Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
VI ...Окончательно утверждаясь в мысли, что система Станиславского — великая вещь... Е. Вахтангов. К. С. Станиславский «жүйесінің» ең жарқын беттерінің бірі — қимыл-іс арқылы талдау (метод физических действий) тәсілі. Аталмыш творчестволық тәсілдің негізгі мағынасы—«егер адам бір мақсат жолында әрекет етсе, оның психологиясынан қимыл-іс туындайды да, ал, қимыл-іс әрекетінен психология туындайды» (Когда человек целесообразно действует, из психического рождается физическое, а из физического — психическое) — дейтін қағида. Психология мен физиология заңдылығының бір- тұтас бірлігіне сүйенген Станиславский тәсілінің мән- мағынасы осындай творчестволық критерий қайнарынан арна алады. Актердің өзін-өзі іштей сезінуі (рухани) мен сырттай (қимыл-іс) сезінуінің бірге өмір сүру проблемасы о баста дербестік, жекелік роль атқарған болса, кейін К. С. Станиславский ол ойынан бас тартып, творчестволық процесс табиғатының рухани әм қимыл-іс процесінің бір-бірімен ажырамас бірлігі мен өзара байланыс тәуелдігіне (о неразрывной взаимосвязи и взаимозависимости духовной и физической природы в творческом процессе) біржола мойын ұсынды. Бұған К. С. Станиславский еңбегінің «Сенім әм шындықты сезіну» (Чувство правды и веры) дейтін соқталы тарауы куә. Ал, идеалистік эстетика тұжырымына табан тіресек: олардың ұсынған идеясы творчестволық процестің қайнар көзі — рухани өмірдің дербестігі мен (независимость и самостоятельность духовной жизни) тәуелсіздігі еді. Адамның қимыл-іс табиғатын (физическая природа человека) рухани мазмұнның (духовного содержания) сипатына қарсы қойып, егіз процестің бірлігін жоққа шығарады. Яғни «жан» мен «тәннің» емшектестігіне шәк келтіріп, екеуін екі бөлек дүние деп қарады. Мұндай идеалистік кереғар көзқарас — тек «адам тәннің тіршілігін» (жизни человеческого тела) барынша дұрыс ұйымдастыра алған жағдайда ғана, актер «адамның рухани тіршілігін» (жизни человеческого духа) сахнада сомдай алады,— деген К. С. Станиславский іліміне мүлде жат. Ал, К. С. Станиславский, актер қызметін ішкі (психологиялык) және сыртқы (физикалық) әрекетке жіктеп, даралаудан ғылыми түрде бас тартты. Ал, идеалистік ағымдағы қайраткерлер — кеудеден жан шықса, тәннің де өлетінін, яғни «жан» мен «тәннің» бір-бірінсіз өмір сүре алмайтын қарапайым ережесін ескермеген ғой. Олай болса бұдан шығатын ғылыми қорытынды: сахналық творчество саласында рухани тіршілік пен қимыл-іс тіршілік заңдылықтары категориясы қатар өмір сүреді. Сөйтіп, «тән» мен «рух» сабақтастығын — роль талдауда «ақыл арқылы барлау» (разведка умом) мен «тән арқылы барлау» (разведка телом) процесіне байланыстыра шешу қажет екені айқын болды. Мәселен, «зейін» (внимание) элементі, сөз жоқ, психология категориясына енеді, әйткенмен ол, адам физиологиясымен тікелей байланысты бола тұра физикалық сезім органы арқылы іс атқарады. Сондай-ақ сезім шындығына келер болсақ, актер, бірыңғай сезім шындығы арқылы ғана емес, сыртқы қимыл-іс әрекетінің де шындығы арқылы іс істейді. Солай десек, К. С. Станиславский актер творчествосын түр мен мазмұнның (единство формы и содержания) тұтастық түп тамырынан, яғни психофизикалық процесс аспектісі аясынан өріп шығарған. Сөйтіп, біртұтас психо- физикалық процесс (единый психофизический процесс) деп аталатын органикалық әрі табиғи түрдегі бір мақсатқа бағытталған сахналық актер әрекеті — К. С. Станиславскийдің творчестволық әрі теориялық ересен еңбегінің ғылыми жаңалығына айналып, кейбір кіндік проблемалардың шиеленген түйінін шешуге мұрындық болды. Қимыл-іс арқылы талдау тәсілі — Станиславскийдің ең соңғы қол жеткерген жемісті еңбегі бола тұра, аталмыш тың тәсіл атақты «жүйеден» бөлекше, оқшау туған ереже болып табылмайды, қайта оның көптеген даму зацдылықтарынан өріс алып, көш түзейді. Айтты айтпады, егер, біз, актердің сыртқы техникалық қасиетіне жататын: ашық үн, әсем дауыс, көрікті кимыл, пластикалық өрнекті ым-ишарат белгілерінен айырсақ, адамның ішкі қазынасы «рухани тіршілік» функциясын сахна алаңынан көрермен қауымға жеткізе алар ма едік? Сондай-ақ ішкі дүние байлығы «жан сарайы» ұйықтап жатып, тек сыртқы техникалық белгілер, яғни жалаң қимыл-іс арқылы: қолымызды сермеп, көзімізді қысып, бет алды сахна кезіп кейіпкердің «рухани тіршілігін» айшықтай алар ма едік? Ол мүмкін емес. Ендеше, К. С. Станиславскийдің айтпағы да осы. К. С. Станиславскийдің өзі айтқандай: «жүйе» ойдан шығарыла салған дүние емес. «Жүйе»—органикалық творчествоның табиғи заңдылықтарына арқа сүйей отырып, сахна алаңында тер төгіп жүрген актер өмірінің физикалық әм психикалық біртұтас бірлігінің негізін қалайды. «Жүйе» орыс актерлерінің тамаша табыстары мен реалистік театрлардың айтулы шеберлерінің мол тәжірибелерін сарқа жинақтап қорытқан іс үсті ұзақ практикасынан туған мұра. «Станиславский жүйесінің» тас табалдырығы мен көркемдік мән-мағынасы — актерге іс жүзінде көмек беру, оның органикалық, творчестволық іс-әрекет процесіне кең жол ашу. Жинақтай айтқанда, қимыл-іс әрекеті тәсілінің қысқаша ғылыми ерекшелік сипаты, осындай. VII Станиславский — обыкновенный гений и необыкновенный человек. Человек. А не святой апостол. Г. Товстоногов. Жалпымемлекеттік сипаттамасы саласында еліміздің мәдени-ғылыми әрі рухани-көркемдік жедел өркендеуіне әлеуметтік зор үлес қосып, коғамдық тәлім-тәрбие ролін айта қалғандай асқақ абыроймен мүлтіксіз атқарып келе жатқан өнердің ең көне грек дәуірінен бастап, жиі жаңғырып (бүгінгі күн) ең кең тараған үлгілі түрі — драмалық театр өнері. Көп ұлтты күрделі драма өнері қай кезеңде болса да (сонау Станиславский кезеңінен бастап санағанда), ауыз толтырып айтарлықтай жемісті жетістіктерге жеткені аян. Мұндай қауырт қарқынға театрларымыз бен драматургтеріміз, режиссерлеріміз бен актерлеріміз — замандастар мен бүгінгі буын талап-тілек проблемасына қоғами-әлеуметтік және тәлім-тәрбиелік талғам биігінен жіті назар салғандықтан ие болып отыр. Өнеріміздің одан әрі қанат жайып биіктей беруі үшін ең алдымен театр, режиссер, актер творчествосын жетілдіре, кемелдендіре түсу парызы тұр. Себебі сахна мәдениеті—драмалық туындылардың құрыш болып құйылып шығатын от-ошағы, актер шеберлігінің ұйтқы- өнегесі, өнер өрісінің теориясы мен тәжірибесі, коллективтің саяси-тәрбиелік ауа райының баған-безбені, өнердің қоғамдық кескін-келбеті. Біз бүгінгі театр өнерін қоғамға қызмет ететін саяси-әлеуметтік аудитория десек, аталмыш ауыр өнердің қазіргі хал-ахуалы мен болашағы туралы ойласатын жайлар да аз емес. Ол не дегенде, алдымен сахна санаткерлерінің творчествосын жетілдіріп, шеберліктерін шыңдап отыруға бірден-бір басшылық ететін теориялық құралдың болмауы. Өткені мен өткелі, тарихы мен теориясы болмаған елде нағыз өнер туындысын жасау мүмкін емес. Музыка өиері сияқты сахна өнеріне де ереже қажет. Театр өнерінен басқа көптеген өнер түрлерінің (сәулет, музыка, әдебиет, физика, математика, химия, бейнелеу өнері, т. б.) баяғыдан калыптасқан өз теориялары бар. Ал театр саласында «Станиславский жүйесі» өмірге келді. Бұл — сахна өнері туралы жазылған тұңғыш теория. Өзінің ғылыми-теориялық, саяси-әлеуметтік тұрғысынан тұтас бір дәуір іспеттес құбылыс. Бүгінгі таңда әлемдік театр, кино өнерінің даму сатысының тас бұлақ, қайнар көзі «Станиславский жүйесі» екені дәлелдеп жатуды қажет етпейді. Мемлекеттік шет шекарасына, коғамдық қайшылықтарына, ұлттық ерекшеліктеріне, салт-дәстүр айырмашылықтарына қарамастан бүкіл дүние жүзінің жоғары оқу орындары болашақ өнер иелерін «актердің органикалық творчество табиғаты» платформасы салып берген ең дұрыс бағыт — осы К. С. Станиславский мектебі арқылы баулып шығарады. Актердің өз бетімен жұмыс істеуі» атты екінші кітабының алғы сөзінде, К. С. Станиславский: «Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и те людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох» (К. С. Станиславский. Работа актера над собой, т. 2, Искусство», Москва, 1954, стр. 7) деп жазса, өңделіп, түзетілген вариантында: «Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособления система не трогает» (там же, стр. 407) деп, «жүйенің» күллі адамзат баласының игілігі екенін көрегендікпен жазып кеткен болатын. Станиславский жүйесінің, Станиславский ілімінің, Станиславский кейіпкержандылық мектебінің прогрестивтік реализм рухының патетикалық пафосының құдірет-күші — осындай әлемдік сахна өнеріне ортақ мұра мүдделілігінде жатыр. «Станиславский жүйесін» кең түрде насихаттауды қызу қолға алып, ерекше тер төккен адамдар, әсіресе, оның өз шәкірт-ізбасарлары болды. Атап айтқанда, ұстаз ұлағатын практика саласында сынақтан өткізіп, «жүйенің» сахна алаңында мәуеленуіне ат салысқан: Е. Вахтангов, М. Чехов, В. Сахновский, Л. Сулержицкий, Вс. Мейерхольд (бұл кісі экспериментальдық көп ізденістерден, ірі-ірі адасулардан кейін «Станиславский жүйесін» біржолата мойындап шықты),К.Марджанов, А.Попов, М. Кедров, Н. Горчаков, В. Топорков, Н. Охлопков, А. Дикий, Н. Петров сияқты кеңес сахна өнерінің аса ірі, зиялы өкілдері еді. Ал, практика-теория саласында: П. Марков, М. Кнебель, Б. Захава, Г. Кристи, В.Прокофьев, П. Румянцев, А. Анастасьев, М. Строева, Н. Эфрос, К.Рудницкий, И. Вишневская, Ю. Калашников, Е. Полякова, Г. Товстоногов, О. Ефремов, М. Туманишвили, Н. Ковшов, О. Ремез, А. Поламишевтер орасан іс істеді. «Жүйені» кеңінен насихаттап, оның тәжірибесі мен теориясын қатар дамытқан сахна санаткерлерінің ішінде: Е. Вахтангов, М. Чехов, А. Попов, М. Кнебель,Б. Захава, Г. Кристи, Ю. Завадский, Г. Товстоноговтардың еңбегі мен қызметі телегей-теңіз. К. С. Станиславскийдің өзі айтқандай: егер театр мәдениетінің өрлеу, өрістеу, ілгерілеу сияқты теориялық әм практикалық саясатына салғырттық, самарқаулық, керенаулық немесе саяз саналы сақтық жасалынып, «жүйенің» методологиялық дамуына үздіксіз үлес қосылмаса, уақыт талабынан кешеуілдеп сыны кеткен кейбір сахна заңдылықтарына бүгінгі сұраныс биігінен көркемдік әм санаткерлік корректура жасалып, соны лептегі творчестволық идеямен байытылып, молықтырылып отырмаса, мұндай тоқырау, тежегіш позиция — күллі Станиславский ілімінің саяси-эстетикалық рухына жат деградациялық кері құбылыс болып саналмақ. Қоғамның даму зандылықтарынан көз жазбай үнемі ілгерілеу саясаты: Станиславский — новатор, Станиславский — реформатор, Станиславский — теоретик, Станиславский — практик, Станиславский — педагог, Станиславский — суреткердің әлеуметтік пафосы, қоғамдық кредосы, идеялық эстетикасы. Солай десек, қазақ сахна мәдениетінің аяғына — тұсау, қолына — бұғау болып, күні бүгін қисынын таппай жүрген аса зәру тапшылық проблемаларымыз бар. Ол — «Станиславский жүйесінің» әлі күн ана тілімізге аударылмай жүргені. Аталмыш еңбектің қазақ тілінде жарық көрмеуі себебінен — кейіпкержандылық өнерінің ішкі қызыл өзегінен өріліп шыққан көптеген көркемдік элементтердің «он екі мүшесін» түбегейлі түрде терең талдауға мүмкіншіліктің болмауы қатты қынжылтады. Соның салдарынан қазақ сахнасының өз теориясының тумауы және қалыптаспауы орны толмас олқылық. Рас, 1941 және елуінші жылдар ішінде М. Жанғалиннің аудармасымен К. С. Станиславскийдің «Менің өнердегі өмірім» (Моя жизнь в искусстве) атты автобиографиялық әм мемуарлық жанрда жазылған бірінші кітабы аз тиражбен ана тілімізде жарық көрді. Шығарманың асыл арқауы мен негізгі желісі — ұлы реформатордың өнерге келуі, қара басының қалыптасуы, ізденістері турасында сыр шертетін-ді. Аударма ғылыми тұрғыдан гөрі әдеби тәржіма деңгейінде дүниеге келген болатын. Алайда «Станиславский жүйесін» танып-білуге бір қадам болса да істелген игі бастама еді. Ал, осы игілікті іс, баянды бастама ары қарай жалғасын таппады. «Станиславский жүйесінің» табан жол танабы, тас қабырғасы —«адамның рухани тіршілігін» сомдауға негіз болатын іліми элементтер шоғыры 2, 3, 4-томдарда ірге тепкен. Сахна қызметін бүтіндей басшылыққа алатын да солар. Сондай-ақ өнер ордасының режиссер мен актер шеберлігіне арналған оқулық программасы да осы кітаптардың негізінде жүргізіледі. ТЕАТР ӨНЕРІ САЛАСЫНДАҒЫ ӘР ҚИЛЫ АҒЫМДАР КӘСІПҚОЙЛЫҚ ӨНЕР (ИСКУССТВО РЕМЕСЛО) «Бір кезеңде табылып, біржола қалыптасқан сахналық интерпретация (шешім) пішінінен ауытқымай роліңді сахна алаңынан баяндап беруге немесе сауатты түрде оқып шығуға болады. Алайда, ол өнер емес, «кәсіпқойлық» болып табылады» (К. С. Станиславский, сочинения, т. 6, стр. 42) деп жазады К. С. Станиславский өнердің кең қанат жайған зиянды түрі «кәсіпқойлық» туралы. Сахна өнері өмірге келіп, өріс ала бастаған көне дәуірмен бірге ілесе келген кәсіпқойлық актер өнері ұзақ кезең бойы өзгерместен өңдеусіз, түзетусіз күйде бір бағытта қарқындап өрістеумен келді. Күн асқан сайын дарынсыз кәсіпқой актерлер қатары құрттай құжынап, ал дарындылар саны күрт құлдырап азая берді, өйткені, кәсіпқойлық — нағыз өнердің өрісін тарылтып, тұншықтырып тастады. Егер «кейіпкержандылық» (переживание) өнері актерден сахна алаңына аяқ салған сайын—тыңшешім, тың сезім, соны ойын-өрнегін, суырып салма (импровизация) немесе табан асты тауып кету (экспромт) сияқты ойын үлгісін талап етсе, «кәсіпқойлық» өнер актерден бір рет табылып әбден қасаң болып қалыптасқан спектакль ойнаған сайын қайта-қайта қайталана беретін, көрерменді ығыр қылатын таптаурынға ұшыраған дайын ойын үлгісін ұсынады. «Кейіпкержандылық» және «кейіпкерсындылық» өнеріне тебіреніс, яғни сахнада өмір сүру процесі тән болса, «кәсіпқойлық» өнер үшін олар жат. «Кәсіпқойлық» өнер үлгісі кез келген рольді бұрын табылған үйреншікті дайын пішін мен таптаурын тәсіл тезіне салып ойнағанды қалыпқа құйып дағдыланғандықтан тебіреніс пен сезім процесін тудыра алмайды. Оның қайнар көзі мен тебіреніс тудыратын тәсілдерін де білмейді. Кәсіпқой актер әр рольді өз бетінше жеке-дара сомдай алмайды. Сондықтан, олар ролін бұрыннан табылған таптаурын ойын бедері бойынша қалыпқа құйғандай етіп, жалаң сөздің өзін баяндап шыққанға мәз. Кәсіпқой актерлердің бір-біріне ұқсамайтын әр түрлі рольдерді бір үлгіден шыққандай етіп сомдауға, сондай-ақ, әр түрлі мінезді кейіпкерлерді де бір мінезбен өлшеп-пішуге, тіпті, сан қилы сезім иірімдерін бір қырлы сезіммен ғана өрнектеуге машықтанған арзан әдістері болады. Сол себепті олар сахнада шынайы толғаныс процесіне бара алмайды. Мұндай таптаурын (штамп), трафареттік оңай әдістер актер творчествосының ең арзан, ең жеңіл, ең жабайы үлгісі болып табылады. «Әуелі өмірдің өзі дарынсыз адамдардың тіршілігін жеңілдететін әдістер мен сезім түрлерін әбден қалыптастырып тастаған ғой. Мәселен, сенімін жоғалтқандар үшін, әдет-ғұрып орын тепсе; ар-ұяттан айырылғандар үшін, сыпайылықты ойлап тапты; киім кие білмейтіндерге моданы шығарса; ұсқынсыздар үшін шарттылықты қолайлы көрді, ақыр соңында, өнер тудыра алмайтындар үшін кәсіпқойлық дүниеге келді. Сөйтіп, мемлекет адамдарының сән-салтанатты, діндарлардың — әдет- ғұрыпты, тоғышарлардың — салт-сананы, сәнқойлардың — моданы, ал, актерлердің таптаурындылық, трафарет сияқты арзан әдістерге толы сахналық кәсіпқойлықты ұнатудың көзі осындай өмір шарттылықтарында жатса керек» (там же, с. 43) дейді К. С. Станиславский. Олай болса, кәсіпқойлық іргетасы-толғаныс пен тебіреніс процесінен өріліп, өркен жаятын кейіпкерсындылық пен кейіпкержандылық өнеріне өнегесі жат, табиғаты туыс емес бөлек өнер. Қәсіпқой — актер сахнада өмір сүре білмейді, өзінің айнымайтын ежелден қалыптасқан, қатып қалған сахналық таптаурын ойын-үлгісіне тән әдістері арқылы образ бітімін оның адамға сай қасиеті мен ізгі сезімдерін мазақ қылып, келемежге, тәлкекке айналдырады. Нәтижесінде, мінезсымақ, сезімсымақ сипаттары болады да, нағыз мінез, нағыз сезім сахнадан көрінбейді. Образ сомдауда да солай. Образдың өзі емес, образсымақ яғни соған сыртын ұқсастыру ғана. Кәсіпқойлық өнердің бар болған әдістері мен тәсілдері, ойын-үлгісі мен өрнек-бедері міне, осындай. Тас табалдырығы мен табан-жол танабы осындай сырттай еліктеу сияқты арзан әдіс нұсқаларынан қаланған. Шықтай таза мөлдір сезім бұлағын сахнадан көрермендерге жеткізу үшін, алдымен сол сезім тасқынын өзің сезініп, өзің бастан кешуің керек қой. Олай етуге кәсіпқой актердің көркемдік күш-қуаты жетпейді. Олар кейіпкер табиғатын аша алмайды, тек сырттай еліктеп келемежге айналдырады, сезінбейді, сезген сыңай танытады. Сезім тебіренісін ұйқыға бөлеп тастап, бар жігерін қызу құштарлык пен ыстық іңкәрліктен тыс, тек сыртқы қимыл мен жалаң дене әрекетіне жұмсайды. Сөйтіп кәсіпқой-актер сезімінің өзін емес — нәтижесін, рухани толғанысын емес — сыртқы қимылын ғана ойын өрнегіне арқау етеді. Мұндайда сахнада көркемдік тілейтін рухани мазмұн емес, сыртқы пішін (внешняя форма) ғана өмір сүреді. Сезім емес, сезімнің бет пердесін жамылған жалаң сыртқы белгілер механикалық актерлік таптаурындылыққа жол береді. Сахнада өміршеңдігінен айырылып, ажары тозған таптаурындылық әдет — актердің қанына сіңіп, ойын үлгісіне еніп, оның сахнадан сылдыр сөз сөйлеуіне, бара-бара баяндамашыға айналып кетуіне әсер етеді. Кәсіпқойлық өнердің шығу тегі — көне дәуірдің қойнауларынан тамыр тартады. Ол біздің заманымызға опера, балет, классикалық трагедия жанрлары арқылы келіп, барлық өнердің түрлерін жайлап алған. Актерлердің жүріс-тұрысы, қимыл-қозғалысы, үні мен сөз сөйлеу мәнері, ым мен ишарат белгілері — түгелдей таптаурын әдістеріне қалыптасып кеткен. Өнерде —«дүрдию — ізгілік, әсемсымақ — әсемдік,театрлық эффект — бейнелілік болып танылып, елеусіз түрде орнығып алған» дей келе К. С. Станиславский: «әсемдік пен әсемсымақтың айырмасы, қара жерге шыққан табиғи гүл мен шеберханада қағаздан жасалған жасанды гүлдің айырмасындай» (там же, с. 45) деп шынайы өмір мен кәсіпқой өнердің қарама-қарсы айырмашылығын анықтайды. Алтындай ардақты әсемдік — адамның ғажайып қиялын, асқақ арманын, сынаптай сезімін көркемдік ләззәтқа бөлесе, әсемсымақтық — солардың бәрін тәрк етіп, тәлкекке айналдырады. Кәсіпқойлық өнер — тот тәріздес қатерлі құбылыс. Ол — жан мен тәнге, тіл мен үнге, қимыл мен қозғалысқа кетпестей қара таңба салатын кінәрат көзі. Соның бірі — сахнадан рольді жалаң баяндау әдісі немесе дауыста қалыптасқан таптаурын әдісі. «Рольдің сөзін көрермен қауымға баяндап беру үшін, кәсіпқой актерлерге әлсін-әлсін айғайға апарып соғатын зор дауыс пен адамды ығыр қылатын нық дикция (анық сөйлеу) қажет. Кәсіпқой актерлерге күшті әрі айшықты тіл, тек театрдың бұрыш-бұрышына тегіс естілу үшін ғана смес, ондай қатқыл сөз ең бастысы көрермендерді желпіндіру үшін қажет. Сөздің мағынасы мен қисындық екпінін бұзып, кейбір буындарға айғай араластырып, дауыссыз дыбыстарды күріл мен сатыр-сұтырға салып не болмаса ызылдатып, ысылдатып сөйлеп, ал, дауысты дыбыстарды жалпайтып таптап сөйлейтін немесе құлақ тұндыратын ащы дауысты бір сәт естеріңізге түсіріп көріңіздерші. Немесе сөздің әр буынын жіпке тізген моншақтай қылып нақ-нағымен ерекше мөлдіретіп сөйлейтін актер дикциясын естеріңізге түсіріп көріңіздерші. Сөйлеген сөзінің дикциясынан әйгілі сыған әндерінде жиі кездесетін жылымшы әуен сызғырып тұратын актерлерді естеріңізге түсіріп көріңіздерші. Сонда осындай декламациялық ыңыл, дауысты жөнсіз құбылту мен актерлік жалған пафос қайдан шыққан? Кәсіпқойлықтың әрі-сәрі жаман талап-талғамы — рухани дүниенің сезімнен жұрдай болған ішкі мән-мазмұнын дыбыс немесе үн ырғақтары арқылы өзгертуге талпыныс қылып, қайдан болса содан: жасауылдар мен қыдырымпаздардың халықтан жұққан жекіріп сөйлеуінен, қатын-қалаштың дауыс салып сыңсуларынан, жоқтау айтушылардың зарлауынан, дьякондердің гүжілдеп сөйлеуінен, поптардың шіркеуде зікір салуынан, жыраулардың төкпе жырларынан, тағы сондай жарамды-жарамсыз әдет-ғұрып атаулының бәрінен сапсып ала берген (там же, с. 46) деп К. С. Станиславский кәсіпқой актерлердің сөз сөйлеу мәнеріндегі талғамсыздық пен таптаурындылықтың, тек баяндауға құрылған жалаңдықтың шыққан төркінін терең зерттеулер арқылы дәлелдеп береді. Аталмыш тұрмыс-салттық әдет-ғұрыптан алынған үндік, ырғақтық дайын белгілердің бәрін актерлік тіл мәдениетінің негізі етіп алуға, көркемдік құрал көзіне көгендеуге болмайтынын айтады. Кәсіпқойлық өнер өкілдері К. С. Станиславский айтқандай, тұрмыс-салт пен әдет-ғұрып қалыптастырған гүжілдеп сөйлеу, ыңырсып, ыңылдап сөйлеу, таптап, тақылдап сөйлеу сияқты дайын үндік ырғақтарды халықтан көшіріп алып, сол күйінде сахнаға алып шығады. Мәселен, сезімнің қуатты, қуатсыз касиетін дыбыс арқылы гүрілдеп немесе өлеусіреп сөйлеп, сөздің көркемдік үндік мағынасын дыбыстан іздейді. Ал, темпераментті сөйлемдер кездессе, өлшем-ырғакты қуалап, екпіндете сөйлеп, асықтырып, бастырмалатып, бытырлатып жібереді. Нәтижесінде тілдің төл табиғаты бұзылып, мағынасынан айрылады. Кәсіпкой актерлердің роль ойнауда калыптасқан өз тәсілдері болады. Іңкәрлікті ойнаса — әндетіп сөйлеп, кұштарлықты ойнаса — жұлқынып сөйлейді. Қаһарман кейіпкердің сөзін зіркілдеп сөйлеп айғайға басса, лирикалық рольді өлеңдетіп, әндетіп айтады. Яғни жекеленген сөз бен сөйлемдерден бастап үндік, әуездік қасиеттер түгелдей таптаурындылыққа көгенделеді. Олар сөз бен сөйлемдердің астарын, ішкі дүниесін ашпайды, сыртқы жалаң сұлбасын ғана баяндап береді. «Кәсіпқойлық өнер әркімнің жасы-құлқына орай таптаурынға түскен тіл ерекшеліктерін де туғызды. Мәселен бозбас жастар, әсіресе, аңғал бойжеткендер мен бикештер шыңғырып айтылатын биік регистрде сөйлейтін болса, мосқал жасқа келген еркектер мен әйелдер қою үнді төменгі дауыспен сөйлейтін болды» (там же, с. 48) деп жазады. К. С. Станиславский кәсіпқой актерлердің таптаурындылыққа негізделген тіл мәдениеті жайында. Кәсіпқойлық өнер, тек тілге ғана емес, актердіц пластикалық қасиеттеріне де зиянын тигізді. Олар шынайы сезімнен пайда болатын кейбір органикалық қимыл мен ишарат белгілерінің табиғи табиғатын бұзып, оны да таптаурындылықтың дайын, өрескел үлгісіне қазықтайды. Кәсіпқой актер, артистің сахнада өмір сүру процесінің аса күрделі ішкі рухани күйзелісін сырттай өрнектеуге көшірді. Сахнада өмір сүрудің ішкі мазмұнын емес, сыртқы нәтижелік үлгісін иемденумен шектелді. Өз сүйіспеншілігін өзгеге білдіру үшін оң қолының саусақтарын ерніне тигізіп, содан соң жүрегіне басатын жасанды ишарат белгілерін қалыптастырды. Әрине, от болып лаулаған ыстық махаббат—аталмыш жалаң ишарат арқылы өзінің іңкәрлік сипатын таппасы анық. Сондай-ақ, тебіреніс процесі — ары-бері алшаңдап жүру арқылы, қағаз жазған кезде қолды сумаңдатып, су ішкенде тісті сақылдату арқылы бейнеленетін болды. Қуанған, шаттанған шақты бас-аяғы жоқ қарқылдап күлу арқылы немесе би билеп, бет алды секіріп, қарғып, ал, жайбарақат кез болса есінеп, керіліп-созылып сезімнің әбден таптаурынға түскен сыртқы белгілерін тұрақты үлгіге айналдырды. Қайғы-қасіретке ұшыраған кезде қара жамылып, мұрнын тартып, жас шықпаған көзін орамалмен сүртіп, өтірік өксіп қазаға ұшыраған кейіп танытса, құпия айтқысы келгенде сұқ саусағын ерніне тақап, ұрлық істегенде жасайтын жымысқы жүріске салады. Күш көрсеткенде жұдырығын түйіп, әмір бергісі келсе — саусағын төмен сілкіп, тыйып тастағысы келсе — саусағын көкке көтеріп жаттанды ишараттар жасайды. Сахнадан сырқат адамның көңіл күйін бергісі келсе — өне бойын қалтыратып, тымауға тұншығып, басы айналған сыңай танытса, ажал сәтін — көйлегінің жағасын жыртып, басын сылқ еткізіп тастап жіберіп тып-тыныш бола қалып қарсы алады. Міне, кәсіпқойлық өнердің осындай таптаурынға түскен сыртқы жалаң белгілері туралы К. С. Станиславский: «Зіркілдеп сөйлейтін дауыс, таптап сөйлеу мен салтанатты түрде баяндау тіл мәнеріне сай сурет сияқты әсем қимыл (пластика), әсіресе әспеттелген ишарат (жест) пен эффектіге құрылған сән-салтанат пен ырғала басқан жүріс-тұрысын-ақ алайықшы. Олар сахнада жүріп-тұрудың орнына шеру тартады, отырудың орнына қонжия кетеді, жатудың орнына жантая кетеді, тұрудың орнына селтие қалады. Жалпы актерлік әсем қимыл мен қимыл-қозғалыс осындай кінәраттарға душар болды. Кәсіпқой актерлердің әсемдік қимылының түп атасы — антикалық (көне) сымбат (скульптура) үлгісі екендігіне еш күдік жоқ, алайда оны қазір сахнадан танып алу қиынның қиыны. Аполлонның бейнесіне опера әншілері түзету енгізсе, Венераның ишаратына балет бишілері өздерінше сипат енгізген» (там же, с. 48) дейтін анықтама айтады. Алайда әсемдік қимыл актерлерге не үшін қажет? Әсемдік қимыл — актер шеберлігінің сымбаттық сипаты. Ол сахнадан «актер рухының тіршілігін» әсем үлгіде сомдау үшін керек. «Алайда кәсіпқойлық өнері мойындай қоймайтын кейіпкержандылықсыз рухани тіршілік те болмайды, онсыз кейіпкермәнділік те болмайды; кейіпкержандылық тумайынша рух тіршілігін бейнелейтін әсем қимыл үлгісі өз мәнісін жоғалтады, сөйтіп, ол өз бетінше өмір сүріп, сезімге емес сөзге ғана қызмет етеді. Сөздің мән- мағынасын ашпайтын, тікелей формальді қаулы түрінде өз бетінше оқшау тұрған акт ретінде әсем қимыл—әсем қимыл үшін ғана болып қала бермек. Бұл әсемдік қимыл ролін қарапайым театрлық әсемсымақ дәрежесіне дейін құлдыратып жібереді. Ал, ақиқатына келсек, әсемдік қимыл ролінің маңызы аса зор. Әсемдік қимыл — артистің творчестволық сезімінің көркемдік пішінін сомдайтын тұлға сымбаты. Аталмыш сымбаттылық артиспен нық бірігіп, біте қайнасып кеткені абзал. Былайша айтқанда, қарапайым әрі шынайы әсемдік қимыл актердің өмірлік табиғи қасиетіне әм екінші тұлғасына айналу керек. Әсем қимыл гармониялық сазды кейіпкержандылықтың нәтижесі болып қалу керек. Ишарат сөзді емес, сезімді сүйемелдеу керек; ишарат — сезімнен тумақ. Кейіпкержандылықтан кейіпкержандылыққа тек қана әсем қимылды сазды сезім арқылы арна ағызғанда ғана аталмыш әсемдік қимыл жан сарайының ажарын ашпақ; сонда барып әсемдік қимыл өз мағынасына ие болмақ. Сөйтіп, әсемдік қимыл — әсемдік қимыл үшін дейтін қағида — жансыз нәрсе. Сөзге құрылған әсемдік қимыл — күлкі тудырады. Біздің өнерімізге тек қана жан сарайы мен сезімді әдемі бейнелейтін әсемдік қимыл қажет» (там же, с. 49) деп кәсіпқой өнерді мұрат тұтқан көркемдіктен алшақ әсемдік қимылдың сыртқы белгілерін сынайды. К. С. Станиславский. Жалпы, кәсіпқойлық өнер — кейіпкержандылық өнер мектебін мойындамайтын ала бөтен ағым. Өйткені, ол — өнер мектебі емес, сырттай еліктеуші, көшірмеші өнерсымақ құбылыс. Онда толғаныс, тебіреніс процесі болмайды. Тебіреніс болмаған жерде шынайы сезім мен сөздің мағынасы да ашылмайды. Астары айқындалмаған сылдыр сөзден мөлдір сезім тумақ емес. Кәсіпқой актер сахнада өмір сүре білмейді, сондықтан ролін жалаң түрде баяндап беруден ары аса алмайды. Олар әсемдік (красота) пен әсемсымақтың (красивость) айырмашылығын ажырата білмейді. Себебі: әсем қимыл (пластика), сымбат (скульптура), ишарат (жест) заңдылықтарының негізін түсінбейді. Олар әрекет еткенде — сымбат өрнегі өз бетінше, ишарат өрнегі өз бетінше өмір сүреді. Сөз бен сезім де солай. Ал, оларды бір мақсатқа бағытталған органикалық заңдылыққа бағындырудың жолдарын кәсіпқой актер білмейді. Адамның барлық тіршілігі мен әрекеті—оның ішкі жан дүниесінен бастау алатынын ғылыми тұрғыдан білмегендіктен олар,қимыл-іс функциясына қатысты көркемдік құрал ою- өрнегін басқа біреулерден айнытпай көшіріп алып, соның өзін нағыз өнерге балайды. Нәтижесінде, бір өрнек бір үлгіде қайталана беретін қатып қалған қасаң таптаурындылық айнымастай болып әбден қалыптасады. Бір қызығы — сөздегі таптаурындылық пен әсемдік қимылдағы таптаурындылық бір-бірімен тығыз байланыста болып, өзара бірін-бірі толықтырып, «байытып» отырады. Бір жағдайда ишарат сөзге қызмет етсе, кей жағдайда сөз қимылға қызмет етіп тамырлана береді. Сөйтіп, «адам рухының тіршілігін» сомдайтын көркемдік құрал көзі — әсемдік қимыл үлгілерінің дайын түрін көшіріп алып әрекет ететін кәсіпқой актерлер, не заман бойы сахна өнерінің өркендеуіне бөгет болумен келді. «Әлдебір артистің қозғалысы, жүріс-тұрысы, сөз сөйлеу мәнері әм сыртқы әдіс өрнегі кәсіпқойларға ұнай қалса, ол оны көшіріп алып, сонан соң таптаурындылыққа айналдырып кейін дәстүр болып қалыптасқан күнделікті әдетіне біржола енгізетін кездері аз болмаған. Сөйтіп, Ермолованың даусы, Федотованың сөз айшығы, Ленскийдің әсем қимылы, Самариннің саусағы, Шумскийдің сөз саптауы, Комиссаржевскаяның ишарат үлгісі көшіріліп алынатын болған. Осындай сырттай көшіріп алушылық үрдісі артына кәсіпқойлық таптаурын үйіндісі мен ізін қалдырды» (там же, с. 54) деп жазады К. С. Станиславский. ...Иә. Еліктеу мен көшірмешілік кінәраттары тек орыс сахнасында емес, қазақ сахнасында да қожалық еткен. Қ. Қуанышпаевтың Абайы мен Мылқауына, С. Қожамқұловтың Қарабайы мен Қоңқайына еліктемеген актерлер кемде-кем-ақ шығар. Ондайлар облыстық театрлардың бәрінен де табылатын. Олар Қ. Қуанышпаев пен С. Қожамқұловтың ішкі дүниесін емес, сыртқы белгілерін айнытпай көшіріп алатын. Әсіресе, Қоңқай — Қожамқұловтың масаттанған сәтте төбеден нұқып қалып маңдайына түсіріп, қайтадан қағып қалып желкесіне ысырып бөркін ойнататын ұтқыр көрінісі—бүкіл республика сахнасын кезіп кеткен болатын. Ал, Қ. Қуанышпаевтың Мылқау ролінде тапқан әсем қимыл, сымбат, ишарат өрнектері әр актердің қисынды-қисынсыз орындауында әлі күн өлместен өмір сүріп жатыр. Көздері тірі кезінде Е. Өмірзақовтың, С.Телғараевтың да ойын өрнектеріне еліктеушілер көп болған. Әншілердің даусына еліктеушілерден аяқ алып жүргісіз еді. К.Байсейітова мен Р. Бағыланованың даусын өздерінен аудырмай салып алып, сахнада, ел арасында айтып жүретін әншілерді де көргенбіз. Әсіресе, Р. Бағылановаға еліктеушілер екінін бірінен табылатын. Тіпті атақты әншінің үндік ерекшелігін, биік тұстарындағы бұралаң-бұрылыстарын, әуездік әдемілігін қалыпқа құйғандай қылып кешіріп алатындар да көп болушы еді. Алайда, олар әншінің ішкі тебіренісін, жан толқынысын емес, сыртқы белгілерін көшіріп алатын. Сырттай еліктеу, әсіресе, эстрада әншілеріне індет болып жабысты. Батыстың әншілерінен көргендерін қаз-қалпында қағып алып, өзімізге көрсететінді шығарды. Әйел әншілер айға бата қылғандай қолдарын көкке көтеріп, немесе біреуден бірдеме дәметкендей алақан жайып ән салса, жігіттеріміз бір орында тұрып алып тепсініп итің-итің, китің-китің етіп зіркілдейтінді тауып алды. Вл. Немирович-Данченко айтатын өнер заңдылығы: үш шындық мүлдем ескерілмейтін болды. Театрдың табиғатын айқындайтын — әлеуметтік, сахналық, ұлттық шындықтардан айрылып қалдық. Қимыл-қозғалыс, сымбат, ишарат өрнектері — сахналық зандылықпен қатар ұлттық ерекшеліктерден өркен жаятынын ұмыттық. Сол себепті сахнамызды таптаурындылық пен кәсіпқойлық жайлап алды. Аталмыш індет эстрада артистерінен драма артистеріне ауысты. Сахна — азынаған айғай мен даңғаза шуға, ирелеңдеген, қиралаңдаған қимыл-қозғалысқа толып кетті. Бірін- бірі қайталау, біріне-бірі еліктеу, бірінен-бірі көшіру — өнер саналып, қалыптасып алды. Иә, кәсіпқой өнер қанат жайып келеді... Кәсіпқойлық өнер ағымымен өмір бойы аянбай күрескен К. С. Станиславский: «Мәселен, актердің тұрпайы менмендігі шынайы талантпен шатастырылып, жыламсырау—лирикаға, пафос — трагедияға, сентиментализм — поэзияға, әсемпаздық — сыпайылыққа, актердің кәдімгі ұятсыздығы — талант батылдығына, ожарлық — күш-қуатқа, ығыр қылушылық — көркемдік айқындылыққа, көпірмелік—әдемілікке, қалпы—әсемдік қимылға, ұстамсыздық пен айғай — шабытқа баланып бытысып кетті» деп қатты күйзеле отырып: «Оларды өмірге әкелетін не? Әрине, шындап өмір сүрмеу. Кәсіпқойдың кәсіпқой болып, таптаурындылықтың таптаурын болып қалатын себебі, оларда рухани тіршілік, яғни өмір сүру болмайды. Сонда оларды немен алмастыруға болады? Оларды еш нәрсемен алмастыруға болмайды» (там же, с. 56—57) деп жауап береді К. С. Станиславский. Өйткені, кәсіпқой актер оқыстан болған кәдуілгі толқуды сахнада өмір сүру деп біледі. Ал, механикалық күшенуден пайда болған бұлшық еттің сіресуін темпераментке балайды. Қимыл-істің сырттай жиырылып, ширығуы тебіреніс пен сезім тудыра алмайды. Сырттай пайда болған қимыл-іс ішкі толғаныс себептерден ада, тыс жағдайда өмірге келеді. Жалпы, кейіпкержандылық өнеріне тән нәрсе барлығы сезім үшін қызмет атқарса, кейіпкерсындылық өнеріне тән қасиет рольді бейнелеуге қызмет етеді. Әрине, оянбаған сезім арқылы бірден көрерменге әсер ету мүмкін емес екені белгілі шығар. Ал, сахна алаңында шынайы өмір процесі жүріп жатса, әсер ету қуаты өз-өзінен туындайтыны даусыз. Себебі, әсер ету актісінің негізі мөлдір сезім мен өмір сүруде жатыр. Анықтап айтқанда, нағыз өнердің асау арнасы — кәусар сезім мен сахнада тіршілік ету. Кәсіпқойлық өнерге бұлар жат. Көрерменге әсер ету факторы мұнда көп жылдар бойы қалыптасқан үйреншікті әдетке қазықталған. Кейіпкержандылық өнері ең қымбат фактор — сезім процесін оятып, тебіреніс арқылы көрерменге әсер етуді көздесе, кәсіпқойлық өнер әдетке айналған сыртқы қимылдар арқылы сезімді зорлап барып әсер етуді мұрат тұтады. Аталмыш әр қилы өнер ағымдарының әдістері туралы К. С. Станиславский: «Өнерде де, сезім, өмірдегідей екі сала бойынша: жаннан тәнге (от души к телу) немесе керісінше, тәннен жанға (от тела к душе)өту арқылы өмірге келеді. Көбінесе ең алдымен ішкі зауық өмірге келеді де, содан кейін сыртқы әрекет көрініс береді. Кейде керісінше: байланысы кіндіктес сыртқы әрекет ішкі сезімді дүниеге келтіреді. Кейіпкержандылық өнері, аракідік кейіпкерсындылық өнері алдымен жаннан шынайы сезім пайда болып, содан соң тән арқылы өріс жаятын бірінші саласы бойынша ұмтылыс жасайды. Ал, кәсіпқойлық өнері әрқашан соңғысынан, яғни тәннен жанға өту саласынан бастайды» (там же, с. 59—60) деп жазады да: «Кәсіпқойлықтың нағыз өнерден басты айырмашылығы мен негізгі ерекшелігі — жалаң сыртқы сипат пен творчестволық құралдарының жұтаңдығы» (там же, с. 60) деп тұжырымдайды. Солай десек, кәсіпқойлық өнер іштей терең толғаныс арқылы оянбаған, жоқ сезімді тек, бұлшық еттің күші арқылы қысап, зорлап тудыруға тырысатын сыртқы дайын құралдардың үлгісі. Аталмыш өнер ағымының творчестволық дәрменсіз сыр-сипаты мен мән-мағынасы осы. Ал, К. С. Станиславский кәсіпқой өнердің әлгідей көркемдік кінәраттары мен сахналық сауатсыз сипаттарын ашып қана қоймай, онымен аяусыз күресумен болды. Сондай індеттердің ең ірісі әрі қауіптісі: |