Сахна жне актер алы сз

• Название: Сахна жне актер алы сз
• Дата: 29.04.2023
• Размер: 0.58 Mb.
• Имя файла: HJUVTSAHOJNW26042023211140.docx
• Тип: Документы; #1098003
• страница: 3 из 24

III
Мы с ним подходим к решению одной и той же проблемы,

как строители туннеля под Альпами:он движется с одной

стороны, а я с другой, но где-то

на середине должны обязательно встретиться.

Вс. Мейерхольд.
Жоғарыдағыдай алты этаптық (кезеңдік) циклден (тізбектен) тұратын творчестволық процесс нәтижесі К. С. Станиславскийге «жүйені» ғылыми әм практикалык биіктен сұрыптау сияқты корректуралық сүрлеуге жол ашты.

Ұлан-ғайыр қолжазба жұмысы сұрыпталып, іріктелген бөлімдер мен тың тараулар, әбден пісіп-жетілген ой мен тынымсыз еңбек жемісі «жүйені» белгілі бір творчестволық топтастыру тәртібіне түсіріп, темірдей бір желіге бағындыру қажеттігін талап етті. Осындай ойға мықтап бекіген К. С. Станиславский 1910 жылғы жазғы демалысын бүтіндей әлгі мақсатқа арнады. Өйткені «жүйенің» алтын арқауы анықталып, өзегі желі тартып қалған болатын. Енді азабы мол ауыр еңбегінің игі нәтижесіне көз жеткізу үшін «көлденең көздің» төрелігі қажет еді. Осы мақсатпен 1911 жылдың ақпан айында К. С. Станиславский Капри аралында емделіп жатқан М. Горькийді тағы да арнайы іздеп барып, оған өзінің қолжазбаларын түгел оқып берді. «Жүйенің» алғашқы нұскаларымен танысып, К.С.Станиславскийге ақ жол тілеп, «ақ батасын» берген де М. Горький болатын. К. С. Станиславскийдің М. Горькийді іздеп бару себебі де сол. Осы кездесуде орыс мәдениетінің қос алыбы ұзақ кеңесіп, творчестволық пікір алмасты. Ұлы жазушыдан құнды-құнды ақыл-кеңес алған сахна суреткері ерекше рухтанып қайтты.

Горький Станиславскийді жаңа жаза бастаған театр жазушысы ретінде қызу қолдап, өнер теориясын тұңғыш жасаушы деп, оның еңбегін жоғары бағалады. Осы әйгілі кездесуден соң Горький, іле-шала Станиславскийге Каприден мынадай хат жолдады: «Сізді көргеніме аса қуаныштымын, Сіз өзіңіздің тыным таппай істеген еңбегіңіз бен әдемі ойларыңызды ортаға салып, маған таныстырғаныңызға дән ризамын. Сіздің абзал бастамаңыздың жемісті болатынына зор сенім білдіре отырып, Сізге бар жан-жүрегіммен денсаулық әрі сергектік тілеймін» (К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. Москва, «Искусство», 1953, стр. 302).

Екі ойшылдың сырлы сұхбатының қорытынды дәлелі ретінде «Актердің өз бетімен жұмыс істеуі» атты кітабының табалдырығы қаланып, актердің сахна алаңындағы творчестволық ой толғауы мен көңіл күй проблемаларына арналған негізгі желісі кағаз бетіне түсті. Аталмыш еңбектің дайындық әрі жасалу процесі өте ұзақ әрі тыңғылықты түрде жүргізілді.

Осы еңбектің әр тарауының қайта-қайта өңделіп, ондаған нұсқада қайыра жазылған тыңғылықтығына куә бола отырып, 61 жылдан астам мерзім мен өлшеусіз қажыр-қайрат жұмсалған «жүйенің» дүниеге келу процесіне, К. С. Станиславскийдің ересен енбекқорлығына, темірдей тозбас төзіміне қайта-қайта қайран қаласыз.

Біз «Станиславский жүйесінің» магистральдық программасы сахнада «адамның рухани тіршілігін» сомдау дедік. Ең бастысы «жүйенің» творчестволық және педагогикалық қызметінің лаулаған оттай қызу пафосы — актер өнерінің биік шеберлігі мен профессионалдық ішкі, сыртқы техникасын шыңдауға, бұрын сахнада мықтап орын теуіп келген таптаурындылық, кәсіпқойлық, дилетантизммен ымырасыз айқасқа арналған. «Станиславский жүйесі» саласында салиқалы сөз сабақтағанда оның ересен еңбегіне осындай жаңашылдық қырынан реалистік баға берген лазым.

К. С. Станиславскийдің өзі «жүйесінің» қайнар көзі — М. С. Щепкин мен орыс театрының реалистік бағыттағы ірі өкілдері екенін жиі айтады. Ол өзін Федотованың, Ермолованың шәкіртімін деп есептесе, Кіші Театрды (Малый Театр) уннверситетім деп мақтан тұтты.

«Менің өнердегі өмірім» атты мемуарлық кітабында Комиссаржевский, Шаляпин сияқты сахна санаткерлерін зор сүйіспеншілікпен айтады.

Прогрессивтік әм демократтық дәстүрдегі орыс театр мектебінің жалынды жарнамашысы әрі оны әрмен жалғастырып алып барушы К. С. Станиславский тек орыс өнерінің зиялы қайраткерлері төңірегінде ғана шектеліп қалмай, шетел театры мәдениетінің де қолжеткен жетістіктерін талмай зерттеді. Ол — орыс сахна өнерінен өзгеше өрнекте, тосын дәстүрде қанат жайған неміс, француз, ағылшын сахна үлгілеріне де ыстық ыкылас қойып, Сальвини, Росси, Дузе сияқты Италия трагиктерінің реалистік пландағы айшықты ойындарына қайран қалып, оларға сөз жүзінде баға беріп қана қоймай, олардың актерлік биік техникасынан практикалық зор творчестволық тағлым алды.

К. С. Станиславский кейіпкерсындылық өнер үлгісіне де мұқият зер салды. Француз сахна өкілдері Сара Бернар мен Үлкен Кокленнің «Қимыл-іс жаттығу мектебінің» (школа физической тренировки), Жак Далькрозаның «Ритмикалық тәрбие беру тәсілінің» (Метод ритмического воспитания), Ф. Дельсарттың «Әсемдік бейнелеу мектебінің» (школа пластической выразительности) тәсілдерімен түбегейлі танысып, терең талдаудан өткізді. Олардың тәжірибелерінен тәлім-тәрбие алып қана қоймай, творчестволық органикалық тәсілге (Метод органического творчества) байланыстыра тексеріп, «елеп-екшеуден» өткерді. Актерге сахнада образ сомдау үшін «тән тіршілігі» (телесная жизнь) мен «жан тіршілігінің» (духовная жизнь) емшектес егіздігі қажет екеніне көз жеткізді. Роль жасауда «жан тіршілігі»— «тән тіршілігіне» тәуелді екенін практикалық тұрғыда дәлелдеді. Сахнада кейіпкер бейнесін кестелеу үшін кейіпкержандылық ойын өрнегін қалайтын тек қана ішкі тебіреністік процеске мән беріп қоймай, ойын өрнегінің сыртқы пішіні болып есептелетін тән аппаратына да тыңғылықты зер салу керек екенін ашты.

Сөйтіп, ұлы реформатор кейіпкерсындылық мектебі мұрат тұтқан сыртқы жалаң техниканы кейіпкержандылық мектебі тағылым еткен аса күрделі концепия — сахнада «адам рухының тіршілігін» сомдайтын көркемдік процеске бағындырып, актер шеберлігінің мазмұнға бай ішкі техникасымен сабақтастырып, шынайы сезну мен ой толғай алатын айшықтау сатысына көтерді.

Бұдан шығатын қорытынды — «Станиславский жүйесі» әлемдік мәдениет бастау-бұлағынан сусындай тұра, негізінен орыстың демократиялық театр дәстүрінен тиянақ тауып, өзінің аса берік көркемдік іргетасын озық ойлы орыс өнерінен өріп шығарды. «Жүйе»— орыс өнегесінде, орыстың құнарлы топырағында туып, Қазан революциясынан соң қанатын жая түсті.

Сондай-ақ К. С. Станиславский «жүйесінің» дүниеге келіп, өркен жаю процесін Мәскеудің көркем Театрының (МХТ) творчестволық қалыптасу кезеңінен бөліп қарауга әсте болмайды. Әлемдік театр өнерінің тарихында реалистік бағытта қанат қағып, көкке самғаған жапа-жалғыз өнер ордасы, самаладай сәулелі сахна — осы Қ. С. Станиславский көсемдік көрсетіп, жетекшілік еткен Мәскеудің Көркем Театры еді. Сол себепті К. С. Станиславскийдің театр теориясы мен практикасына жасаған төңкерісшіл тұлғасын да аталмыш театр тарихынан сырт алып қарауға болмайды. Өйткені — МХТ «Станиславский жүйесін» құрыштан құйып, болаттан балқытқан От — Ошақ орны болатын.

Өйткені бұл театр — күллі дүние жүзілік прогрессивтік өнер сахнасына өзінің «жүйесінен» шашыраған жауһардай жарығын төккен шолпан жұлдызындай оқшау тұрған дара театр-тын.

Өйткені бұл театрда — бүкіл адамзат баласының асыл арманы мен ақыл-парасатын арқалаған әлемдік қалам иелері: Шекспир, Шиллер, Гуцков, Гауптман, Мольер, Гольдони, Бомарше шығармалары қойылып, оның репертуары халықаралық қазынаға айналған еді.

Өйткені бұл театр — орыс жұртының әсемдік жыршысы, орыстың абзал арманы мен орыстың қарапайым адамдарының ізгі жанашыры — Чехов пен Островский драматургиясының алтын бесігі-тін.

Өйткені бұл театр — пролетариаттың дауылпаз жаршысы — Горький драматургиясының мерейі үстем мектебі болатын.

Сөйтіп, өзінің кәусар бұлағын МХТ-тың бастауынан ағызған «Станиславский жүйесі» деп аталатын әлемдік тұңғыш актер творчествосының ережесі, актер шеберлігі грамматикасының алтын парақтары күллі реалистік театр өнерінің желбіреген жеңіс жалауына айналды.

Әрине, реалистік бағытты мұрат тұтқан «жүйенің» жаулары да аз болған жоқ. Атап айтқанда оның басты дұшпандары: декаденттік (өнерді өмірден бөліп қарайтын ағым), формалистік (өнерде түрді ғана жақтап, мазмұнды мойындамайтын ағым) сипаттағы әр түрлі консерватор топтар мен дилетанттық (әуесқой өнердін түрі), натуралистік (ой мен сезімнен ада өмірдің фотографиялық көшірмесі) ремесленниктік (кәсіпқой өнер) ағымдағы буржуазиялық театр өкілдері еді.

Өнер туындыларының ұлылығы мен көркемдігі — түр мен мазмұнның органикалық тұтастығымен бағаланады. Түр мен мазмұн бірлігі творчестволық безбенге түскен жағдайда, әрқашан мазмұн таразы басында тұрады, өйткені түр — мазмұн мағынасын тасымалдаушы ғана, ол мазмұн бола алмайды. Өнерде түр — мазмұнды көрермендерге жеткізуші тіл құралы ролін атқарады. Ал тіл — шартты нәрсе. Тілді — шарттылықтан айыру —тілден айырылу болып табылады. Сондықтан түр шарттылығы — өнердің ажырамас органикалық сипаты. Түр мен мазмұн екі бөлек өмір сүре алмайды.

Түр — мазмұннан тыс оқшау өмір сүре бастаған тұстан формализм басталмақ. Оның қауіптілігі де осы даралығында. К. С. Станиславский болса, өнерде — түр мен мазмұнның органикалық бірлігін жақтап, формалистермен өмір бойы аяусыз күрес жүргізді; дәлелсіз нәрселердің барлығын — формализм деп атады.

Ал натурализм дегеніміз — формализмнің тағы бір түрі. Жалпы, өнердегі дерт пен кінәраттардың түп төркіні — формализм. Натурализм де, таптаурындылық та — формализмнен тарайды. «Мен, натурализмді — формализмнің «көзге көрінбей» әрекет ететін сипаты дер едім» (С. М. Михоэлс. «Статьи. Беседы. Речи». Изд.«Искусство», Москва, 1965, с. 92) деп С. Михоэлстің айтуы тегін емес. Натурализм — білінбей іштей кеміретін өнердің өзегіне түскен «жегі құрт» сияқты қатерлі құбылыс.

Бір жолы табылып, біржола қалыптасқан түр арқылы кез келген рольдің мазмұнын сауатты түрде сахнадан баяндап беруді кәсіпқойлық өнерге жатқызамыз. Кәсіпқой актердің техникасы мен тәсілі — рольдің сыртқы сипаттарына сүйенеді. Қызыл сөз бен қызу құштарлыққа салынып, мазмұнның құты мен құнарын қашырады. Онда шынайы сезім іңкәрлігі, көркемдік мағына болмайды.

Міне, осындай теріс бағыт, кереғар пікірдегі сахна мәдениетінің қасарған жат ниетті қас жауларымен ұзақ жылдарға созылған кескілескен аяспас ауыр айқас, жанталасқан жұлқылас процесі үстінде «Станиславский жүйесі» дүниеге келді.

Бұл табанды тартыс Қазан революциясынан бұрын басталып, Қазанның жеңісімен аяқталды. Өзінің жоғары идеялық әрі реалистік, тінті бұқаралық позициясының саясилығы, мән-мағынасы мен ұлт сахнасында социалистік реализм методологиясының қалыптасу процесінде К. С. Станиславскийдің творчестволық теориясы мен практикалық еңбектерінің тарихи әм іліми маңызы зор. Себебі: театр және сахна өнері туралы тұңғыш дүниеге келген бұл еңбек — көп ұлтты күллі ел мәдениетінің ғана мақтанышы мен мұрасына айналып қалмай, әлемдік күллі адамзат мәдениетінің орасан игілігіне айналып отыр.

Солай десек, «Станиславский жүйесі»— әлемдік мәдени әм ғылыми сахналық табыс.

Эстетикалық критерий сипатынан қоғамдық тәлім- тәрбие қағидасын көздеген «биік өнегелі, сахна сатысының тұғырына көтерілген тұңғыш бұқаралық театр» (разумный, нравственный, общедоступный театр) шаңырағын көтеріп, ұлттық театр өнерін әлемдік театр өнерінің аспан асты асқаралы «мұнарасына» айналдыру — К. С. Станиславскийдің ғұмыр бойы аянбай тер төккен творчестволық сарсыла ізденісінің басты мақсаты болды.

Актер шеберлігінің нәзік сырын, шабыт құпиясының көзін творчество кредосының өзегіне арқау еткен аталмыш «жүйе»— К. С. Станиславскийдің эстетикалық көзқарасын, театр өнерінің тылсым табиғатын, мемлекеттік міндетін, саяси-идеялық бағыт-бағдарын, қоғамдық ролін айқындап ашып берді. Атап айтқанда, идеяға негізделген қатаң талап, өмір шындығының сахналық шынайылыққа айналуы, көркемдік пішін категориясының табиғи қарапайымдылығы мен айқындылығы, мазмұн байлығының өмір ақиқатына қазықталған терең стильдік сипаты - реалистік өнердің талғамдық талабына сай критерийіне асыл арқау болды.

Өнер ережесінің ерекше шартына мынандай бейнелі белгілер енді: егер актер өз өнерінің алдына құрыштай берік, әбден шыныққан дене тәрбиесі, дұрыс қойылған әсем сазды дауыс, қырағы елестетуі (развитое воображение), өмірден жиған әсерлік қоры (запасов жизненных впечатлений), зерек зейін (устойчивое внимание) сияқты творчестволық принциптерден туындайтын жоғары идеялық әрі көркемдік зор мақсат қоймаса, онда кез келген талантты актердің өзі де кең мағынадағы үлкен сахна шебері дәрежесіне көтеріле алмақ емес.

Актердің қалыпты творчестволық табиғи көңіл күйі (нормальное творческое самочувствие актера) арқылы сахнада жанды образ сомдау проблемасы (проблема создания живого сценического образа на сцене) К.С.Станиславскийдің бүкіл артистік өмірін сарп еткен пәндік программасына айналды... «Актер өз ролінің бейнесін сомдауда «адамның рухани тіршілігін» ашып беруде және сахна арқылы көркемдік әсем пішінде айшықтап беруге жәрдемін тигізетін өзім тамырын басып байкаған актер қызметінің тәсілі өмір бойғы ізденістерімнің нәтижесі болып есептелетін менің аталмыш жүйем» болып табылады (...результатом исканий всей моей жизни является так называемая моя «система»,— пишет Станиславский,— нашупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме) деп жазады К. С. Станиславский.

Әсілі, біз К. С. Станиславскийдің талас тудырмайтын қағидасына сүйенсек, шынайы творчестволық процесс (естественный творческий процесс)—табиғат заңдылығының органикалық ережелерін (закон органической природы) нақпа-нақ қатаң сақтауға үйретеді екен. Осыдан келіп, органикалық табиғат заңдылығын мықтап мойындаған «жүйе» негізін салушыға: «ешқандай» «Станиславский жүйесі» деген жүйе жоқ,— тек айнымайтын жалғыз ғана «жүйе» бар — ол табиғаттың өзі тудырған «жүйе» (никакой «системы Станиславского» не существует,— есть только одна непреложная система самой природы) деген материалистік түйіндеуден туған ақиқатты айтқызды (бірақ «табиғаттың өзі тудырған жүйені» зерттеп білуге К. С. Станиславскийдің аттай 61 (алпыс бір) жыл ғұмыры кеткенін есте сақтау керек).

Тағы бір тың жаңалық: «Станиславский жүйесінің» түп төркіні актер өнерінің күрделі де күрмеулі проблемаларын табиғат заңдылықтарының органикалық табиғат заңдылықтарының органикалық табиғи тегіне төркіндестіру екеніне көз жетті.

Актер творчествосын «табиғаттың өзі тудырған жүйесімен» туыстастыруға тырыскан Станиславский: «Мәселен, алдымен қара жерге дән себіледі. Күннің нұры қыздырып, жаңбырдың тамшысы сіңген әлгі дән егілген жерден қылтиып сабақ өсіп шығады. Сабақ ұзарып жапырақ жаяды да, түйін тастайды. Сол түйіннен жұпар исі аңқыған гүл шешек атады. Образ да осы сияқты органикалық табиғи процесс бойынша дүниеге келеді» деп материалистік тұжырым жасайды.

Әсілі, жер мен өсімдік арасында ажырамайтыи өзара байланыс (взаимосвязь) заңдылығы өмір сүрсе, актер мен кейіпкер арасында да органикалық тығыз байланыс бар.

Творчество атаулының бәріне Станиславский жанды процесс ретінде құлық қойған десек, «жүйе»— аса күрделі өзара байланыс заңдылығының іргесін қалайды. Осыдан келіп Станиславский: рольді «жасауға» болмайды, «өсіруге» болады (не «делать» роль, а «выращивать» ее) деген қағида ұсынған.

Ал, енді К. С. Станиславскийге дейінгі идеалистік ағымдағы көне театрлық педагогикаға келсек, ол сахна өнерінің техникасын, талдау теориясын, көркемдік әдіс өрнегін мүлдем жоққа шығаратын, негізінен актер ойынының сыртқы техникалық жалаң тәсілдеріне лайықталып құрылған мектеп болатын-ды. (Олардың аталмыш теория тәсілдері — сахнада ойын өрнегін айшықтап жүрген актерлерге атүсті, ауызекі ұсыныла салатын канондық ескірген әдіс) таптаурын, арзан ережелер еді. Сахна өнерінің көнерген басшылық ойын мәнерінің мәні — дарындылық пен талант категориясына, жалпы көркемдік образдың туу құпиясына адам ақылы жете бермейтін таңғажайып құбылыс деп қарап, ал адам рухының көркемдік мазмұнын, ішкі сана сарайын, характер сипатын ашатын талдау процесіне тосандық көрсетіп, актер шеберлігінің шешімі деп — сырттай жылтырақ жалаң әдіс ассортиментіне (жиынтық түр) бой ұрған арзан дилетанттық дәстүрді қолдады. Қадап айтқанда, канондық мектеп программасы — адам баласына тән: қайғы-қасірет, қуаныш-шаттық, махаббат пен зұлымдық сияқты психологиялық нәзік қасиеттер оңай- оспақ сыртқы техникалық нәтижелік одағай тәсілдер арқылы шешіле салатын үлгіде өріс алатын-ды. Мұндай шартты белгілер позициясынан үстірт бейнеленетін образ бен сезім категориясын К. С. Станиславский театрлық таптаурындылық деп атады. Міне, К. С. Станиславскийдің кейіпкержандылық өнер үлгісі тап осы консерваторлық, шарлатандық көне мектеп үлгісіне өзінің орындаушылық жаңа сипатын, психология табиғатынан туындайтын эксперименттік терең талдау мен соны сынақтан өткен сахналық заңдылықтарын қарсы қойды. Үлкен творчество жасау жолында шабыт құпиясының кілтін қолға ұстату үшін, ең алдымен актер ұзақ уақыт бойы арнайы сахналық репетиция мен жаттығулар жасап, пхологиялық қимыл-іс аппаратын (психофизический аппарат) образ бейнелеуге дайындық керек,— дейді К. С. Станиславский. Ол «жүйе» жалауына: «... саналы психотехника арқылы артистің творчестволық санадан тысқарылыққа қол жеткеруі» (Через сознательную психотехнику создать подсознательное творчество артиста)—деп ойын жазды. Сайып келгенде, «саналылық арқылы — санасыздыққа», яғни саналы түрде талдау арқылы көркемдік шабыт процесіне қол созумен сахнада адам рухының тіршілігін» айшықтау К. С. Станиславский «жүйесінің» тоқ етер тиянағы болды.

Сахна реформаторы уығын шанышқан «жүйе» көне театрлық өнер мектептерінің бәрінен де өзгеше өміршең реаалистік бағытта дүниеге келді дедік. Бұл мектептің прогресстік ерекшелігі: творчестволық процестің алдын ала дайын болған нәтижесін қанағат тұту емес, орындаушылық сәтте актердің ойын өрнегінен көз алдымызда пайда болатын көркемдік процесс нәтижесін дүниеге әкелетін ішкі толғаныс, тебіреніс игілігін иелену. Әсіресе, актер эмоциясының атүсті туа салған сыртқы белгісі емес, сол эмоцияның адам жан дүниесінің түкпірінен шоқтай лаулап тууының ішкі қисыны жандану процесінің шынайы заңдылықтарының өрістеу, өрбу сәт-кезеңі еді.

Тұжырып айтқанда, К. С. Станиславксий актердің сырттай ойнау өнері (түр) мен іштей ойнау (мазмұн) мәнері техникасын сабақтастырып, екі процесті қойындастыруға күш салды. Сөйтіп, сахналық кейіпкер сипатына тереңдеу үшін екі принцип: адам баласының психологиялық көркемдік қуат-күші мен қимыл-іс элементтерінің егіздік заңдылықтарын ашты. Сахнада «адам рухының тіршілігін» айшықтау ұранын актер творчествосының мәңгілік программасына айналдырып, кейіпкержандылық өнер өнегесін — асыл идеяның, биік көркемдіктің критерийіне көгендеді. Адам психологиясының терең қойнауында қайнап жатқан творчестволық жанартау қуат-күшін ғылыми материалистік көзқарасқа арқа сүйеген саналы талдау арқылы К. С. Станиславский өріп шығарған «жүйе» әлемдік сахна өнерінің теориялық әм практикалық мектеп үлгісіне айналды.

Солай десек, «жүйе»— творчестволық процесс концепциясын психологиялық қимыл-іс әрекеті арқылы терең талдау әдісі бойынша актер қызметін қиындықтан құтқарып, жеңілдетуге жәрдемдесетін тың тәсіл..

Әйтсе де біз көп жағдайда қалың-қалың томсарған томдарына қарап, К. С. Станиславскийді ұлы теоретик деп бағалап, оның практикалық мол байлығына күні бүгін дұрыс мән бере алмай жүрміз. Ал шынтуайтына келсек, теориядан тамыр тартатын — таным, талдау, зерттеу процестері — үзбей сахналық жаттығулар жасау, бой баптау, шеберлік ұштау, сөз ұстарту сияқты практикалық процестермен тікелей байланысып жататын жалғас құбылыстар. Сондықтан біз «Станиславский жұйесін» тек қана теориялық мәні бар ұстаздық ұлағатқа жататын ілім немесе студент қауымына арналған оқулық екен деген тар арнада түсінбей, сахна саңлақтарының әмбесіне бірдей тиісті театрдың практикалық сара жолын салып берген актерлік грамматикасы деп қарауымыз керек. Себебі: аталмыш «жүйе» өнер босағасынан енді ғана аттаған шәкірт-актер үшін емес, тәжірибесі молайып, әбден ысылған хас шебер-актер үшін де іс жүзінде көркемдік басшылық ететін өнер ережесі.

Сондай-ақ ансамбльдік тұрғысынан келгенде К. С. Станиславский өз «жүйесін» театр мен сахна өнерін, идеялық-көркемдік ой-парасат салтанатын айшықтауға ғана бағыттап қоймай, жұмыла топтасып тер төгетін бүкіл коллективтің ұйымдық бірлігі деп атады.

«Театр өнері — коллективтік өнер»,— деді ол.

Көркемөнер саласының көптеген түрлерінің дүниеге келу процесіне, мәселен, роман мен пьесаның, дастан мен өлеңнің жазылып, сурет пен графиканың, сәулет пен мүсіннің жасалуына коллектив еңбегі қатыса бермейді. Өнердің аталмыш түрлері автордың жеке қатысуымен өмірге келетін даралық ролі бар творчество болып саналады.

Ал сахналық шығарма — спектакль — бір адамның емес, көптеген адамдардың тізе қосып, күш біріктіруімен жасалып шығады.

Драматург, режиссер, гример (бояушы), суретші, музыкант, композитор, декоратор (жиһаздаушы), сахнаға жарык беруші, костюмер (киім-кешек дайындаушы), күллі актерлер қауымы болып ортақ мақсат — спектакль сомдауға жұмылады. Спектакль жасауға бұлардан басқа әкімшілік басшыларынан бастап, қойылым бөлімінің меңгерушісі, сахна машинисі, қаптаған сахна жүмысшылары тағы бар.

Солай десек, театр туындысы — спектакльдің иесі жалғыз кісі емес, күллі творчестволық ансамбль, яғни коллектив.

Театр табиғаты—коллективтік өнер болғандықтан, сахна алаңы спектакль болмысынан шынайы сезім мен творчестволық тебіреніске бөленген көркем шығарма тұлғасын қалайды. Режиссердің қызу қиялынан қашалып шыққан идеялық образ, актердің әсемдік бейнелеу айшықтары, мизансценалық ою-өрнек, сөз саптау мен саралық — бәр-бәрі пьесаның іштей шиыршық атқан тұла бой күш-қуатын қанықтыруға қызмет етеді. Осы үдере ұмтылыс спектакль тұтастығы мен бірлігін тудырып, сахналық шығармаға коллективтік мазмұн мен творчестволық шырай береді.

«Біздің өнеріміздің іргетасы болып табылатын творчестволық коллектив сөзсіз ансамбльдікті қалайды, егер кімде-кім осы заңдылықты тәрк етсе, онда ол тек өзінің жолдастарының алдында ғана емес, өзі тер төгіп жүрген өнері алдында да қылмыскер болмақ» (К. С. Станиславский, сочинения, т.З, М., «Искусство», 1955, стр.254) деп сахна реформаторы коллективтік қызметті жоғары бағалаған.

Олай болса, актерлерді коллективизм рухында тәрбиелеу миссиясы тәрбие беру мақсатымен ұштасып жатыр дегенге саяды.

«Станиславский жүйесінің» демократиялығы да осы «коллективтік өнер» ролін басшылыққа алған саяси принципінде жатыр.

Жоғарыда айтылып өткендей, өзінің көркемөнер саласында атқарған теориялық еңбектері мен практикасында К. С. Станиславский сахна өнерін бұрын-соңды болып көрмеген ансамбльдік бірлік биігіне көтерді. Әсіресе режиссер ролін айрықша айқындап, оны творчестволық процестің ұйымдастырушы ұйтқысы әрі идеялық-көркемдік жетекшісі ретінде «театр тұтқасы» болып саналатын зор беделге ие қылды. Мұның өзі сахна туындысының творчестволық темір тізгінін берік ұстауға, бір шешімге қазықталған саяси-идеялық тұжырым жасауға, спектакль тұтастығын сақтауға, сөйтіп, оны көркемдік тұғырға «қонақтатуға» зор мүмкіншілік туғызды.

Бұдан шығатын қорытынды: К- С. Станиславский актер өнері мен режиссер өнерінің сахналық проблемаларын егіздік планда қатар өрбіткен тұңғыш сахна суреткерінің ролін атқарған адам ретінде танылады. Ендеше, «Станиславский жүйесі»— актер шеберлігі мен режиссер мамандығының қайнар көзі.

Әсілі, «Станиславский жүйесі» дейтін ілім функциясына театр өнерінің көкейкесті проблемаларын терең талдайтын: теориялық әрі практикалық және аса ірі ғылыми эстетикалық, этикалық әм көркемдік критерий аспектісі шоғырланған. Бұлардың цикльдік құрамына: актер мен режиссер шеберлігі туралы ілім, актердің ішкі, сыртқы техникасы, театрдың эстетикасы, творчестволық методология мен театр педагогикасы, коллективтік сахна қызметін ұйымдастыру әм ансамбльдік бірлікке ие болу сияқты аса күрделі психологиялық ірі-ірі компоненттер кіреді. Ал аталмыш элементтер өз алдына дара-дара тарауларға бөлініп, оқшаулық танытқанмен идеялық-көркемдік концепциясы жағынан бір-біріне туыс, тегі төркіндес, тұп тамыры бір емшектес процесс. Өйткені актер техникасын — режиссер техникасынан бөліп қарауға, немесе осы екеуін К. С. Станиславскийдің эстетикалық принциптерінен ажыратуға болмайды. Сондай-ақ «жүйені» теориялық негіз деп санап, оны практикалық процестен бөлек қарау да қате. Бұл — ұлы ұстаздың сахналық реформасының негізгі пафосы.

Алайда «жүйе»— табиғатынан дарынсыз адамға шалқар шабыт пен таудай талант сыйлай салатын «сиқыр сандық» немесе «ауызға түкіртіп» алып, өнер жасап жүре беретін диуананың батагөйлігі емес. Ол —саналылық құралдары арқылы санасыздық процесіне қожалық ету болып табылады. Санасыздыққа қол жеткеру — шабытқа ие болумен пара-пар.

«Жүйе» алдына зор идеялық және көркемдік үлкен максат қоя білген әрі творчестволық күш-қуат мүмкіндігі орасан күшті сахна суреткерлеріне ғана баға жетпес көмек бере алады» («система» может оказать неоценимую услугу лишь тому художнику, который обладает потенциальной силой ставит перед собой большие идейные и художественные задачи) деп жазады К. С. Станиславский. Ендеше, «жүйе» ерінбей-жалықпай тер төгудің нотижесінде қол жететін, жатпай-тұрмай шеберлігін ұштап, техникасын баптайтын сахна суреткеріне ғылыми басшылық ететін актер ілімінің грамматикасы демекпіз. Сондықтан да «жүйе» сыры мен құпиясын оқулық түрінде немесе теориялық тұрғыда игеріп шығуға болады екен деген ұғым асығыстық пен ұшқалақтыққа әкеп соғады.

«Станиславский жүйесінің» бастау-бұлағы — еңбек.

Теория мен практиканы тығыз сабақтастыра отырып, үздіксіз түрде ұзақ уақыт сахналық жаттығулар жасау нәтижесінде ғана творчестволық табыстарға қол жеткеруге болады.

К. С. Станиславский «жүйесінің» ғылыми құдірет күші мен табиғи төркіні—теория мен практикалық процестің бір арнадан құйылыс тауып, гармониялық үн шығаруында жатыр.

Өйткені К. С. Станиславский өнерді — өмірден, өмірді өнерден бөліп қараған емес. Өнер мен өмір бірлігі — «жүйенің» күретамыр тіршілігі. Аталмыш егіз сипат—сахна санаткерінің творчестволық рухына қанат бітіріп, оның ішкі көркемдік әлемін шындықпен шабытқа, сенім мен сезімге, әсемдік пен әдемілікке, толғаныс пен тебіреніске жетелейтін жолбасшы процесс.

«Жүйе» — актер шеберлігін өмірмен байланыстыра зерттейтін танымдық ілім. Оның құдірет күші де осы сипатында.


IV
Он создавал свою систему в борьбе с упадочным буржуазным театром.

Опираясь на традиции русского демократического искусства, он строил

театр, призванный влиять на человеческое сознание. Он хотел,

чтобы искусство стало учителем жизни.

Ю. Завадский.
Ұлы реформатордың қиян-кескі айқасқа шыққан ағымының бірі — кейіпкерсындылық мектебі тудырған өнер үлгісі болады. К. С. Станиславский аты аталған өнер өнегесін кезінде театр тарихында аса зор роль атқарған бірден-бір өнер мектебі болды деп мойындай тұра— идеясы озық үлгідегі орыс театрының дәстүріне жат өнер деп, іргетасын аулаққа салды. Оның пікірінше, кейіпкерсындылық мектебінің көрерменге берер рухани әсер күші (сила духовного воздействия) мен тәрбиелік, қоғамдық ықпалы аз.

«Мұндай өнер әдемі-ақ, айтсе де таяз, оның құдірет-күшінен гөрі сырттай жылтырағы басым, мазмұнынан пішіні әсем» (такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно, в ней фома интереснее содержания) деп жазды К. С. Станиславский.

«Станиславский жүйесі»— кәсіпқойлық (кәсіпқойлық өнерге тән сипат — көпшілік үшін ойнау (игра на публику), әуесқойлық (дилентантизм), кейіпкерсындылық (кейіпкерсындылық өнерге тән қасиет — өзі үшін ойнау (игра для себя) сияқты жат мазмұнда тамыр жайған көне дәстүрлі канондық өнер үлгісімен күресіп қана қоймай, «пролетар» өнері деген жалған ат жамылған идеясы формализмді жақтайтын: символизм, импрессионизм, традицинализм, стилизаторизм, футуризм, конструктивизм тәріздес зиянды ағымдармен де аяусыз айқасқа шықты, сөйтіп, өнердің реалистік, демократтық ізгі идеясын қорғап шықты.

К. С. Станиславский «жүйесінің» өміршеңдігі осыны дәлелдейді.

Біз жоғарыда К. С. Станиславский күллі формализм атаулыға өзінің кейіпкержандылық өнер туралы ілімін қарсы қойды дедік. Бұл тәсілдің принципі — актердің идеялық назарын өнердің асыл мұраты болып есептелетін творчестволық ішкі бай мазмұнға зерделеу. Ал кейіпкержандылық өнер үлгісі — партнер үшін ойнау (игра для партнера) болса, «өнер бағасы оның (актердің) рухани мазмұнымен өлшенеді» (ценность искусстна определяется его духовным содержанием) — дейді ұстаз үлағаты.

Ендеше, кейіпкержандылық өнердің сыр-құпиясы актердің өз талант табиғатына көркемдік түрде қожа болуы екен.

Кейіпкерсындылық өнеріне тән творчестволық акт спектакльді дайындау кезеңінде табылып, ойын жүріп жатқан кезде сол бұрын табылған үлгіде қайталанумен шектелу болса, кейіпкержандылық өнеріне тән процесс — сол ойын үлгісінің көз алдымызда «дәл бүгін, дәл осы жерде, дәл қазір» (сегодня, здесь, сейчас) деген сипатта сахнада туу сәті.

Сондықтан кейіпкерсындылық пен кейіпкержандылық театр мектебі тек екі бағытта тіршілік ететін творчестволық методология емес, өнердің өмірге тікелей қатысты эстетикалық әм көркемдік көзқарас проблемасын екі түрде, екі бағытта шешетін кереғар тәсіл. Таза көркемдік тұрғыдан келер болсақ, бірінші мектеп театр мақсатын: «актер шеберлігі неғұрлым шымыр,талғамы биік болса, ондай өмір — өмірге, табиғатқа жақын» деген критерий көкжиегінен көз салса, екінші мектеп: «өнер — нағыз өмірдің өзі емес, тіпті оның сәуле түсіретін айнасы да емес... уақыттан, кеңістіктен тыс өзін-өзі тудыратын өнер» деген қағиданы малданды.

Творчестволық процестің объективтік заңдылықтарын жете білуді және творчестволық көңіл-күй элементтерін егжей-тегжей терең зерттеуді мұрат тұтқан ( Станиславский «жүйе» жасау барысында материалистік ғылым позициясы биігінен келді. Ол үшін ол актер творчествосының органикалық табиғатын қоздыратын (иозбудитель) басты күш — практикалық әдіс жолдарын іздеді. Артистің ішкі рухани көркемдік өмірін өмірге әкелетін ондай қолайлы әдіс — рольдің қимыл-іс тіршілігін (физическая жизнь роли) қоғамдастыру болып шықты. Нәтижесінде, актер творчествосын Станиславский психо-физикалық процесс деп анықтады. «Творчестволық сәтте,— дейді ол,—«жан мен тәннің өзара байланыс әрекеті» (создается взаимодействие тела и души) пайда болады да, нәтижесінде сыртқы ойын (внешнее) өрнегі ішкі ойын (внутренне) өрнегіне жәрдемдесіп, бір арнадан құйылыс табады».

Творчестволық процесс саласында осындай заңдылықты қалыптастырып, психо-физикалық егіз ракурстен ой толғаған К. С. Станиславский, актер қызметінің практикалық тәсілін түбірлеу үшін жоғарыда айтылған өзінің әйгілі қимыл-іс әрекетінің тәсілі (метод физических действий) деп аталатын тың программасын ұсынды. Бұл тәсілдің құндылығы—образ сомдау процесі кезінде, актер бірден сезім арқылы келмей, сезімнің өзін оятып, әрекетке жететін қимыл-іс әрекеті арқылы келуді мұрат тұтады.

«Сахнада тек әрекет ету керек, дейді Станиславский. ((өйткені актер өнері мен драма өнерінің бірден-бір тиянақ-тірегі белсенділік пен әрекет» (на сцене нужно дспствовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство актера).

Профессионалдық актер техникасы мен сахна творчествосының тәсілі (метод сценического творчества) ең алдымен психо-физиологиялық заңдылықтарына арқа сүйейді, алайда бұл заңдылық — әлеуметтік, экономикалық саласы сияқты жиі-жиі өзгеріске ұшырай бермейді.

Мәселен, қазақ тілі, сөз жоқ, Ақтамберді, Қазтуған, Бұқар заманынан бері едәуір өзгерістерге тап болғанмен, мүлде біз түсінбейтін түбегейлі процеске душарболған жоқ. Сол сияқты сахна өнері де режиссерлік шешім, қойылым әдісі, спектакльді жабдықтау мәнері (көп жағдайда модаға байланысты) тәріздес сырттай өзгерістерге ұрынғанмен, «адам табиғатының органикалық заңдылығына» (закон органической природы человека) табан тіреген «актердің ішкі, сыртқы техникасы» (внутренняя и внешняя техника) өзгермейтіні аян.

«Актер творчествосының процесі,— деп жазады Станиславский,— кейінгі буындар үшін де алдыңгы буындар кезіндегідей өзінің шынайы, табиғи негізінде қала береді... Дұрыс қойылған дауыс, өлшем өрнегі, айшықты сөз ерте кезде «Тәңірім, патшаны сақтай гөр» деген әнді салған адамға қандай қажет болса, бүгінгі «Интернационал» әнін салған адамға да сондай қажет» (К. С. Станиславский, сочинения, т. 1, стр. 407—408).

Бұдан шығатын қорытынды: «адам табиғатының органикалық заңдылығынан» өмірге келетін ішкі, сыртқы техникалық байлықты баптап ұстау, «тот бастырмау» концепциясы бой көрсетті. Осындай творчестволық қажеттілікті басшылыққа алған Станиславский, актердің ішкі тебіреністік көңіл-күй элементімен қабат қимыл-іс мәдениетіне жататын: тіл техникасымен, пластикалық өрнегімен, ритммен, көркем қимылмен, сөз сазымен, дауыспен, дикциямен қажымай-талмай жұмыс жасауды актердің мызғымайтын күнделікті қызмет кестесіне айналдырды.

К. С. Станиславский: «Адам атаулы табиғат сыйға тартқан қимыл-іс аппаратын (физический аппарат) орынды пайдалануды біле бермейді. Оны аз десең: олар өзін баптап ұстаудың да, уақытылы шынығып отырудың да ретін таппайды. Бұлшық еттеріміз болбырап, сүйектеріміз майысып, тынымсыз жаттығу көрмей қалай болса солай жүре беру күнделікті үйреншікті әдетімізге айналып кеткен... Алайда сахна алаңына аяқ салған сәтте біз өзіміздің сыртқы пішініміздің адам төзбестей сиықсыз болып көрінетінін ескере бермейміз. Ал театрда актерді дүрбінің үлкейтілген шынысы арқылы мыңдаган халық аңдып отырады. Олай болса сахна- жұрттың көзіне бірден түсетін денеміздің әрі көркем, әрі әдемі болғанын, сондай-ақ жүріс-тұрысымыздың да әсем әрі сазды болғанын талап етеді» (К. С. Станиславский, собрание сочинений, т. 3, стр. 32) — деп қинала жазса, айтылган аталы сөз де «жүйе» программасынан көрнекті орын алмақ.

Көпшілік жағдайда біз спортшының спортпен шұғылданғанын, бишінің биге жаттыққанын, әншінің дауыс баптағанын, музыканттың күй шалып жаттығулар жасағанын заңдылық деп санап, ал сахна өнерінің алтын аспаптай ең қиын түрі—дене мүшесін мінсіз баптауға көңіл бөліп қарамайтын драма актерінің ісін заңдылық-ау деп санаспайтынымыз бар. Бұл, әрине, «Станиславский жүйесінің» кейбір ережелерінен ауытқушылык болып табылады.

Өйткені «жүйе»— актер өнерін кәсіпқойлықтан, әуесқойлықтан, таптаурындылықтан тазартып, өнерге о баста табиғат тарту еткен адамның шықтай таза, пәк қасиетін қайтарып беру үшін күресетін критерий көзі.

Сайып келгенде, «Станиславский жүйесінің» тас табалдырығы мен қалың қабырғасын қалап шығарған — «Творчестволық кейіпкержандылық процесі бойынша актердің өз бетімен жұмыс істеуі» (Работа актера над собой в творческом процессе переживания) мен «Творчестволық кейіпкермәнділік процесі бойынша актердің өз бетімен жұмыс істеуі» (Работа актера над собой в творческом процессе воплощения) атты егіз еңбегі.

Аталмыш алып еңбектің бірінші және екінші бөлімі роль сомдау сәтінде актерге творчестволық хал-ахуал тудыруға, актердің іштей және сыртай көңіл-күйін тебіреніспен терең сезінуіне жалпы артист шабытын шақыруға жағдай туғызатын, актердің сахналық сезімі мен көркемдік кеңіл-күй процесін безбендейтін ересен еңбек.

Таратып айтар болсақ «Станиславский жүйесі» дегеніміз — әрекет пен сезімнің қимыл-іс пен психология актісінің, түр мен мазмұнның, актердің ішкі және сыртқы техникасының іргетасы — кейіпкержандылық пен кейіпкермәнділік мектебінің терең тамырластық синтездік сипаты.

Кейіпкержандылық пен кейіпкермәнділік мектебінің мызғымас платформасына мәңгі негіз болған —«әрекет» (действие), «сахналық зейін» (сценическое внимание), «қиял көзі» (вообрижение), «ұсынылған тосын жағдай» (предлагаемые обстоятельства), «мақсат пен бөлшек» (куски и задачи), «сенім мен шындық сезімі» (чувство правды и вера), «тебіреніс зердесі» (эмоциональная память), «қарым-қатынас» (общение), «задача (мақсат), «негізгі мақсат» (сверхзадача), «көкейкесті мақсат», (сверх-сверхзадача), «әрекет арқауы» (сквозное действие), «сахналық нысана» (сценический объект), «айла-амал» (приспособление), «сөз бен қимыл-іс әрекеті» (физическое и словесное действие), «сөз астары» (подтекст), «темпо-ритм» (өлшем-ырғақ), «кейіпкерсындылық өнері» (искусство представления), «кәсіпқойлық» (ремесло), «әуесқойлық» (дилентантизм), «актерлік таптаурындылық» (актерский штамп), «сахналық ішкі көңіл күй» (внутреннее сценическое самочувствие), «роль мен артист перспективасы» (перспектива артиста и роли), «тәртіптілік әм әдептілік» (этика и дисциплина), «сымбаттылық» (пластика), «тіл мен дауыс» (голос и речь) сияқты К. С. Станиславский көз жұмғаннан күні бүгін психологиялық терең критерий тұрғысынан түбірлей зерттелгені, зерттелмегені бар — күллісі көркем творчестволық элементтер циклінің табалдырығын қалайтын шеберлік критерий концепциясының қайнар көзі.

«Станиславский жүйесі» жарық көрер-көрместен оны жоққа шығарып, біржола жойып жіберу мақсатымен актер ойын-өрнегінің небір «жаңа үлгілері» бой көрсете бастады («жүйе» жауларының көп болғанын жоғарыда айтып кеткенбіз). Атап айтқанда, актердің аса нәзік психологиясын биомеханика заңдылығымен алмастыру (бұл теорияның авторы айтулы режиссер Вс. Мейерхольд болатын), кейіпкержандылық процесс табиғатын актердің сыртқы техникасына құрылған кейіпкерсындылық тәсілі арқылы шешу, сахнадағы тірі актер әрекетін өлі марионеткаға айналдыру (аталмыш аксиоманың жалынды жарнамашысы дүние жүзіне аты әйгілі ағылшын режиссері Гордон Крэг еді), адуын әрекетке бұйдаланған образ сомдау әдісін автор атынан айтылатын бос баяндамаға айналдыру сияқты қауіпті бағыт белең алды. Алайда іс жүзінде келгенде актер ойын-өрнегі тзсілінің аты аталған мазмұнсыз концепциясы лабораториялық байқаудан әрі аса алмай, «Станиславский жүйесі» алдында тізе бүгіп, өмір сүруін мүлде тоқтатты. Сейтіп, XX ғасыр сахна өнеріне жетекші өктемдік алуға барынша жанталаса ұмтылған биомеханикалық, марионеткалық кереғар бағыт — К. С. Станиславский кемеңгерлігі мен дүниеге келген прогрессивтік актер грамматикасына төтеп бере алмай күйрей жеңілді.

Ал «Станиславский жүйесінің» мәңгілік жеңімпаздығының басты белгісі — актер творчествосының рухани табиғаты (духовная природа творчества актера) мен қимыл-іс (физическая) табиғатының объективтік заңдылығына мықтап арқа сүйеген терең тамырластығында еді. Өйткені «жүйенің» ащы өзегіне — арыдан келе жатқан көптеген көнекөз театр шеберлері мен буындарының сан ықылым заманнан екшеле сұрыпталып, маржандай терілген сахналық мол мұрасы мен ұлан-ғайыр тәжірибесі, творчестволық төккен тері, реалистік сахна өнерінің қол жеткен эстетикалық озық ойы жинақталған болатын. Солай десек, «жүйе» — дүние жүзі мәдениет қайнарынан сылдырап аққан сан тарау мөлдір бұлақтан сусындай отырып әрі өзінің творчестволық көркемдік мол тәжірибелерін тұжырымдай жинақтап, оған кең өріс бере білген К. С. Станиславскийдің сахнада жүріп өткен өз жолының игі қорытындылары еді дегенге саяды. «Станиславский жүйесінің» әлемдік мәдениетінің қанша сапсыса да — сарқылмас «тайқазанына» айналуының тағы бір тарихи себебі осы.

Ерекше тоқтала кететін бір жағдай — Станиславский ілімінің бүгінгі таңғы патетикалық пафосы мен мән-мазмұны «жүйе» саласында табылған элементтер аясында бой тасалап бұғып қалмай, сахна өнерінің теориясы мен тәжірибесін, актер техникасын, тәсілін қажымай-талмай мүлтіксіз жетілдіру, ілгері дамыту болып табылады. Уақыт, заман талабына сай өнер ғылымының күрт өркендеуіне байланысты актер шеберлігінің әдісі мен тәсілі де ілгерілеп, тұр, мазмұн, шешім жағынан өзгеріп отыратыны, мәлім. 1936 жылдың 13 пен 19 сәуірі аралығында — К. С. Станиславский өз пәтерінде МХАТ сахна шеберлерімен өткізілген сұхбаттасу кезінде (сол тұста ауыр науқас меңдеткен К. С. Станиславский төсекте таңулы күйде жатқан болатын. Жүріп-тұрудан қалған ұлы ұстаз репетицияны төсекте жатқан бойы жүргізіп жүрді. Осындай шарасыз жағдайларға банланысты артистермен өз үйінде жиі кездесетін) артист техникасына байланысты тың ізденістер туралы толғана келіп, былай деген болатын: «Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система — органическая творческая природа: Другой системы нет. Но надо помнить, что так называемая «система» (будем говорить не «система», а «природа творчества») не стоит на месте, она каждый день меняется. И то, что мы пронустили месяц-два, означает, что мы уже отстали» (К. С. Станиславский. Об искусстве театра. Избранное. Москва. ВТО. 1982 г. Из бесед с мастерами МХАТ, стр. 421)

Әрине, ғұлама ғалымның: «Ешқандай менікі», «сенікі» деп бөле-жаратын өз алдына жүйе жоқ» деген сөзіне терең астармен, көркемдік критерий тұрғысынан көз жүгіртіп, реформатордың сыпайылық, зиялылық қасиеті деп бағалаған абзал. Әйтпесе, 61 жыл ғұмырын сарп етіп, актер творчествосы туралы жазған энциклопедиялық ірі еңбегі — айдай әлемге «Станиславский жүйесі» деген атпен әйгілі болғаны баршаға аян.

Солай десек,— түлеу, төлежу, өзгеру, өңделу, өсу, өркендеу процестері аталмыш «Станиславский жүйесіне» творчестволық тұрғыдан тән қасиет.