Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
V Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии. Г. Товстоногов. Актер шеберлігі туралы ілімнің жүйелік іргетасын жапа-жалғыз қалаған алып ойдың иесі К. С. Станиславскийдің творчестволық жүріп өткен сүрлеуін сүзіп өткенде көзге түсетіні — оның тапқан ілімі төңірегінде тоқырап тұрып қалмай, ұдайы ілгерілеп, ұдайы ізденіс үстінде болатындығы. Өзінің көркемдік өмірбаянына айналған МХАТ-тың жаңа қалыптаса бастаған балаң шағында спектакльге дайындық процесі «үстел маңы» (застольный период) деп аталатын кезеңді бастан кешетін. Яғни сахнаға шықпас бұрын театр коллективі пьесаны үстел маңында талдаудан өткізетін. Бұл қадым заманнан бері үзілмей келе жатқан қалыптасқан дәстүр болатын-ды. «Үстел маңы» жұмысы кезінде күллі творчестволық коллектив режиссердің көркемдік басшылығымен драмалық шығарманың ішкі идеялық арқауына, стильдік ерекшелігіне, жанрлық табиғатына, кейіпкерлердің мінез- құлқы мен арақатынасына, сөз астарына, әрекет арқауы мен түпкі мақсатына терең бойлап, егжей-тегжейлі түк қалдырмай бақайшағына дейін шағатын. Мұндай тыңғылықты талдау мен тарқатулар сахналық туындының ішкі көркемдік әлеміне дендей еніп, оның идеялық әм әлеуметтік әуені мен мақсат-мұратын айқындауға мол мүмкіншілік тудыратын. «Үстел» маңы кезеңінің ең бір артықшылығы — актерді өз кейіпкерінің ішкі әлеміне терең бойлап енуіне керемет қайырлы жағдай жасайтын. Бұл спектакль іргетасының берік болып, керегесінің шайқалмауына кепілдік беретін. МХАТ-тың осы жұмыс стилі еліміздегі ең ірі театрдан бастап, қатардағы көркемөнерпаздар үйірмесіне дейін үлгі болып қалыптасып, ұзақ жылдар бойы репетициялық процесс аталмыш тәсіл бойынша жүргізіліп келді. Өзінің творчестволық тәсілін жан-жақты жетілдіре отырып, жүйесін ұштап тереңдете дамытқан К. С. Станиславский, үстел» маңы жұмысының кейбір көлеңкелі тұстарын тауып, зиянды жақтарын анықтады. Сол зиянды жақтардың елеулісі — жұмыстың алғашқы күнінен бастап, рольмен жақындастырып, туыстырып жіберетін жолдарды белсенді түрде іздеудің орнына актерлер сол жолды іздеп табуды режиссердің өз мойнына жүктейтін болып алды. Айтты айтпады, ұзаққа созылатын «үстел маңы» кезеңінде бар ауыртпашылықты режиссер өз мойнымен көтеретін болды. Пьесаны түсіндіретін де, күллі кейіпкерлердің мінез-құлкын ашып беретін де, спектакль шешімін айқындайтын да режиссер болғандықтан, жұмыстың белсенділік ролі біржола көркемдік жетекшінің қолына көшіп, актер тұтынушы міндетін атқарушыға айналып қалды. Сөйтіп, пьеса мен рольге байланысты мәселенің бәрін актер емес, режиссер — жетекші жалғыз шешетін жағдайға жетті. Ал сыпайылап айтқанда, актер — режиссердің мойнына мініп алды. Әзелде, актер атаулының көпшілігі «үстел маңы» репетициясының алғашқы күнінен бастап, ойнайтын рольдерін режиссердің көрсетіп немесе ойнап бергенін ұнатады. Режиссердің көрсетіп бергенін талғамай қағып алып қарап отыруға дағдыланған актердің мұндай жұмыс түрі творчество тудырмайды, оны белсенділіктен айырады, нәтижесінде өнерпаздың өнер жасаушы қабілеті — творчестволык процесі бұзылады. Осындай масылдық құбылыстың өнерге қып-қызыл зиян екенін актерлер аңғармайды. Пьесаны өз бетінше талдап түсіне алатын, шығарманың «ұсынылған тосын жағдай» арнасында емін-еркін зор белсенділік пен әрекет ете алатын, өз жанынан өнер тудыра алатын саналы санаткер туралы асыл арман К. С. Станиславскийдің бүкіл ғұмырын арнаған көкейкесті мақсаты болған-ды. Өзінің творчестволық алғашқы кезеңдерінде ол актерлердің көнбіс әрі икемделгіш қасиеттеріне мән беріп, жоғары бағаланса, кейінгі кезендеріңде «икемделгіш» қасиеттің зиян екенін, аталмыш сипаттың актердің өз бетімен жұмыс істеу қабілетін жоятынын түсініп, актер келісімпаздығы — өнер кінәраты екенін зерделеді. Сөйтіп, актерлік келісімпаздыққа, немқұрайлылыққа, белсендіксізге қарсы соғыс жариялады. Актерлерге қатаң талап қоя отырып, режиссерлерге де жауапкершілік жүктеді. Актер мен режиссер арасындағы творчестволық байланысқа айрықша мән беріп, олардың бір ой, бір мақсат жолындағы қадамдарын қуаттады. Спектакльдің идеялық бағыт- бағдары мен ұйымдастырушылық тізгінін, әдеби бітімі мен көркемдік пішінін режиссерге сеніп тапсырса, шығарманың ішкі сарайын ашуды, кейіпкерлер бейнесін әсемдікпен сомдауды актерге табыстады. Алайда К. С. Станиславский пьесаны коллектив алдында тұңғыш рет оқыған сәттен бастап, спектакль сомдалып шыққан кезеңге дейін режиссер еркі мен өктемдігін актер творчествосына зорлап тануға үзілді-кесілді қарсы болып, қойылым иесін ондай кінәраттан сақтандырып отырған. Сондай-ақ репетицияның алғашқы кезеңінде режиссердің тым білімділік танытып, пьесаның «ішек-қарнына» дейін ақтарып тастауына да қарсы болған. Астатөк дайын мол материал актердің қиялын тежеп, рольді өз бетінше дайындауға бөгет болып, оның индивиумдық қасиетін жойып жібереді деп есептеген. Кейіпкерінің көркемдік келбетін іздеу процесі кезінде актерге там-тұмдап қана материал беріп, жүктің ауыр жағын өзіне артқан абзал, өйткені оның творчестволық белсенділігі артады дейді К. С. Станиславский. Міне, актердің осындай қылдай нәзік қылпылдаған процесін дұрыс басшылыққа алатын тың тәсіл қажет болды. Тың тәсіл қажеттілігі мынадай себептерден бой кетерді: Бұрыннан қалыптасқан «үстел маңы» репетициясының практикасын өзгертуге бірінші себеп — үстел маңына үймелесіп қалғып-шұлғып отырған актерлердің белсенсіз жайма-шуақ тіршілігімен күрес ашу еді. Өз беттерінше әрекетке бармай, режиссердің берген мол мағлұматына бас шұлғып, бұйығып отырған актердің творчестволық халі шындығында мүшкіл-тін. Дайын материалдың теңізіне малтығып, ролінің тыныс-тіршілігін тап басып таба алмай дал болып басы қатқан актердің мүсәпір жағдайын Г. Товстоногов: «Егер біз актерді пьесаның жағдайы мен ролі туралы мол білімнің астына көміп тастасақ, онда ол айнымаған мешел бала болып шыға келеді — роліне байланысты тықпалай берген сан қилы информациядан қазандай болған әйдік басын көтере алмай тілерсектері майысып кетеді. Ең бастысы — рольдің қимыл-с бойынша іске асуына дәрменсіздік жасайды» (Г. Товстоногов, Зеркало сцены, т 1, Ленинград, «Искусство», 1980, с. 237) деп әжуалайды. Екінші себеп — психикалық әм қимыл-іс арасында болатын кереғар алшақтық. Яғни актердің өз басының даму сатысындағы сыңаржақтық. «Үстел маңы» репетиция кезеңінде актердің тек миы жұмыс жасайды да, қимыл-іс аппараты қатыспайды. Нәтижесінде актер пьесаны талдауға шеберлік танытқанмен әрекет етуге келгенде әлжуаздық байқататын болды. Ал, К. С. Станиславский психикалық процесс пен қимыл-іс процесінің бір-бірімен байланысты болатынына көз жеткерген болатын. «Адам рухының тіршілігі» мен процесінің бірлігі — реалистік өнердің мазмұн-мағынасына айналды. «Жан» мен «тәннің» тұтастығы К. С. Станиславский үшін актер психотехникасымен жұмыс жасаудың негізі болып саналды. Актер аппаратының гармониялық даму саласында «үстел маңы» репетициясының жоғарыда айтылып өткен кемшіліктері ұлы реформаторды шындап алаңдата бастады. Сахна процесінің көнерген әдістерін жаңғырту, тың тәсілдермен алмастыру, өзгерту машығына айналған мәңгі жас, іздеуден талмайтын К.С. Станиславскийді тағы бір соны тәсіл — әрекет арқылы талдау тәсіліне (метод действенного анализа) алып келді. Әрекет арқылы талдау тәсілі — методология саласында К. С. Станиславскийдің көп жылдық зерттеуінің жемісі еді. Әрекет арқылы талдау тәсілінің мағынасы не? Сахнада кейіпкер әрекетін органикалық тұрғыдан өрнектеу — санаткер парызы. Шынайы өмір — сахна шарты. Әрекет шындығына адамның психикалық әм қимыл-іс сияқты қос сипаты бір арнадан құйылыс тапқанда ғана қол жеткеруге болады. Жалпы, адам баласының қимыл-іс тіршілігі қос мекенді заңдылық бойынша, яғни психофизикалық көңіл күй танабында өмір сүреді. Демек, қимыл-іс тіршілігін психикалық тіршіліктен ажыратуға болмайды. Өмірде «жан» бір бөлек, «тән» бір бөлек өмір сүрмейді. Психофизикалық тіршілік деп К. С. Станиславский сол «жан» мен «тәннің» бірлігін айтып отыр. Ол үшін актер психотехникасымен істес болғанда аталмыш қос тірлік басты роль атқарады. Сахнада кейіпкер бейнесін кестелеу сәтінде белсенді түрде өмір сүретін қос тіршілік бірлігі — К. С. Станиславский ашқан жаңалық. Бастапқы кезеңдерде, реформатор, творчестволық процестің жетекші элементі — ой деп есептеген. Сөйтіп, алдыңғы планға сөз астарын ашу проблемасын бірінші мәселе қылып қойды. Сәл кейінірек кейіпкер мінез-құлқын парасат арқылы ашатын—ішкі монолог заңдылығы белес алды. Ой, сөз астары, ішкі монолог сияқты ірі-ірі элементтер бірінен соң бірі өмірге келіп, актердің сахналық құралдарын байытып жатты. Алайда, аталмыш элементтердің бірде-бірі К. С. Станиславскийді қанағаттандырмады. Тынымсыз ізденіс сапары тоқтаусыз жалғасып жатты. Арада біраз жылдар өткен соң, сахна алаңына қажетті нәтижеге қол жеткеріп, тебіреніс тудыратын қуатты элемент—«зауық» (хотение) дүниеге келді. Аталмыш элемент ұзақ уақыт бойы жаңа тәсілдің іргетасы болып есептелді. Дәл осы элемент «Станиславский жүйесінің» алтын қазығына айналған «мақсат-мұрат», «әрекет арқауы» элементтерінің тууына ықпал еткен тұңғыш хабаршыдай құбылыс болатын. «Мақсат-мұрат», «әрекет арқауын» өмірге әкелген «зауық» элементі күні бүгін сахналық мақсатын жоғалтқан жоқ. Өзге элементтер қатарында өзінің сахналық міндетін атқарып, өмір сүріп жатыр. Иә, Станиславский ілімі театр өнеріне төңкеріс жасады. Түйсік пен шабытқа негізделген көне «қолөнерлік» (кустарный) жабайы тәсілді өзінің үйлесімді жүйесі бар жаңа заңдылықтармен жаңартты. Сөйтіп, болашақ спектакльдің идеясы мен кейіпкердің тұлғасын терең талдау тезінен өткізетін үстел маңы репетициясынан бастап, театр мен актердің жалпы мәдениетін шырқау биікке көтерді. Соның жарқын бір көрінісі—әрекет арқылы талдау тәсілі. Қайталап айтамыз, К. С. Станиславскийді толғандырған мәселе — творчестволық процесс саласында актер аппаратының гармониялық дұрыс даму проблемасы. Сахнада ми жұмысы мен қимыл қызметінің тепе-теңдігі. Прапорциялық үйлесімді сақтап, сыңаржақ ойын өрнегін тәрк ету. Ендеше, әрекет арқылы талдау тәсілі — қнмыл-іс арқылы ойға, қарапайым қозғалыс арқылы — парасатқа немесе тән арқылы — жанға «өткел» салу процесі. К. С. Станиславский актердің қимыл-іс реакциясы, оның қимыл-іс әрекетінің көп қатарлы тізбегі мен қимыл-іс реакциясы сахнада белгілі бір ойды туғызып, театрдың тіршілік мағынасы — тебіреніс (эмоция) мен сезімді өмірге әкеледі деген қорытындыға маңдай тіреген. Сөйтіп, актерді «саналылықтан — санасыздыққа» адастырмай апаратын теорияның төркінін тауып, сахнада тағы бір заңдылықтың бетпердесін ашқан. «Станиславский жүйесін»— театр творчество саласындағы ең реалистік жүйе деп қарастырған абзал. Өйткені, ол психика мен қимыл-іс бірлігін танытатын өмір зандылығына негізделген. Аса күрделі рухани құбылыстың өзі кәдімгі қимыл-іс әрекеті арқылы өркен жаяды. Солай десек, біз, әрекет арқылы талдау тәсілінің арқасында репетицияның алғашқы кезеңінің өзінде- ақ «тән арқылы барлау» (разведка телом) процесіне бара аламыз. Байырғы «үстел маңы» тәсіліндей бір жерге жиналып алып, «миға» ғана жұмыс жасатып, мылжыңдасып отырып алмай, аяқ-қолды да созуға мүмкіншілік береміз. Бір сөзбен айтқанда, психикамызбен қатар аяқ, қол, омыртқа, қабырға болып бүкіл тұлғамызбен пьесаның «тұлыбына еніп», оның ішкі көркемдік рухани сарайына барлау жасаймыз. Сөйтіп, рольдің әрекетке негізделген іргетасын ашып, анықтауға тырысамыз. Аталмыш тәсілдің қуаты осында. Интеллектуальдық әм психологиялық комплекс процесімен образдың күллі ішкі тереңдік құбылысын қарапайым қимыл- іс әрекет арқылы анықтап, көркемдік жеңіске жетуге болатынын дәл осы тәсіл дәлелдеп бере алады. Өйткені, «әрекет арқылы барлау» (разведка действием) процесі жұмысқа күллі психофизикалық аппараттың қатысуын талап еткендіктен актердің белсенділік ролі де анағұрлым арта түседі. Ал, сахна әрекетінің әрбір қас-қағым сәттері — соғысқа бергісіз жекпе-жекке парапар. Қақтығыссыз, карсылықсыз, айтыс, талассыз — сахнада өмір тумайды. Қақтығыс (конфликт) — өмірге көзқарастары әр түрлі екі адамның жайма-шуақ дау-дамайы емес. Қақтығыс — күрделі ұғым. Қақтығыс — әмісе қабындап, қағынып, ушығып тұрған кемпірқосақ сияқты құбылмалы құбылыс. Қақтығыс — әр түрлі позициядан, концепциядан пайда болмақ. Әрекет алаңында қақтығысты «ұсынылған тосын жағдай», «қарым-қатынас», «көзқарас», амал-айла», «әрекет арқауы», «көкейкесті мақсат» сияқты элементтер легі тудыра алады. Сахналық қақтығыс — қимыл-іс әрекетінің табан жол танабында өмір сүреді. Демек, қақтығысты қаулататын — қимыл- іс әрекеті. Кез келген әрекет — қақтығыс. Қақтығыстың «ашық» және «жабық» түрлері болады. Сахна тілінде «ашық әрекет»—«ашық» қақтығыс тудырса, «жабық әрекет»—«жабық» қақтығысты қабындатады. Әрбір образдың өмірлік партитурасын ішкі қақтығыс тізбектері (цепь внутренних конфликтов) арқылы жеке- жеке өрнектегенде барып, тұтас топтың қақтығысы мен әрекеті, қарсы әрекеті (контрдействие) жасалмақ. Демек, қимыл-іс әрекеті арқылы қалың қақтығыстардың ннтеллектуальдық әм психологиялық астарын ашып, себеп-салдарын дәлелдеу көрінісі аталмыш тәсілге тікелей байланысты. Г. Товстоногов: «Психологиялық бокс» дәрежесіне дейін жететін жекпе-жек пен қақтығыстың үзіліссіз тізбектері спектакль партитурасын сомдайды. Білмейтін адамға бұл шығарманың психологиялық әм философиялық тереңдігін қарабайырлыққа дейін төмендетіп, тым оңайлатып жіберген сияқты болып көрінуі мүмкін. Ал, шын мәнінде театр өнерінде болатын күллі күрделі нәрсе, ең терең философия түптеп келгенде қарапайым ғана қимыл-іс әрекеті арқылы іске асады» (там же, с. 239) деп жазса, сахналық туындының ішкі сарай тереңдігі, идеялық көркемдігі, тебіреніс қуаты — ең қарапайым қимыл-іс әрекетіне арқа сүйегенде ғана көрініс табады. Анығырақ айтқанда, әрекет арқылы талдау тәсілі бойынша жұмыс процесін қалай ұйымдастыруға болады? К. С. Станиславский әрекет арқылы талдау тәсілінің негізі — оқиғалар легі (событийный ряд) екенін айтады. Пьесаның ұзын арқау желісіне қоныс тепкен оқиғалар тізбегінің ең ірісінен бастап, майдасына дейін бақайшақтай шағып, талдап-тарқату мәселесі аталмыш тәсілдің идеялық критерийіне толық жауап береді. Оқиғалар легінің тізбегін тауып анықтап алған соң, автор текстің ішкі себебін ашатын басты қақтығыс процесін жалаңаштау керек. Ол қақтығыс — автор шығармасының көркемдік қисыны мен сабақтастық желісін дамытуға көмектесетін, мазмұн-мағынасына жауап бере алатын жеке-дара ерекше қақтығыс болуға тиіс. Әрине, мұндай күрделі процесс режиссер мен актерден биік сезім талғамын, адам психологиясын әрекет арқылы аша алатын дарындылық пен шеберлікті талап етеді. Өйткені К. С. Станиславский сахнада өтіп жатқан әрекет шындығын образдың ішкі интеллектуальдық әм эмоциялық шындығы деп атаған. Сайып келгенде, күллі әрекеттің құтты қонысы болып саналатын оқиғалар тізбегі дәл табылып, ойын кестесіне дұрыс орналасса, әрекет арқылы талдау тәсілі — сахнада ойын өрнегін бейнелейтін актердің әрекет шындығы мен қисындық өрісін қамтамасыз етеді. Әрекет арқылы талдау тәсіліне жататын тағы бір элемент — суырып салма (импровизация) дарындылығы. Творчестволық ізденіс сәттерінде аса қажет аталмыш қасиет актер атаулының табиғатында болуға тиіс. Осы тәсілмен жұмыс істеуга бел буған режиссер актерді суырып салушылық көңіл күйде ұстауға тырысу керек. Сахна алаңында суырып салма көңіл күйіне ене алмаған актерден түк те шықпайды. Аты аталған тәсілдің тағы бір қиындығы — әдіс арсеналдарының әр қилылығы мен молдығы. Алайда, әрекет арқылы талдау тәсілі—оқиғалар тізбегіне (цепь событий) ірге тебеді. Ал, оқиғалар тізбегі — режиссер шешімінің құрамдас бір бөлігі, қойылым қабырғасын қалайтын іргетас материалдары. Ол пьесаның әрекет арқауымен тікелей байланыс жағдайда ғұмыр кешеді. Әрекет арқауы спектакльдің не үшін қойылып жатқан мақсат-мұратын анықтайтын процесс болғандықтан әрекет арқылы талдау тәсілі сол мақсатқа апаратын материалдық сүрлеу. Өйткені, актер шығарманың мән-мағынасын, автордың айтайын деген ойын тек әрекет арқылы қармай алады. Ал, актер әрекеті — әрекет арқауы бойынша іс атқарады. Әрекет арқауы — оқиғалар легінен қаланады. К. С. Станиславский репетицияның бірінші кезеңінде актердің қолынан ролін жұлып алып, қарапайым қимыл-іс бойынша жұмыс жасаған. Оқиғалар легін — ұсынылған тосын жағдай өріске шығарады. Әр оқиғаның көркемдік іргесін қалайтын да, тізбектік сипатын байланыстыратын да осы элемент. Сондықтан, өзін ұсынылған тосын жағдай әуе райында мықтап сезінген актер бөтен біреудің, яғни кейіпкерінің көңіл күй тебіренісін өз көңіл күйіндей сезінеді. Өз көңіл күйінен кейіпкер көңіл күйіне өткел салу К. С. Станиславский жүйесіндегі кемеңгер формула — «саналылықтан—санасыздыққа» апаратын кейіпкержандылық процесіне жол ашады. Ал, кейіпкержандылықтан кейіпкермәнділікке аяқ арту — әрекет арқылы талдау тәсілінің көкейкесті ұлы мақсаты болмақ. Біз жоғарыда «тән арқылы барлау» немесе «әрекет арқылы барлау» әдістері әрекет арқылы талдау тәсілінің құрамдас бөлімі, оның негізгі құралдары дедік. Осы арада анықтап алатын басты нәрсе бар. Кейбір режиссерлер репетицияның алғашқы кезеңін «әрекет арқылы барлаудан» бастаған дұрыс. Өнердегі ең қымбат, ең қасиетті құбылыс — тебіреніс (эмоция) кейінгі кезеңнің шаруасы, бірте-бірте өз-өзінен келе жататын дүние деп есептейді. Мұндай көзқарас түбірімен қате. Әрекет арқылы талдау тәсілінің мән-мағынасы қажетті әрекетті сарсыла іздеу арқылы шынайы тебіреністі тудыруға болады деген қағидаға саяды. Яғни белсенді әрекет—терең тебіреніс тудырады. Аталмыш процестерді ешқашанда кезең-кезеңге бөліп, жіктеуге болмайды. Мәселе — кейіпкерлерді қақтығыс жекпе-жегіне итермелеу. Ал, бұл процесс репетицияның алғашқы қадамдарынан басталуға тиіс. Қақтығыс бар жерде — әрекет бар. Әрекет бар жерде насаттану мен назалану бар. Демек, К. С. Станиславский адаспай айтқан:әрекет — психология мен қимыл-іс бірлігі. Мәселе — осы қос бірліктің тізгінін түзу ұстау. Мәселен, Отеллоның ойлау желісімен әрекет еткен актер, сөз жоқ, Дездемонаны өлтірмей қоймайды. Демек, оның бойына өзінде жоқ, Отеллода бар қасиет пайда болады. Актер өзіне тән емес тосыннан пайда болған төтенше жағдайда өмір сүруге мәжбүр болады да, бара- бара Отеллоның қасиетіне ие болып, өзі де Отеллоға «айналады». Актердің дәл осылай бірте-бірте Отеллоға «айналу» кезеңін К. С. Станиславский «санасыздық» процесс деп атаған. Ал, өзіңнен — өзгеге «айналу» сияқты күрделі құбылысты «ұсынылған тосын жағдай» элементі тудырады. Отеллоша сөйлеп, Отеллоша ойлап әрекет етуге итермелеген — үзіліссіз әрекет тізбегі (цепь беспрерывных действий). Өйткені, Отелло бір оқиғадан келесі оқиғаларға баспалдақтап ілгерілеу арқылы қылмысқа жақындай береді ғой. Әсілі, оқиғалар легі мен әрекет тізбегі — биік таудың беткейіне төселген сансыз баспалдақтар сияқты қызық көрініс. Баспалдақ сайын биіктей берсең, биіктеген сайын жол аяғына жақындай бересің. Биіктеу үшін күш- қайрат керек. Қайратты жанитын — тебіреніс. Ендеше, әрекетке итермелейтін — тебіреніс пен сезім. Демек, Отеллоны да қылмысты әрекетке айдап салған адамның толқу, тебірену сезімі. Солай десек, репетиция кейде «әрекет арқылы барлаудан» басталса, кейде «сезім арқылы барлаудан» да бастала береді. Бар мәселе репетициялық процестің қалай жүріп, қалай өрістеуіне байланысты. Әйтсе де сахна өнерінде әрекет пен сезімге байланысты басы ашылмай жүрген бір қиындық бар. К. С. Станиславский сезім мен тебіреністі зорлап тудыруға немесе заказ беру арқылы иегерлік етуге болмайды деген. Тебіреніс пен сезімді әрекет ету арқылы өмірге әкелуге болатынын айтқан. Ал, енді үкідей үлбіреген сезім мен теңіздей терең тебіреністі әрекет тіліне қалай айналдыруға болады? Бұл жұмбақ. Сахна алаңында әрекет пен сезім бір-бірімен тікелей байланысты болғандықтан кейде сезім мен тебіреністі — әрекет тіліне, ал, әрекетті — сезім мен тебіреніс тіліне айналдырып, іс қылатын жағдайлар кездесіп қалады. Біз, осы нәзік процесс сезімді — сахнада әрекет тіліне көшірудің кілтін таба алмай жүрміз. Бір ғажабы К. С. Станиславскийдің еңбектерін сарыла сүзіп шыққанда да кездестіре алмадық. Ол кісінің осындай күрделі мәселеге мойын бұрмай өте шығуы шынында да таңғаларлык нәрсе... Сайып келгенде, әрекет арқылы талдау тәсілі — қимыл-іс әрекетінің ең қарапайым партитурасы бойынша аса күрделі психологиялық комплекстен тұратын «адамның рухани тіршілігін» сомдау. Аталмыш қарапайым корытындыға К. С. Стаинславский ұзақ ізденіс, ұшан-теңіз зерттеулер арқылы келген болатын. |