деп сахна сақиы творчество жасаудың қиын екенін айтады. Мәселен, жүкті әйелдің көңіл күйінде кездесетін небір психологиялық ауыр кезеңдер мен сын сағаттар актерде де болады. Рольдің ұрықтану мен жетілу кезеңдері оның мінезі мен көңіл күйіне, кейде тұрмысы мен тіршілігіне де елеулі әсер етеді. Міне, осы сәтте режиссер роль мен творчествоға кіндік шеше қызметін атқарып, зор қамқорлық жасайды. Ал, артистің жүкті болып босануы қалыпты жағдайда іштей пайда болса, оны күтіп, тәрбиелейтін «анасы» (артист). Алайда бізде уақытынан бұрын айы-күніне жетпей туатындар мен аборт жасатқандар, түсік тастайтындар болып тұрады. Ондай кезде өсіп-жетілмеген, толыспаған сахна кемтарлары өмірге келмек. Бір сөзбен айтқанда, сахналық тірі жаратылыстың өмірге келуі (рольдің) артистің творчестволық табиғатының органикалық шынайы актісі болып табылады. Егер кімде-кім творчество табиғатына күдік келтіріп, аталмыш шындыққа мойынсұнбай өздерінің «принцип», «негіз» және «жаңа өнер» сияқты ойдан шығарғандарың тыққыштай берсе, онда олар қатты қателеседі. «Табиғаттың өзі жаратқан дайын заңы тұрғанда, жаңадан заңдылық іздеп керегі не. Табиғат заңдылығы сахна санаткерлерін қосып айтқанда барлығына да ортақ, оны бұзу деген пақыршылық. Ондай зорлықшы- актерлер санаткер емес, еліктеуші, боямалаушы, бұрмалаушы» (там же, с. 428) деп жазады К. С. Станиславский. Демек, актер сахнада ғана емес, өмірде де табиғат заңдылығына бой ұсынып іс істеу керек екен. Ол үшін әрбір санаткер творчествоның органикалық табиғи заңдылықтарын теориялық тұрғыдан ғана түсініп қоймай, практика жүзінде зерттеп біліп мамандануға тиіс К. С. Станиславский: «Біздің табиғатымызды негізге ала отырып, сол табиғаттың өзіне қарсы ойдан шығарылған сәндік, модалық, әр түрлі «изм» сияқты кез келген жаңалықты ойнап бере алатын хас шебер мен данышпан әлі- әзір туа қоймаған шығар деп ойлаймын» (там же, с. 429) деп табиғат заңдылығына сай психотехника тәсілдерін жете меңгеруді уағыздайды. Онсыз сахнаға қадам басуға болмайтыиын айтады. Органикалық табиғатымыздың санасыз тіршілігін сырттай бейнелеу үшін әдемі нақысты дауыс пен тұлға аппаратының икемді мүмкіншіліктері аса қажет. Дауыс пен тұлға — ішкі тебіреніс пен сыртқы техникалық шеберлігінің үндестік сипаты. Кейіпкержандылық өнері саласында тұлға тіршілігі рухани тіршілікке тәуелді күй кешеді. Сондықтан, актер тебіреніс процесін айшықтайтын ішкі аппаратқа ғана мән беріп қоймай, сезім сипатының іштен атқылаған нәтижесінің сыртқы пішіндік қасиетін бейнелеп беретін тұлға аппаратына да зер салуға тиіс. Яғни ішкі сезім мен сыртқы техникалық шеберлік қайшылықтарынан сақтанып, олардың үндестігі үшін күресу керек. Ал, осыларды іске асыратын өзіміздің органикалық табиғатымыз бен санасыздық процесі. Өмірде бұларды алмастыра алатын немесе бұларға тең келетін ерекше актерлік техника болмайды. Алайда, адам жаратылысының органикалық шынайы табиғаты мен санасыздық сипатын актер техникасымен алмастырғысы келіп жүргендер бар. Ондай болса, олар қателеседі. Терең толғаныс пен мөлдір сезімді сыртқы техника күшімен жеткізіп беру мүмкін емес. Техникалық шеберліктің шыңына жеттім деген әулие актердің өзі бойындағы бар мүмкіншілігін сарқып ойнадым дегеннің өзінде де табиғаттың шыныдай шыны бір сәтіне татымайды. Сондықтан, саналылық арқылы санасыздыққа бару — К. С. Станиславский «жүйесінің» ең негізгі күретамыры болып саналады. ТӨРТІНШІ ТЕЗИС Киелі күш «Егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» (Магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства) К. С. Станиславский «егер де» элементін — әрекет туғызушы «егер де» (действенное «если бы») немесе киелі күш «егер де» (магическое «если бы») заңдылықтары деп атаған. Сондай-ақ, ол сахна алаңында ойын өрнегін өрнектеуші актерді қоршаған айнала орта: декорация, жарық, музыканың бәрі — өмір шындығы емес, шарттылық екенін, драматургтің, режиссердің, суретшінің ойдан шығарған (вымысел) дүниесі екенін, алайда спектакль жасаушылардың оған шындық деп сеніп әрекет ету керек екенін ескерткен. Актердің өз табиғатына зорлық жасауға болмайтынын, алайда, галлюцинациялық елестен аулақ болу керектігін де қақас қалдырмайды. Жалпы К. С. Станиславский адам табиғатына, әсіресе, актер табиғатына өктемдік, зорлық жасауға қатты қарсы болған. Қайта сол табиғат заңдылығына сай сабақтас әрекет ету процесін жақтаған. Солай десек, «егер де» деген жалғаулық сөз сахна өнерінде нені білдіреді? «Станиславский жүйесі» саласында қандай жетекші роль атқарады? Өмірде онша мән берілмейтін жалғау сөздің терең мазмұнға ие болып, жетекші мағынаға айналуының себебі неде? Сахна заңдылықтарының іргетасын қалайтын басты-басты элементтер қатарында мұның қандай көркемдік кызметі бар? Қүретамыр құдіреті неде? Сахнаға аяқ салған саналы санаткердің кез келгені, алдына: е г е р д е драматургтің ойдан шығарған дүниесі шындық болып шықса, менің не істеуім керек деген сауал қоятыны ақиқат. Ондай сауалдың қойылары хақ, қойылуы да тиіс. Сырт көзге осы сауалда тұрған дәнеңе де жоқ сияқты. Шындығында, онда тұрған не бар дейсің? Ал, шын мәніне келсек, айналасын қоршаған дүние — ақиқат емес, ойдан шығарылған шарттылык екенін әр актер білу керек. Иә, сахна — нағыз өмірдің өзі емес — айнасы, солай бола тұра суреткер үшін өмірдің өзіндей болып көрініп, солай бағалануға тиіс. Міне, К. С. Станиславский сахнадағы өмірдің дәл осы шарттылық шындығына сенім артқан. Мәселен, актер, сиқыр сөз «егер де» болмаса, кез келген затты, тіпті, ағаш үй, киіз үй дейік, осыларды творчестволық қызығу тұрғысынан емес, керісінше, салқын түрде қабылдаған болар еді. Ал, егер, ол осылардың бәрін елестету процесі деп ұқса, онда оның қиялы оянып, оның творчестволық белсенділігі артады. Демек, К. С. Станиславский актердің сөз саптау сәтінде «егер де» элементі автордың сөз астары мен ішкі ойын ашуға жәрдемдеседі деп есептеген. Өйткені, актер ойдан шығарылған автор дүниесіне мықтап сенсе, онда оның өз қиялы сол шығарманың ауа райымен біте қайнасып өмір сүреді де, ішкі көркемдік сарайын айқара ашуға творчестволық мол мүмкіндік алады. Яғни, актер, автордың ойдан шығарылған туындысын өзінің «егер десімен» байытып, дамытуға тырысады. Режиссер де, суретші де, композитор да, бір сөзбен айтқанда, гримерге дейін спектакль қабырғасын қалаушылардың күллісі өздерінің «егер де» сиқыр қуаттарымен өлшеусіз үлес қосады. «Егер де» элементінің көркемдік әсер қуатының құпиясы мынада: ол өмірде болған шындық туралы емес, болуға мүмкін шындық туралы ой толғайды... «Егер де»... Бұл элемент өз гарапынан көркемдік мағынада шешуші пікір тудыра алмайды. Тек, мәселенің шешілу принципін ғана жорамалдайды. «Солай болуы мүмкін-ау, мүмкін шығар, мүмкін...» сияқты жорамалдар төңірегінде ой топшылайды. Демек, «егер де» элементі — шамалау, мөлшерлеу, ұйғару, жорамал процесі. Яғни, автор берген материалды өз қиялында қайта жаңғыртып, қайыра тудыру деген сөз. Мәселен, біз Шекспирдің бөтен біреудің новеллаларын қайтадан жасағанын білеміз ғой. Мұнда да солай. Автор сөзіне, актер өзінің сөз астарын енгізіп, кейіпкерге деген өз көзқарасын анықтайды. Сайып келгенде, киелі күш элементі «егер де» арқылы жазушы қиялынан туған туындыны шынға балап сеніп, сол атмосферада шынайы өмір сүру. Ендеше, «егер де» элементі — жаңғыру, түлеу, төлежу процесі. Шағын мысал. Дездемонаны буындырып өлтіруге Отеллоны итермелеген не? Намыс па? Жоқ. Қызғаныш па? Ол да емес. А. С. Пушкин: «Отелло по природе не ревнив,— напротив, он доверчив» десе, Вл. И. Немирович — Данченко «Основное в Отелло — это чистота и абсолютная доверчивость этого больного ребенка» демей ме? Ендеше, Отеллоны қылмысқа итермелеген — адалдық. «Өлтірмей оны болмайды, басқаларды алдайды» деп күңіренеді Отелло. Сонда Отеллоны ойнаған актердің алдында — «егер де» мен, Дездемонаны өлтірмесем, ол тағы біреудің көзіне шөп салады, тағы да алдайды. Дүниені арамдық пен жалғандық жайлап алады»,— дейтін әлеументтік проблема туындайды. «Егер де» элементінің қуат, құдіреті — міне, осындай. Абайлай зер салсақ, «егер де» деп сауал қоя отырып, кісі өлтіруге де, әлеуметтік мәселе де қозғауға болады екен. К. С. Станиславскийдің сөзімен айтсақ, қолбасы Отеллоны қанды мойын қылмыскер қылған «кішкентай ғана жалғыз сөз — «егер де» болып тұр. Солай десек, кішкентай сөз «егер де» құдіретке айналып кете алады екен. Сол арқылы ішкі және сыртқы әрекеттің қайшылыққа толы органикалық шынайы жан дүниесін жорамалдау арқылы ашуға қол жеткеруге болады»,— дейді К. С. Станиславский. «Оның бір ғажап жері, кез келген творчествоны сол элемент бастайды. «Егер де» бізді шындык, өмірден творчество әлеміне артист арқылы енгізетін тетік болып есептеледі» (там же, стр. 57) деп жазады К. С. Станиславский. Сондай-ақ ол — актер творчествосының әрмен қарай бірте-бірте қисынды түрде қанат жайып, өрбіп- өркендеуіне де мұрындық бола алатын элемент. «Шындығында, Отеллоның басындағы оқиға өмірдегідей рас болып шықса, мен не істер едім, қандай шара қолданар едім?»—деген сұрақ актер белсенділігін арттырып, әрекетке итермелейді. Сонда барып ойдан шығарылған актер туындысы шындық өмірге айналады. Енді К. С. Станиславскийдің өз сөзімен қорытындыласақ «Егер де» сөзі — біздің творчестволық ішкі белсенділігіміздің қоздырушысы әм қозғаушысы» (там же, стр. 60) екен. «Егер де»— жалқы емес, егіз элемент. Оның бір сыңары — «ұсынылған тосын жағдай» (предлагаемые обстоятельства). «Егер де»— творчествоны бастап беруші болса, «ұсынылған тосын жағдай»—дамытушы элемент. Бұл терминді К. С. Станиславский, А. С. Пушкиннің М. П. Погодиннің «Марфа Посадница» әм халықтық драма туралы» деген еңбегіне жазған мақаласынан алып, театр термині етіп қалыптастырған. А. С. Пушкин «Біздің ақыл-ойымыз драма жазушысынан ұсынылған тосын жағдай арқылы өмірге келетін құштарлық ақиқатын шынға балап сезінуді қалайды» (Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя) деп жазған болатын. К. С. Станиславский: «Өз тарапымнан қосып айтар болсам, біздің ақыл-ойымыз да драма артисінен тап соны қалайды, бір ғана айырмашылығы, тосын жағдай жазушылар үшін болжал (предполагаемыми) болса, біздер, артистер үшін, дайын түрде — ұсынылған жағдай (предлогаемыми) болып табылады. Сөйтіп, біздің практикалық жұмыс саламызда «ұсынылған тосын жағдай» термині орнығып, біз оны пайдаланып, іс істейтін болдық» (там же, стр. 61) дейді. Сонда «ұсынылған тосын жағдайды» қалай түсінеміз? Ол не деген сөз? Бұған К. С. Станиславский: «Ол пьесаның фабуласы (қысқаша мазмұны), фактісі, оқиғасы, дәуірі, мезгілі мен оқиға өтетін жері, тіршілік жағдайы, пьесаны актер, режиссер ретінде біздің түсінігіміз, оған өз тарапымыздан қосылған мизансценамыз, қойылымымыз, суретші безендірген жиһаз бен киім-кешек, бутафория, жарық беру,шу мен дыбыс беру, тағысын тағылар, қысқасы, творчество жасау кезінде ұсынылған жағдайдың бәріне де актер зейін қою керек» (там же, стр. 62) деген сөз деп жауап береді. Біз жоғарыда «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» кіндіктес, егіз элемент дедік. Енді аталмыш элементтердің қосақтық сипатын талдап көрейік. К. С. Станиславский мынандай анықтама береді: «Ұсынылған тосын да «егер де» сияқты «қиялдан туған» болжал. Екеуінің де шыққан тегі бір: «ұсынылған тосын жағдай» дегеніміз — «егер де» деген сөз, сондай-ақ «егер де» дегеніміздің өзі «ұсынылған тосын жағдай» деген сөз. Біреуі — болжал («егер де») болса, екіншісі — оны толықтырушы («ұсынылған тосын жағдай»), «Егер де» творчествоны бастаушы болса, «ұсынылған тосын жағдай» дамытушы. Олар бір-бірінсіз қозғаушы күшке де ие бола алмайды және бір-бірінсіз оқшау өмір де сүре алмайды. Алайда атқаратын функцияларында аздаған айырмашылық бар: «егер де» қиялды оятуға түрткі болса, «ұсынылған тосын жағдай»—«егер денің» негізін қалайды. Екеуі кейде бірігіп, кейде оқшау түрде ішкі серпілістің өмірге келуіне жәрдемдеседі. Ал, «құштарлық ақиқаты» деген не? Құштарлық ақиқаты дегеніміз — кәдімгі құштарлық ақиқат, яғни шынайылық адамның қызу құштарлығы, сезімі, артистің өмір сүруі. «Сезімді шындыққа балау» (правдоподобие чувства) деген не? Бұл шынайы шындықтың өзі емес, сезім мен тіршілігі де емес, былайша айтқанда, алдын ала сезінуге жақын тұрған соның туыстас көңіл күйі, шындыққа ұқсас болғандықтан шындыққа балау болып есептеледі» (там же, стр. 62) деп жазады. Іс жүзінде пьесаның көркемдік желісіне байланысты «ұсынылған тосын жағдай» проблемасы әрқалай шешіледі. Автор берген материал пьесаның дәуірі, тақырыбы, идеясы, оқиғасы, кейіпкерлері жөнінен мол материалдармен деректерге қанықтырады. Мұның өзі актер творчествосына, игілікті жағдай тудырады. Ал, актер болса, аталмыш драмалық шығарманың ауа-райына сінісуі керек. Сол туындының тыныс-тірлігімен өмір сүруге икемделген абзал. Сөйтіп, бөтен өмір, бөгде тіршілікпен туыстасып, біте қайнасқан жағдайда ғана актер санасында «құштарлық ақиқаты» мен «сезімді шындыққа балап» түйсіну процесі пайда болмақ. «Сезімді шындыкка балау» (правдоподобие чувства)—анайы тілмен айтқанда, шындықтың өзі емес,— сүйіншісі. Шынайы «кұштарлық ақиқат» емес,— хабаршысы. Аталмыш процестің кұпиясы — сезімге өктемдік жасамай, өз еркіне иелік беруде «құштарлык ақиқат» туралы ойламау, өйткені, «құштарлық» келетін кезінде өзі келеді, ол бізге байланысты емес. Олар өктемдік пен әмірге көне алмайды. Ең абзалы артистің бар зейіні «ұсынылған тосын жағдайға» бағытталғаны жөн. «Ұсынылған тосын жағдаймен» шындап өмір сүрсең, «кұштарлык ақиқаты» өз-өзінен пайда болады» (там же, стр. 63) деп жазады К. С. Станиславский. «Артистің бар зейіні «ұсынылған «тосын жағдайға» бағытталғаны жөн. «Ұсынылған тосын жағдаймен» шындап өмір сүрсең, құштарлық ақиқаты» өз-өзінен пайда болады» (там же, с. 63) дейді К. С. Станиславский. Солай десек, бірінші кезекте пьесаның фабуласы, яғни қысқаша мазмұны тұр. Ұлы реформатор актердің жан дүниесімен беріле сеніп, ойын үлгісін көрсететін «аудиториясын» немесе «ұсынылған тосын жағдайын» шектен тыс кеңейтіп алған ғой. Мысал үшін, В. Шекспирдің «Гамлет» трагедиясын алайық. Аталмыш трагедияның «ұсынылған тосын жағдайы» не? В. Шекспир заманында Англияны Тюдор әулетіне жататын: Генрих VII, Генрих VIII және қатын патша Елизавета биледі. Ең көп, ұдайымен 44 жыл бойы, яғни 1558 жылдан 1603 жылға дейін ел билеген Елизавета болды. «Гамлет» трагедиясы 1600 жылдар шамасында жазылды. Гамлеттің бастапқы фабуласының сюжеттік желісі XII ғасырда өмір сүрген Данияның новеллисі Саксон Грамматиктің жазған «Дания тарихы» деп аталатын хроникасында жатыр. Саксон Грамматикте Амлет (Гамлет емес) Англиядан Данияға келсе, Шекспирде ол (мұнда Гамлет) Германиядан Англияға келеді. В. Шекспир бас кейіпкерін өз дәуірімен тұстас ірі ілім ошағы болған Виттенберг университетінің шәкірті еткен. Ал 1538 жылы тарихта болған үлкен оқиға «Гонзогоның өлімі» 1600 жылдарда Лондонның маңында өткен болып шыға келеді. Сөйтіп, В. Шекспир көне Амлет трагедиясын жаңа интерпретациядан, тың драматургиялық корректура елегінен өткізіп, өзі өмір сүрген жана заман (ояну дәуірі) сюжет-ситуация көрігімен қақтап, Елизавета билік кұрған Англияның саяси-қоғамдық тұрмыс-тіршілігімен сабақтастырып жіберген. «Гамлет» трагедиясының аталмыш фабулалық тарихи желісін ойнайтын актерлердің білуі керек пе? Сөз жоқ, білуі керек. Бұл актерлердің шығарма атмосферасына дендеп еніп, сіңісуіне, замана тыныс-тіршілігін сезініп, Гамлетпен бірге ғұмыр кешуге жәрдемдеседі. Өйткені, драма өнері — режиссер мен актер өнері үшін болжам-жағдайы (предпологаемые) ар- қылы шешілмейді, ұсынылу жағдайы (предлагаемые) арқылы шешіледі. Ендеше, актер немесе режиссер «ұсы- нылған тосын жағдай»— фабула атмосферасында өмір сұру керек. К. С. Станиславскийдің айтпағы да осы. Трагедия кейіпкерлері өмір кешіп жатқан дәуірді зерттеп білу деген сөз — «ұсынылған тосын жағдайдың» ең негізгі елеулі бір кезеңін айқындау деген сөз. «Бұрынғысы мен болашағы жоқтың бүгінгісі де жоқ» (К. С. Станиславский, сочинения, т. 4, стр. 236) дейді К. С. Станиславский. Біз Гамлеттің бұрынғысын біле бермейміз, оның, тек, әке қазасына Виттенбергтен келгенінен ғана хабардармыз. Ал, кейіпкердің өмірбаянын білу актер үшін шарт. Сонда оның өткендегісін қалай білеміз? Жалғыз жол бар, ол жол — пьесаны бастан-аяқ тыңғылықты түрде талдап, зерттеу. Мұқият үңілген адамға, пьеса — шежіре ролін атқарады. Ал, кейіпкердің өткен-кеткенін анықтап білу де «ұсынылған тосын жағдайға» жатады. К. С. Станиславский: «Талдау мағлұмат алу үшін қажет, мағлұмат артист құмарлығын қоздыру процесін іздеп табу үшін қажет, құмарлық түйсікті тудыру үшін қажет болса, түйсік творчестволық процесті қоздыру үшін қажет. Қорытып айтқанда, творчество үшін талдау аса қажет» (К. С. Станиславский, сочинения, т. 4, стр. 74) деп жазады. Егер, біз, автор шығармасының «ұсынылған тосын жағдайының» бар байлығына күмп етіп бірден сүңгіп кетсек, онда спектакльдің арынды асау тізгініне ие бола алмай қаламыз. Творчестволық талдаудың өз заңы, өз тәртібі, өз жүйесі бар. Алдымен пьесаның фабулалық желісін, дәуір кезеңдерін айқындасақ, келесі кезекте факт (шағын оқиға), оқиғалар легін (событийный ряд) анықтау мәселесі тұр. Өйткені, бізге оқиғасыз пьеса болмайтынын, пьесаның арқау желісі мен ағыс сабақтастығын оқиғалар байланыстырып тұратынын білу парыз. Талдау — шығарманың негізгі оқиғасын (исходное событие) анықтаудан басталып, арман қарай басты-басты оқиғалардың күллісін жіліктеп барып, тиянақтаумен аяқталады. Мәселен, «Гамлет» трагедиясының негізгі оқиғасы — король қазасы. «Егер де» король Гамлет қаза болмаса, онда студент Гамлет пьеса «ұсынган тосын жағдай»— қара жамылған қасіретті күндерге душар болмас еді. Солай десек, К. С. Станиславский айтқандай: «Егер де» — творчестволық процесті бастайды екен де, «ұсынылған тосын жағдай»— сол процесті ары қарай дамытады екен. Дамыту деген сөз — оқиғалар легін қоздату деген сөз. Келесі оқиға — аруақтың көрінуі. Одан кейінгі оқиға — аруақтың қайта көрінуі. Гамлеттің әке қазасына Виттенбергтен келуі тағы бір оқиға. Үлкен Гамлеттің орнына Клавдийдің патша болуы — күллі дат еліне оқиға. Міне, осылай шығарманын барлық оқиғасын іздеп тауып, анықтап тізіп шығуға болады. Алайда біздің мақсатымыз—«Гамлет» трагедиясының оқиғалар ошағына «ревизия» жасау емес, «Егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» элементтерінің сахналық ролін түсіндіру. Ендеше, оқиғалар легін анықтау —«ұсынылған тосын жағдай» арнасынан бастау алатын көптеген элементтердің бірі деуге болады. Кең ауқымды «ұсынылған тосын жағдай» құрамына пьесаның фабуласы, фактісі, оқиғасы, дәуірі, мезгіл- межесінен басқа режиссер меһ суретші шешімі және енеді. Мәселен, режиссер К.Марджанишвили мен суретші И. Гамрекели 1925 жылы «Гамлет» трагедиясының идеялық шешіміне — жалғандық пен адалдық айқасын арқау етсе, Н. Охлопков пен В. Рындин 1954 жылғы қойылымдарында «дат елі — түрме» деп шешті. 1959 жылы режиссер Э. Смильгис суретші Г. Вилкс екеуі сахна кеңістігін тегіс құрсаулап, тұншыққан дүниеде атойлаған Гамлет бейнесін көрсетсе, 1969 жылы М. Л. Кюла Гамлетті қоршаған әлемнің жансыздығын, сұстылығын айналасындағы адамдардың қаныпезерлігін айқындауға тырысты. Олай болса, режиссер мен суретші шешімі де «ұсынылған тосын жағдайға» тәуелді. Сондай-ақ, К. С. Станиславский айтқандай: «мизансцена, қойылым, суретші жабдықталған жиһаз бен киім-кешек, бутафория, сахнаға жарық беру, шу мен дыбыс беру сияқты басты компоненттер түгелдей «ұсынылған тосын жағдайға» жатады. Демек, «ұсынылған тосын жағдай»— шешім ролін де атқарады. Кітап көлемі көтермейтін болған соң, аталмыш атрибуттарды тегіс талдауға мүмкіншілік жағы аздық қылды. Сайып келгенде, «егер де» және «ұсынылған тосын жағдай» «Станиславский жүйесініц» іргесін қаласқан көптеген заңдылықтардың ең бастыларынан саналады. |