Сахна жне актер алы сз

• Название: Сахна жне актер алы сз
• Дата: 29.04.2023
• Размер: 0.58 Mb.
• Имя файла: HJUVTSAHOJNW26042023211140.docx
• Тип: Документы; #1098003
• страница: 6 из 24

Таптаурындылық

(Штамп)

Өмір — мәңгілік қозғалыс.

Күллі әлемнің қозғалыс заңдылығына бағынатынын болжаған адам — көне заманның кемеңгер ойшылы Аристотель.

Күн артынан — күн, апта артынан — апта, ай артынан — ай, жыл артынан — жыл жылжып, өмір оза береді. Өйткені, ол —өмір.

Өткен өмір — оралмайды. Оралмайтын себебі: уақыттың ілгерілеу заңдылығына бағынады. Өткен күн мен апта, ай мен жыл өткендегісін қайталамайды. Жаңарып, жаңғырып отырады. Өмірдің өткінші ағыс арнасына түскен жұмыр басты пенде жазмышы жарға тақалғанда барып, соңғы рет артына қайырылып: «Өттің-ау, жалған!» деп удай өкініш айтады. Осы соңғы сәтке дейін адам баласының ащы-тұщы тіршілігі тоқтамайды.

Сахна да тап солай.

Өз қозғалысы, өз әрекеті салтанат құрады.

В. Шекспир: «Күллі әлем — театр, біз соның актерлері боламыз» дегенде Аристотель болжаған өмір қозғалысын ол да меңзеген.

Сахналық өмір де—қозғалыстан желі тартады.

Қозғалыс— әрекет болғанда, әрекет — тіршілік.

Адам баласының басынан кешкен бүкіл тіршілігі мен қам-қаракеті арпалыс пен күрестен, шиыршық атқан шырғалаң әрекеттен өрілсе, сахна алаңындағы көркем кейіпкердің тіршілігі де соған ұқсас — әрекет шындығы мен сезім шындығы арқылы өрім табады. Адам мен кейіпкердің әрекетін басшылыққа алатын — сана мен сезім . Ақыл мен тебіреніс шындығы — әрекет арнасын адастырмайды. Әрекет арнасынан өріс алған сезім мен қимыл-іс процесінде жалғандық, қайталаушылық болмайды. Бір істелген қимыл-іс, бір рет лап еткен сезім әдістері өмір бойы өзгерместен тұрып қалмайды. Әрекет сайын өзгеріп, түрленіп отырады. Егер, ол өзгермесе — таптаурындылыққа айналады. Ал,

ақыл — басшы, сезім — қосшы болған жерде жалғандық, таптаурындылық болмақ емес. Ақыл, сезім тіршіліктің меншігі десек, адам баласы жалған ақыл, өтірік сезімге бой алдырмайды, шынайы ғұмыр кешеді. Алдын-артын барлайды. Қешегісін қайталамайды, ертеңгісін абайлайды.

Ағарып атқан таң, қызарып шыққан күн өз қам-қаракетін ала келеді. Жаңа күннің өз тыныс-тіршілігі, өз мақсат-мұраты өктемдік етеді. Соған үндес адам баласының да іс-әрекеті, қимыл-қозғалысы, ым-ишараты жиі- жиі өзгеріп отырады.

Ендеше, сахна алаңында ойын өрнегін өрбітіп жүрген актерлердің көпшілігінің рольдері әбден жауыр болған, тотқа айналған таптаурындылық әдістерден құр алақан болмайтыны қалай? Кейіпкердің көркемдік көркіне көлеңкесін түсіріп, шығарманың мазмұны мен мағынасының топшылау жүйесіне көз жүгіртіп, қимыл-іс әрекетінің әсемдік әрі мен нәріне қара күйедей жабысып қалмайтын таптаурындылықтың кінәратынан ада-күде арыла алмайтынымыз неліктен?

«Өйткені, біздер, актерлер, таптаурындылықты жақсы көреміз, көп жағдайда алаңғасарлықпен құпия түрде оған жалаң түйсік арқылы өзіміз барып жармасамыз.

Таптаурындылық қашанда қолдан табылатын нәрсе; әрі жеңіл, әрі оңтайлы; көп күш жұмсалмайтын арнаға бұра тартуға ыңғайлы, бойға сіңген әдет сияқты, ал, әдет болса — адамның екінші бір мінезі екені белгілі». (К.Станиславский, собр. соч., т. 4, с. 463) деп К. С. Станиславский таптаурындылықтың әдетпен туыстас екенін айтады. Сөйтіп, таптаурындылық кінәратын әдетке айналдырмау керек екенін ескертеді.

Таптаурындылық термині —немістің Stamfe, италияның Stampa деген сөздерінен алынып, сахна тіліне лайықталған. Сахналық жұмыс терминіне айналдырып, қалыптастырған К. С. Станиславский. Орыс тіліндегі баламасы — штамп, печать, штемпель үғымын білдірсе, қазақ тіліндегі баламасы — мөр, таңба, ен ұғымын білдіреді.

Феодалдық дәуірде қазақтар жылқы малына өз руларының таңбасын басатын болған. Таңба — жылқының сауырына қызған темірмен күйдіріп басылатын. Ол өз руының таптық сипатын танытатын белгісі еді. Сондай-ақ

қора-қора қойлардың құлақтарына да ен салынатын. Кеңес дәуірі тұсында аталмыш ен — таңба қолхоздың көлік күші — өгіздер мен жылқыларға да салынды. Сауырында «Алғабас к-зы», «Төңкеріс к-зы», «Көкжар с-зы», «Қызыл әскер с-зы» деп күйдіріліп жазылған көліктерді көрмек түгілі, талайларын ноқталап немесе жүгендеп мініп, егіс басында еңбек еткенбіз...

Таптаурындылықтың (общеизвестный образец, которому слепо подражают; шаблон, трафарет) көзсіз еліктей салатын жалпыға мәлім үлгі түрі; шаблон мен трафарет. Шаблон да, трафарет те немістің сөзі. Екеуінің де мағынасы — мөр.

Мөр мен ен, таңба — қанша көшірілсе де бедер-бейнесі, мазмұны мен мағынасы өзгермейтін, айнымайтын өрнек белгісі. Онда мазмұндық өрістеу, бейнелік өзгеру болмайды. Қатып қалған қайталаушылық бар.

К. С. Станиславскийдің «жүйесін» жарнамалауға өлшеусіз жігер жұмсаған ең сүйікті шәкірті М. Чехов: «Таптаурындылық — әр түрлі сезім айшығының дайын пішіні. Мәселен, роліміздің қам-қайғысы мен кейіпкержандылық сатысына әдіс өрнегіміз үйлесім таппай жатқанына ылғи да санымызды соғу арқылы бейнелеп беруге тырысамыз.

Таптаурындылықтың шығу тегі де әр қилы болады. Қайбірде оңды үлгілерге еліктеуден пайда болса, кей кезде өзіңнің сәтті табылған әдістеріңді қайталаудан да туындап жатады, ақыр соңында, жеке басыңның әдеттерінен де пайда болады. Мәселен, менің өмірде ашуланған сәттерде құлағымды жұлмалайтын әдетім болса, сол әдетімді сахнаға да алып шығады екем. Біріншіден, әлгі әдеттің барлық рольге келе бермейтіндігі әуел бастан айқын болса, екіншіден, сахнаға жараспайтын менің жеке басыма ғана тән өз ашуымды ғана айғақтай алады ғой.

Таптаурындылықтың залалдығы сезім айшығының дайын пішіні ретінде дәл осы сезім мен әлгі пішіннің бір арна табуына зорлық жасайды да, сезімге өктемдік етіп, кейіпкержандылықтың даму өрісіне айрықша нұқсан келтіреді. Таптаурындылық — тірі сезімнің өлі пішіні», (М. Чехов, Об искусстве актера, т. 2, Москва, «Искусство» —1986, с. 47—48) деп теориялық талдау жасайды.

Демек, еліктеуден, қайталаудан, әдеттен, көшіріп алушылықтан, сезімнің дайын пішініне иелік етуден жинақталған актерлік әдістің жауыр болған оңай өрнегінің қазақша көркемдік баламасы — таптаурындылық.

Мәселен, М. Чеховтың «ашуланған сәтте құлағын жұлмалайтын» әдетін Отеллоның, Гамлеттің, Фердинандтың, Чацкийдің, Арбениннің бәріне бірдей ортақ ойын-өрнек әдісі етіп алып, психологиялық әмбебап әдетіне айналдыруға бола ма? Заманы бөлек, қоғамы бөлек, әлеуметтік тек-төркіні, тірлік-тынысы мүлде өзгеше кейіпкерлердің әдеттері мен әдістерін бір қалыптан шыққандай етіп бір өріммен өруге бола қояр ма екен? Бір кезде табылып, біржола қалыптасқан дайын әдет пен дайын әдіс бедерінде алдына келген ала қағазды «былш» еткізіп таптай беретін мөр мен малдың сауырын «быж» еткізіп күйдіретін таңба өрнектерінде өшпейтін, өзгермейтін, өрістемейтін таптаурындылық табы бар. Актер шеберлігінің әрін кетіріп, көрерменнің эстетикалық талғамын ығыр қылатын қайталаулар мен оңтайы келе кететін оңай әдіс — таптаурындылық сипаты.

Театр өнері саласында актердің қас жауы — таптаурындылық. Оны сахна санаткерлерінің айнымас серігі десе де болғандай. Таптаурындылық — актер дүниесіне байқатпай еніп бара-бара тамырланып, қоздап, құжынап, қаулап көбейе беретін қатерлі құбылыс. Аталмыш атауды сахналық термин ретінде өз «жүйесіне» енгізген К.С.Станиславский десек, онымен өмір бойы аяусыз күрескен де К. С. Станиславский.

Таптаурындылықпен күресудің басты жолы — дер кезінде тамыр жайғызбай отап отыру. Алайда, қылт еткен кінәратты қағып тастасам, одан ада-күде арылады екем деген жаңсақ ойдан аулақ болған абзал. Өйткені, таптаурындылық өміршең келеді. Бірінен арылып жатсаң, екіншісі келіп жабысып жатады. Роліңнің таптаурындылықтан тазарды-ау деген жеріне тағы біреуінің сап ете түскенін байқадым дегенше, енді бір жерден тағы біреуінің «сығалап» тұрғанына куә боласың. Сөйтіп, көлеңкеңдей қуып қыр соңыңнан қалмауға тырысады. Тепкілесең кетпейтін қадірлі «қонағыңа» айналады.

Рольдің қарқындап даму желісіне (таптаурындылықта даму желісі болмайды), ішкі ой арқауына (таптаурындылыққа ой жат нәрсе), қимыл-іс пен сөз әрекетіне (таптаурындылықтан әрекет тумайды), шешім мен тұжырымдау (таптаурындылық шешім мен тұжырымды білмейді) концепциясына көркемдік өріс бермей оралғы болатын тежегіш те — таптаурындылық. Ал, әрекет атаулының көген керер белес биігі — қөкейкесті мақсат десек, таптаурындылық алдына мақсат қоймайды. Өйткені, ол, өзгермейтін, өрістемейтін тұйық элемент. Өріс болмаған жерде мақсат та болмақ емес. Осы заңдылықты жақсы білетін К. С. Станиславский, таптаурындылықтан құтылудың жалғыз жолы — белгілі бір мақсат қою арқылы ғана мүмкін екенін дәлелдеді. Адуын әрекетке көгенделген нақтылы мақсат аталмыш кінәратты алмастыра алады екен.

Таптаурындылықтың төркіні кәсіпқойлық өнерден басталады. Өйткені, онда толғану, тебірену, рольдің ішкі дүниесін бастан кешу деген болмайды. Кәсіпқой актерлер тек жалаң сөздің өзін ғана баяндаушы. Мұндай жеңіл тәсіл оңайға түседі. Ал, рольдің сезімін жеткізу үшін ең алдымен бүкіл жан дүниеңмен терең түйсінуің керек, түйсіну үшін тебіреніске бару керек. Кәсіпқой актерлер тебірене білмейді, сондықтан олар жалаң баяндаудың сыртқы пішінін ғана қанағат тұтады. Егер рольдің сомдалу процесі ішкі мазмұн мен сыртқы пішіннен өріледі десек, ішкі сезім мен тебіреніссіз оның сыртқы бітім-болмысын бейнелеу мүмкін бе? Ішкі сарайда толғаныс тумаса, жалаң дауыс пен қимыл арқылы «адам рухының тіршілік» сипатын қалай өрнектеуге болады? Кәсіпқой өнердің өкілдері мұндай күрделі проблема төңірегінде ойланып-толғанып бас ауыртып жатпайды. Өздеріне етене жақын әсіреқызыл актерлік шартты ойын үлгісіне салып, жалаулата береді. Мұндай әдіс — біреудің жан дүниесі мен жалаң сезіміне сырттай еліктеу болады. Актер ойын-өрнегінің осындай оңай түрін К. С. Станиславский сезімді келемеждеу (передразнивание чувств) деп атаған. Өйткені, кәсіпқойлық әдіс өрнегінде сезім мен рухани мазмұн болмайды.

Жалпы, таптаурындылық актердің шеберлік арсеналдарына жататын: қимыл-іс, ым мен ишарат, сөз саптау мәнерінде ғана емес, шешім және ой толғау процестерінің бәріне тән қауіпті кінәрат. Сондықтан сахна санаткерлерінің күллісі болып, таптаурындылық індетімен ұдайы күрес жүргізе беру керек. К. С. Станиславский өсиет етіп кеткен қағиданың бар мақсаты осы демекпіз.
2. КЕЙІПКЕРСЫНДЫЛЫҚ ӨНЕРІ

(ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)
Театрдың екінші бір үлгісінің қабырғасын қалайтын, сахнада адамның рухани тіршілігін бейнелеуді мұрат тұтқан өнердің өзгеше бір ағымы — кейіпкерсындылық өнері немесе кейіпкерсындылық мектебі болып аталады.

Кейіпкерсындылық ағымның кәсіпқойлық ағымнан өзгешелігі — ол өзінің мақсат-мұратына, көркемдік кредосына басқаша творчестволық жолдар арқылы жетеді.

Кәсіпқойлық — пьесаның фабуласын, сыртқы әрекет пен жалаң тіршілігін бейнелеуді мұрат тұтса кейіпкерсындылық — кейіпкер құштарлығын әм образдың ішкі сарайын кестелеуді мақсат етеді.

Кейіпкерсындылық ағым өз творчествосын кәсіпқой өнерге мүлдем қарама-қарсы бағытта адамгершілік пен жанды процесс бойынша рольдің дәл өмір сүру сәтінен бастау арқылы ерекшеленеді. Кәсіпқойлыққа тән басы артық немесе кездейсоқ болып табылатын нағыз өмір сүру процесі кейіпкерсындылық ағым үшін аса маңызды әм аса қажет. Өйткені, творчестволық шынайы өмір сүру процесі болмайынша, нағыз өнердің де болуы неғайбыл. Екінші ағымның кәсіпқой аталмай өнер аталатын себебі, оның творчествосы нағыз өмір сүру процесі арқылы өмірге келеді. Осындай ізгі талпыныс тұрғысынан аталмыш бағыт кейіпкержандылық өнеріне бір табан жақын. Ал, дайындық процесі мен техникалық әдістері жөнінен едәуір алшақтық бар.

Жалпы, кейіпкерсындылық ағымына жататын артистер өз ролін сахна алаңына шыққанда немесе көпшіліктің көз алдында емес, үйде, өз-өзімен жеке қалған сәтте немесе оңаша репетиция кезінде өмір сүріп, кестелегенді қалайды. Олар өмір тіршілігі мен шынайы сезім дүниесін сыртқы дене пішімі арқылы бейнелеп көрсетіп беру үшін рольдерін қайта-қайта қайталап, тебіреніс тезіне салып алдын ала «қақтап» алады. Яғни, сыртқы дене пішімін ғана ойнату үшін қам жейді. Жоғарыда айтып кеткен техникалық әдіс үлгісінің бір ерекшелігі осы.

Кейіпкерсындылық мектебінің осындай тайыз түсінігі туралы К. С. Станиславский: «Мамандығымыздың қанына әбден сіңіп кеткен әдетіне сай, двигательдік (бұлшық ет) зердеміздің (двигательная память) өткірлігі арқасында, артист сезімнің өзін емес, көзге көрінетін қимылдық сыртқы нәтижесін еске тұтып қалады да; сезімді емес пішінін, ішкі дүние толғанысын емес, дененің қозғалу күшін сезіну сәтін, яғни нағыз рухани өмір сүру емес, дененің қимылын ғана айшықтайды» (там же, с. 63) деп жазған болатын. Қайталап, нақтылап айтқанда, екінші ағым - кейіпкерсындылық өнері кейіпкер немесе рольдің шыңыраудан шымшымдап шығатын шыныдай шынайы толғанысын өз-өзімен үйде жеке отырып ғұмыр кешкенін ғана мойындап, сахна алаңынан көпшілік алдында ақтарылып толғаныс тудыратын көзбе-көз процесін мойындамайды және олай ету мүмкін емес деп ойлайды. Сайып келгенде, олар өздері бейнелейтін кейіпкерінің ішкі тебіреніс мазмұнын емес, қимылға кұрылған сыртқы пішінін қанағат тұтады. «Тіпті, аталмыш екінші ағым нағыз өмір сүру мен шынайы айшықтау үлгісін сахнадан спектакль санатында көріп-біле тұрса да бұлай ету өнерге зиян келтіреді деген желеумен мойындауға еш құлқы болмас еді, өйткені олардың ойынша, шынайы өмір сүру мен табиғи айшықтау сипаты сахнампоздық болып есептелмейді» (там же, с. 64) деп кейіпкерсындылық өнерінің сахнада көпшілік алдында шындап өмір сүру процесін мойындамайтынын айтады К. С. Станиславский.

Сайып келгенде, кейіпкерсындылық өнер үлгісінің ұсынар лұғаты — актер өнерді алдын ала үйден жасап келіп, сахнадан көпшілікке творчествосының дайын нәтижесін ғана көрсету керек деген ұғымға саяды. Олардың ұғымынша, көпшілік алдында өтетін творчестволық сәтте артистің сахнада қолма-қол өмір сүруі шарт емес, керісінше, ойын тамашалап отырған көрермендердің не сезіп, не түйсінгені шарт. Себебі, кейіпкерсындылық өнер өкілдері табиғи заңдылық жол мен өмірге келетін мөлдір сезім мен өмір сүрудің тебіреніс процесін сахнампоздық емес, сахнадағы — әрсіздік, көркемсіздік, көріксіздік деп санайды.

К. С. Станиславский, М. С. Щепкиннің: «Өнер жасау үшін өмірдің өзінен үйреніңдер» деген лұғатын ту қылып ұстап, оны көркемөнердің бұлжымайтын қуатты кредосына айналдырған адам. Ал, екінші ағымның көркемдік концепциясы: «Өнер кәдімгі қарапайым табиғаттың өзінен де әдемі, өзінен де әсем болу керек, өнер, тіпті, шындықтың өзін тезге салып түзетіп, оны нұрландыра білу керек. Театрға шынайы өмірдің ақиқат шындығы емес, сол өмірді асқақтата көріктендіретін сахналық әсем шарттылық қажет»—дейтін өз эстетикасына табынды. Асылында, табиғаттан әсем, табиғаттан көркем құбылыс болмақ емес. Сахна өнері саласында, тек, шарттылықты жақтап, соның заңдылықтарын мойындау тұрғысынан кейіпкерсындылық мектебі кәсіпқойлықпен кіндіктес. Арнасынан асып төгілген әсіреқызыл пафосты қалайтын өлеңмен жазылған асқақ стильді классикалық трагедияны лепіріп ойнап, соған қалыптасып қалған кәсіпқой актерлердің табиғаты да екінші ағым өкілдеріне жат емес. Жалған пафос, лепірме стиль, жасанды ишарат өрнектері екеуіне де тән. Кәусар сезім, шынайы өмір, сахнада шындап өмір сүру процестері кейіпкерсындылық өкілдері үшін өмірді деректі түрде натуралистік қалпында сахнаға көшіре салу болып есептеледі. Аталмыш екі ағым бұл жағынан да туыстас.

«Екінші ағым театр табиғатының өзі — шарттылық, ал, шынайы өмірдің иллюзиясын қаз-қалпында көрсетіп беру үшін сахна құралдарға өте тапшы деп ойлайды,— деп жазады К. С. Станиславский.— Сондықтан театр шарттылықтан ат-тонын ала қашпай, қайта сол шарттылықтың өзін туғызу керек; ал, театрға шарттылық ауадай қажет екен, демек, ол өнердің іргетасы болуы тиіс; шарттылық мол болса — нұр үстіне нұр. Өнер — өмірдің шындығы емес, тіпті оның шұғыласы да емес; өнер — жаратушы. Ол өзінің ғажайып шарттылығы арқасында кеңістік пен уақыттан тыс өз өмірін туғыза алады» (там же, с. 65) дейтін кейіпкерсындылық мектебінің концепциясына ұлы реформатор: «бұл тән мен жанның берік байланысына ақау түсіретін» негізсіз қағида деп қарсы шықты. К. С. Станиславский актердің ішкі сарайынан шапши атқылаған мөлдір сезім бұлағын көркемдік кілті деп ұғып, сыртқы қимыл-іс әрекетін адамның психологиясына бағындырған. Табиғи өмір, кәусар сезімнің табиғатына өктемдік, зорлық жасамай, олардың өмірге келуін баладай әлпештеген. Адамның психологиялық қылдай нәзік табиғатына, әсіресе, гүлдей үлбіреген сезімнің тууына қысым көрсетуге болмайды және сахнада сезімді қуыршақтай түрлендіріп, боямалап, әсіреқызыл етіп жарнамалауға тіпті болмайды деп жалықпастан ұдайы ескертумен, айтумен болды. Ал, кейіпкерсындылық ағымы керісінше, сахнадан белгілі бір мол мөлшерде театрлық жарқын бояумен құлпыра өрнектелмеген өмір көрінісі мен сезім құбылысы өнер емес деп ұқты. Ашу, өкпе, қуаныш, күйініш, сүйініш сияқты сезім кұбылыстары сахнада бейнеленген сәтте кәдуілгі қарапайым өмірдегі қалыпты жағдайдан әлдеқайда күшті, ерекше салтанатты күйде болуға тиіс дейді. Декламациялық (тақпақтап сөйлеу) пафос, актерлік қалпы (поза)—шынайы сезім мен табиғи өмірден әлдеқайда әсем, әлдеқайда көркем әрі асқак, сондықтан сахнадан өмірді көрсеткенде құлпыртып, қырлап, сырлап, боямалап, өңдеп көрсету керек дейді кейіпкерсындылық өнер үлгісі. Театрға керегі шынайы шындықты қалайтын табиғи өмірдің өзі емес, сол өмірді әспеттеп, құлпыртып көрсететін сахналық әсем шарттылық дейді олар.

Осы арада бір мәселенің басын шешіп алған абзал. Кейіпкерсындылық өнеріне тән нәрсе — сезім болсын, әрекет болсын, дағдыға айналдыру кінәраты үстемдік құрады. Олар үшін, сезім процесі сахнада шынайы өмір сүруден тумайды, әдет болып кеткен үйреншікті дайын әдістер мен тәсілдерден туады. Өйткені, олар сахналық құралдардың барлығын алдын ала үйде дайындап, машықтанады. К. С. Станиславский іргесін қалаған кейіпкержандылық мектебінің творчестволық принципі: өнер—дәл қазір (сейчас), дәл осы жерде (здесь), дәл бүгін (сегодня) сахнада, көрерменнің көз алдында туу керек болса, кейіпкерсындылық мектебі — оңашада, үйде, жеке-дара дайындап, дағдыға айналдыру принципін мұрат тұтады. Олар үшін, сезімді ойнау үйде бұрыннан дайындап қойған әдет бойынша өрнектелу керек. Қуаныш — әдеттенген әдістен туса, қайғы да — әдеттенген әдістен туады. Өйткені, олардың әр қилы сезім құбылыстарын бейнелейтін алдын ала жоспарланған, әдетке айналған дайын тәсілдері болады. Міне, осындай әдетке айналған сахналық тәсілдік құралдарын олар шарттылық немесе актердің екінші тұлғасы (натура) деп есептейді.

«Әдет-шарттылықты актердің екінші тұлғасына қалай айналдыра алады? Оны актерлердің өзі де білмейді ғой. Актер өзінің адамдық табиғатынан — актерлік тұлғасын қалай бөліп алады? Егер актер образ сомдау барысында өз табиғатынан өріс алса (идти от себя),өзін- өзі екіге қайтіп қақ бөліп алады? Екіге қақ жарылып, образ бейнелеу мүмкін бе?» деп қайран қала отырып: «егер сахнада кейіпкер бейнесін актер сомдайтын болса, актер психологиясы сол актер болып ойнап жүрген адам психологиясынан қуат алады, ендеше, бір адамның басында екі тұлға болмайды ғой» деп кейіпкерсындылық мектебінің келеңсіз, қаперге қонбайтын күрделі қателіктерін ашып айтып, әжуаға айналдырады

К. С. Станиславский.

Алайда, кейіпкерсындылық өнерінің кәсіпқойлық ағымнан артықшылығы — оның шарттылық болмысы кәсіпқойлықтағы таптаурындылық үлгісі сияқты жалаң фабула мен кәдімгі сыртқы әрекетті ғана бейнелеумен шектеліп қалмайды, үйде өз-өзімен оңаша отырып шынайы өмір сүру арқылы бейнелеген пьесадағы құштарлық пен образдың ішкі жан сарайын көрсете алады. Сондықтан, кәсіпқойлық ағымға қарағанда кейіпкерсындылық мектебінің шарттылығының өзі рухани мазмұнға бай.

«Біздің ақыл-парасатымыз драма жазушысынан — ұсынылған тосын жағдайдан туындайтын құштарлық ақиқатын шынға балап сезінуді талап етеді» (Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых

обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя) деп жазған болатын А. С. Пушкин.

К. С. Станиславский «ұсынылган тосын жағдай» элементін Пушкиннің осы айтқан лұғатты ойынан алып, театр терминологиясына айналдырған. Солай десек, кейіпкерсындылық өнер шындығы—құштарлық ақиқатын шынайы сезіну емес, тек ақиқат болмысын шынға балап сезіну болады. Сайып келгенде, екінші ағым шындығы — өмірдегі біз білетін шынайы шындықтың өзі емес, шындықсымағы.

Ал, өнер — шынайы шындықтың өзі. Өнер шарты —сенім.

Егер артист, өзі бейнелейтін ролінің сөзіне, іс- әрекетіне, мақсат-мұратына ақ жарылып шындап сенбесе, онда, ол, театрда да, үйде де роль табиғатымен біте қайнасып бірге өмір сүре алмайды; ал рольмен сіңісіп бірге өмір сүре алмаса, образдың ішкі жан сарайына тереңдеп, ендей алмайды және рольге деген сүйіспеншілігі мен құштарлығы да құлықсыз болады. Ендеше, барлығы да сенім арқылы дүниеге келеді. Сенім болмаған жерде творчество да, тебіреніс те, өмір сүру өнеріне тән процесі де болмақ емес. К. С. Станиславский — кейіпкерсындылық өнеріне тән нәрсе — жартылай шарттылық сенім дейді. Сондықтан оған бүтіндей сене алмайсың, онда да жан мен тән арқылы емес, ақылмен, көзбен, құлақпен ғана сырттай иланған боласың. Бір сөзбен айтқанда, екінші ағым берік сенім мен шынайы өмірді туғызбайды, сол өмірдің шындыққа ұқсас атүсті нұсқасын ғана өмірге әкеледі. Олар шынайы әсемдіктің өзін өздерінің эстетикалық талғамдарына икемдеп қана қоймай, театрға да, сахнаға да икемдеуге, әсіреқызыл құбылысқа айналдырып жіберуге құштар. «Қорытындысында, шынайы әсемдік пен кәсіпқойлық әсемдік ортасындағы әсемсымақ дүние болып шыға келеді»,— дейді сахна реформаторы. Алайда, артист аса дарынды болса, сол жасандылықтан аулақ шынайы әсемдік пен табиғатқа жақын тұрады да, дарынсыз болса, кейіпкерсындылық әсемсымаққа тақау тұрады.

Бірінші ағым (кәсіпқойлық) сияқты екінші ағым (кейіпкерсындылық) өнер үлгісінде де жасанды көрініс көп бола тұра, сыртқы ұқсастықтарында үлкен айырма бар.

Кәсіпқойлық, жоғарыда айтылып өткендей — пьесаның фабуласы мен сыртқы әрекетін ғана көрсетіп бақса, екінші ағым — роль кұштарлығы мен образдың үйде отырып өмір сүрген дайын үлгісін көрсетумен шектеледі.

Кәсіпқойлық, актер әрекетінің салт (ритуал) жағы мен сыртқы таптаурын түрін ғана көрсетсе, екінші ағым — рольдің сахнадағы сыртқы көркемдік пішінін жарнамалайды.

Кәсіпқойлық саласында актер әрекетінің салттық сипаты мен таптаурындылық өрнегі механикалық түрде туа салса, екінші ағым саласында рольдің көркемдік пішіні жаны бар творчестволық табиғи сезімнен туындайды.

Кәсіпқойлық саласында бір сәтте табылып, мәңгі қалыптасқан иелік етсе, екінші ағым саласында әр образ бен оның сезім құштарлығы үшін, әр артист үшін, әр роль үшін рольдің көркемдік пішіні қайта-қайта жаңадан пішіліп, жаңадан сомдалады.

«Таптаурындылық тамыры — театр шарттылығында жатса, көркемдік пішін тамыры —тірі сезім мен шынайы өмір, кейіпкержандылықта жатыр. Сөйтіп, таптаурындылық пен көркемдік пішіннің айырмашылығы өте терең. Айырмашылық — олардың тегі мен табиғатынан туындайды» (там же, с. 67) деп талдайды К. С. Станиславский. Кәсіпқойлықтың ойын үлгісіне сіңісіп, таптаурындылықтың шырмауына ілігіп қалмау үшін екінші ағым көркемдік пішіннің әсемдігіне айрықша назар аударады. Өз тәсіліне лайық бір сәтте табылып, біржола қалыптасқан образдың қызу құштарлығын, толқу тебіренісін жоғалтпауға, сақтауға тырысады. Олар тірі сезімнің өмірге келген бейнелік пішінін сахналық, әсемдік, көркемдік биігінен творчестволық таразыға тартып, актер шеберлігі тарапынан егжей-тегжейлі зор дайындықтан өтеді. Мұндай күрделі процеске актер өзінің қиялы, ішкі зейіні, қимыл-қозғалыс сәттерінде болатын бұлшық еттің сезінуі, ишараты, күллі сыртқы образ болмысы арқылы қол жеткереді. Рольдің қызу құштарлығы мен образдың ішкі жан дүниесін сахналық әсем пішін үлгісінде қиялында сомдап алып, оларды сыртқы дене құралдары арқылы айшықтауға жігер жұмсайды. Сөйтіп, бір кезде өмір сүріп көркем бейнеленген құштарлық сезім мен образдың бұрын дайын болған ішкі дүниесі арқылы, артист өз-өзінің әсем пішінін кейіптеп, өз қиялының сәулетшісіне айналады. Яғни, артист өз қиялы арқылы өз тұлғасынан образ мүсінін қашайтын сәулетші роліне иелік етеді. Екінші ағым өкілдерінің образ сомдау тәсілдерін К. С. Станиславский: «Рольдің сыртқы образы яғни гримі, киген киімі, бойға-біткен әдеттері, мәнер-машығы, жүріс-тұрысы, ролінің үн- әуені ең алдымен артистің қиялында сомдалады да, содан кейін кенеп матаға түскен жоба іспеттес артистің бойына көшіріле салады» (там же, с. 68) деп өте дәлдікпен бейнелеп түсіндіреді.

К. С. Станиславскийдің кейіпкерсындылық мектебінің өкілдеріне берген айшықты анықтамасын аталмыш екінші ағымның атышулы қайраткері, атақты француз актері аға Коклен (кіші Коклен де артист болған) де құптайды. Оның айтуы бойынша сыртқы образ сомдаудың мынандай үлгісі бар: «Артист қиялындағы кейіпкерінің киімін ойша киіп, сол қиялы арқылы оның жүріс- тұрысын, іс-әрекетін, ишараты мен қимылын көзбен көріп, үнін естиді, сөйтіп, оған еліктейді, көз алдына бет пішінін елестетіп, содан соң оның сұлбасын өзіне көшіріп алады. Бір сөзбен айтқанда, артист қиялындағы кейіпкерінің барлық ерекшеліктерін қағып алып, кенеп матаға емес, өз тұлғасына көшіреді». Байқалып отырғандай, екі анықтама арасында ешқандай айырмашылық жоқ. К. С. Станиславскийдің тұжырымын кейіпкерсындылық өнерінің әйгілі өкілі аға Кокленнің өзі мойындап отыр.

Олай болса, кейіпкерсындылық өнер үлгісінің ұрығы, көркемдік мазмұны мен творчестволық сипаты — елестету, еліктеу, елірту, көшіру процестері арқылы кейіпкердің сыртқы жалаң пішіні мен сыртқы жылтырақ техникасынан туындайтын актерлік арзан әдістерден тамыр тартатын топырақта жатыр.

Кейіпкерсындылық мектебі — аталмыш екінші ағым өкілдеріне К. С. Станиславский француз театрының үш абызы:аға Кокленді (1841 —1909), Сара Бернарды(1844—1923), Муне-Сюллиді (1841—1916) жатқызады.

Не десе де, мүйіздері қарағайдай-қарағайдай аттары аталған үш алып — француз сахнасының сиқыры мен сән-салтанаты саналып, кейіпкерсындылық өнері көгінде ұзақ шарықтап, есімдері әлемдік театр тарихында алтын әріппен жазылып қалды.

Кейіпкерсындылық өнері — рольдің бір кезеңде табылып біржола қалыптасқан әсем пішінін бейнелеген артист енді оны сырттай техникалық тәсілдер үлгісімен, яғни көзге елестету арқылы сомдауға машықтануды қалайды. Дәл осы тұста көзге елестету процесін тағылым тұтқан екінші ағым (кейіпкерсындылық) мен бірінші ағым (кәсіпқойлық) көзқарастары тоғысып, ортақ мақсат бойынша өмір сүреді. Алайда, екінші ағым — бірінші ағым сияқты пьесаның жалаң фабуласын ғана елестетіп қоймай, ол құштарлық сезімі мен образдың ішкі жан дүниесін елестете алады. Екі ағым арасындағы принципті басты айырмашылық осы. Солай десек, творчестволық сипаты жағынан екінші ағым көркемөнер дүниесіне әлдеқайда жақын өнер. Олар механикалық әдетті әбден қалыптастырғанша тынбай істейтін техникалық табандылық арқасында механикалық машық үлгісі мен бұлшық ет қызметі қалпына түскенше рольдің табылған пішінін үйде де, сахнада да қайта-қайта қайталай беруден еш жалықпайды. Рольдің әдіпке түскен жалаң пішінін жалықпай қайталай беру – сезімнен тыс, дененің үйреншікті бұлшық ет қимылдары мен кейіпкердің үн ырғақтары, дыбыс сияқты айшықтары арқылы шебер техникаға құрылған өзіне ғана тән өнер әдістері бойынша өрістейді. Ролін механикалық үлгіде көрсетіп беруге әбден әдеттеніп алған кейіпкерсындылық өнер өкілдері образ сомдау барысында қиналысқа түсіп, жүйке жұқартатын рухани күш-қуат көзін жұмсауға әсте аяқ баспайды. Рухани күш жұмсау олар үшін бекерге тер төгу немесе керексіз, басы артық нәрсе ғана емес, әуелі өнерге зиянды құбылыс болып есептеледі. Өйткені, олар үшін: актерлік толғаныс, қиналыс процестері – кейіпкерсындылық өнерінің негізгі принципі: актерлік байсалдылық (актерское самообладание) концепциясына мүлде қайшы көрініс. Олардың пікірінше, актерлік байсалдылық принципіне нұқсан келсе, рольдің бір сәтте табылып біржола қалыптсқан әсем пішіні мен бедерлі бітіміне де зиянды кінарат түспек. Әсіресе, пішін айқынсыздығы – әсерлік сезімге үлкен бөгесін болып табылады. Артист неғұрлым байсалды болса, оның творчествосы да соғұрлым ұстамды болып, ойнаған ролінің пініні мен бітімі де әсерлі болмақ. Бұл арада анықтай кететін бір мәселе: кейіпкерсындылық өнер үлгісінің іргетас негізінде – рольдің сыртқы әсем пішіні мен оның көрерменге әсер ету концепциясы басты қызмет атқарады. Көптеген репетициялар мен спектакльдерде ойнау арқылы олар өздерінің сахнада өмір сүру процесі мен творчестволық ойын үлгісінің пішіндік бейнесі әм роль бітімі әбден анықталып, көрермендерге толық жеткенше іс қылады. Сахнадан өзін-өзі көрсету сияқты кәсіпқойлық өнер үлгісіне түсіп кетпей ең әсем пішін мен роль құштарлығын жеткізу үшін кейіпкерсындылық өкілдерінен мол тәжірибе, шебер артистизм, аса нәзік ептілік, дәлділік талап етіледі.

Қорытындысында, екінші ағымның творчестволық бірінші жартысы — кейіпкержандылық процесіне табан тірейді де, екінші жартысы — кейіпкерсындылық процесіне қазықталады.

Сайып келгенде, екінші ағым драма өнерінің басты- басты ең негізгі екі принципін: бірінші — кейіпкержандылық, яғни тебіреніс принципін, екінші — кейіпкерсындылық, яғни көзге елестету принципін қабат қамтиды.

Солай десек, кейіпкерсындылық өнері сахнаның басты мұраты — «адамның рухани тіршілігін» бейнелей ала ма?

Бейнелей алады. Тек белгілі бір кезеңдерде ғана адамның рухани тіршілігін сомдау процесіне жақындауы мүмкін. Кейіпкерсындылық өнері адамның жанды тіршілігін сомдай алмайды, ал рольдің ішкі образы мен рухани құштарлығы туралы бейнелеп айтып бере алады.

Жоғарыда келтірілген Пушкиннің сөзімен айтқанда, екінші ағым «құштарлық ақиқатының» өзін емес, «ұсы- нылған тосын жағдайды шынға балап сезінуді» ғана, яғни шынайы сезімді емес, сезімсымақ сипатын туғыза алады.

Екінші ағым өмір сүрудің шындығы мен шарттылығының ең қиыр шекарасына орналасқан; ол ұстараның жүзіндей қылпып тұрған тепе-теңдікті сақтайды. Бір қадам солға аттаса, «өзі ат-тонын ала қашқан шынайы сезім шындығының аймағына барып топ ете түседі; ал, бір қадам оңға аттаса, кәсіпқойлық пен шартты жалғандықтың уысына ілігеді» (там же, с. 70) деп К. С. Станиславский аталмыш өнердің көркемдік мүшкіл халін бейнелі түрде дәл тауып айтқан. Рольдің сыртқы жылтырақ әсем пішінін бейнелеуді мұрат тұтқан кейіпкерсындылық өнері

К. С. Станиславский айтқандай, екі процесс аралығында — сезім құштарлығы мен арзан жалғандық ортасында қылпылдап өмір сүреді. Алайда тіршілікті тірі нәрсе тудырады десек, ешқандай театрлық эффект, ешқандай сахналық шарттылықтың мерекелік әсемдік пішіні — өмірдің нағыз тіршілігін, жанды тынысын, отты сезімін алмастыра алмайды. Сыртқы әсемдік пішін — көркемдік мазмұны емес. Бұл туралы К. С. Станиславский: «Бәлкім, шартты құралдар кейіпкерсындылық ролі үшін тамаша-ақ шығар, ал бірақ мөлшерден тыс әйдік, шектен тыс күрделі, ұстатпайтын нәзік, түпсіз терең болып келетін адамның рухани тіршілігін мүлтіксіз жеткізіп, рольдің ішкі сарайын бейнелеу үшін әрі сорақы, әрі әлсіз» дей келіп: «Көрерменді ұмыт қалдыра тұрып, бірақ бір сәт есіңнен шығарып алмай, көңілдерін аулай жүріп, өзің де қоса қабат өмір сүретін кұдірет табиғатымызға жазылмаған. Өмірде өзіміздің рухани қажеттілігіміздің ыңғайына қарай иліге салатын жағдайлар бола береді; алайда, біз, көрермендердің көңілін аулау үшін әрі уайымға беріліп, әрі жылай алмаймыз ғой; сондай-ақ өзің үшін, көрермендер үшін қақ жарылып, бір мезетте қос қатар өмір сүре де алмайсың. Сахнада өмірдің өз заңдылығы қалыптастырған шынайы, табиғи көңіл күй талаптарынан тыс нәрсе табиғатымызға жат. Біздің табиғатымыз актер ойын-өрнегінің шарттылығына көне бермейді.

Өнер мен өтіріктің басы бір жерге қосылуы мүмкін емес. Творчество табиғаты онсыз өмір сүре алмайтын шындықты өтірік жоққа шығарады.

Актер өтірігі мен творчестволық шындықтың бас қосуы жан мен тәннің азғындығын, адам табиғатының сүйкімсіздігін тудырып, ақау түсіреді. Өтірік — көз бен құлақты алдаса да, сезімді сендіре алмайды» (там же, с. 71) деп К. С. Станиславский творчество табиғатынан туындайтын шындық пен сезімнен тыс, оқшау өмір сүретін сахналық шарттылықты мойындамайды.

Жалпы, кейіпкерсындылық өнері — төтенше қиын әрі күрделі өнер. Өзіне тән ағымдық қасиетін сақтап қалу үшін жан-жақты техникалық шыңдалуды, кемелдендіруді тілейді. Шектен тыс тер төгіп, шеберлігін шыңдап отырмаса, кәсіпқойлық сатысына құлдырап кету қаупін олар сезеді. Содан сақтанады. Кейіпкерсындылықтың еңбек сүйгіш қасиетін К. С. Станиславский жоғары бағалаған. Олай болса, аталмыш өнердің төл табиғатынан айрылып қалмас үшін сол өнердің аса нәзік білгірі әрі нағыз суреткері болу керек. Көрермен қауымын өз өнерімен алдап соғу үшін осы өнердің өкіліне адам жан дүниесінің өте нәзік иірімдерін жеткізе алатын, сахнада жанды образ сомдай алатын, ешқандай сезімсіз жалаң механикалық түрде қол жеткеретін мол тәжірибе, зор білім, сарқылмас қиял қазынасы әрі мүлтіксіз пластикалық техника байлығы қажет. Аса шебер техниканың көмегімен сахнада өмір сүрмей-ақ, өмір сүрудің өзін елестету арқылы шынайы өмірдің өзі болмаса да, Пушкин айтқандай, «сезімді шындыққа балап» жеткізу үшін сыртқы пластикалық зор қабілет пен аса сергек, аса сезімтал бес- аспап қасиет керек. Ал, мүндай талаптарға әсем пішін мен бедерлі бітім өрнектерінің жұмырлығын терең сезе алатын әм техникаға әмбебап, көрермен психологиясын тез танып, қажет жерде алдап кете алатын сахналық әдістерге бай ерекше дарын, қасиеті бар артист қана жетпек. Солай десек, кейіпкерсындылык өнер өкілдеріне сыртқы техниканың шегіне жеткен шеберлігі қажет. Сахналық шарттылық үлгісінің әсем пішінін техникалық жарқ-жұрққа жеткізу үшін қара терге шомылып жүріп еңбек еткен абзал. Сыртқы жылтырақ қимыл-іс шеберлігінен айрылып қалмау үшін екінші ағым өкілдеріне үзбей жаттығушылық, айрықша бап керек.

Олардың осындай еңбек сүйгіш қасиеттері туралы К. С. Станиславский: «Аталмыш ағым артистері өздерінің еңбекқор қасиеттерімен ерекше дараланады. Кейіпкерсындылық өнерінің асқан шеберлері өмір бойы күн құрғатпай дауыстарын — ән салып, дикциясын—сөз оқып, пластикасын — гимнастика және спортпен шұғылданып, қиялын — өнердің барлық саласына жататын шығармалармен танысып, өлшем (ритм) мен есту сезімін (слух)— музыкамен айналысып, әдеби талғамын — әлемдік ақындарды зерттеу арқылы үзбей жаттықтырып отырады» (там же, с. 72) деп жазады.

Әрине, ұдайы жаттығулар мен техникасын өз бабында ұстау ережесі барлық актерлерге де қажет екені даусыз, әйткенмен техник-актерлер үшін оның маңызы айрықша зор. Ал, кейіпкерсындылық өнерінің өкілдері үшін, әсіресе, сыртқы техниканы барынша баптап ұстау ерекше қамқорлықты талап етеді. Әйтпесе, жаттанды әдістер мен қайталаулар кәсіпқойлыққа әкеп соғады. Сондықтан да кейіпкерсындылық өнері өз үлгісін сақтап қалу жолында көп түрлілік пен көп қырлылық планда түрленіп, кемелденіп отыруды әм жиі-жиі жаттығу жүргізуді қатаң түрде талап етеді.

«Кейіпкерсындылық өнерінің бастау бұлағы да, құярлығы да — шарттылық. Ал, шарттылық атүсті асығыс қойыла салатын қарабайыр қойылымдар үшін аса ыңғайлы тәсіл. Өзінің бұлжымас заңдары мен айнымас шындығы, әрі аса нәзік шікәмшіл творчестволық табиғаты бар шынайы өнерге қарағанда шарттылық үлгісі бой- ұсынғыш, шиліккіш келеді. Ал, кәусар сезім мен шындап өмір сүру процесі алапат, ауыр құбылыс: бұлар өзінің табиғи даму сатысы мен қайнау шегіне жеткенше ұланғайыр уақыт қажет етеді. Шарттылық кезеңіне жеткен уақыт: творчестволық өзегі мен психологиялық иірімдері қылпылдаған ньюанстық кірпияз тебіреністерге құрылған мөлдір сезімнің әбден пісіп-жетілуіне жетпейді» (там же, с. 72) деп К. С. Станиславский шарттылық өнер мен шынайы өнердің ара жігін ашып айтады.

Жалпы актер халқы шыдамсыздар категориясына жатады. Олар өздерінің творчестволық ішкі тебіреніс процесінің көркемдік нәтижесін неғұрлым тезірек көруге асығады. Ал, шарттылық табиғаты актердің ыңғайына көнгіш, елгезек өнер. Кейіпкержандылық өкілдері үшін аталмыш ағымның осы қасиеті қауіпті. Жатпай-тұрмай гимнастикалық жаттығулар жасап, сыртқы техникасын барынша ұштап, шеберлігін баптап ұстағанмен кейіпкерсындылық ойын-өрнегінде: лапылдаған роль құштарлығы мен тұлғалы образ бейнелейтін терең мазмұнды көркем пішін сомдауға ұмтылыс солғын болады; қорытындысында кәсіпқойлық таптаурындылық пен әдет еткен актерлік машыққа ұрындырады. Оның азабы мол ойын үлгісіне жұмсалған күш-қуат, төгілген тер көп жағдайда өзін-өзі ақтамайды. Бұл өзі әрі қиын, әрі баянсыз өнер. Сыртқы әсері көз қызықтырарлық болғанмен, мағынасы таяз.

Өйткені, мазмұнынан пішіні әсем. Оның әдемі әсері мен ләззәтына бөленуге болады. Тамашалап отырған сәтте қуанышқа кенелуге де, сүйсінуге де татиды. Бірақ тереңдігімен жан-дүниеңді қозғамайды, тамсандырып қана қояды. Сарайыңа сана құйып, жан семіртетін өнер емес. Оған сенбейсің, сұқтанасың. Әсіреқызыл, жадағай, жалаңбұт дүние. Өзінің күтпеген жерден кенет жарқ еткізетін бояма эффектісімен, кездейсоқ иллюзиясымен, асқақтап сөйлейтін актерлік жалаң пафосымен, екпінді тонымен, жалаулатқан жалынсыз жарнамалық үн-әуенімен көрермен қауымын таң қалдыруға тырысу тек, кейіпкерсындылық өнеріне ғана тән құбылыс.

Әрине, адам сарайының — судың сылдыры, құстың бұлбұлы ғана жеткізе алатын тұңғиық сезімі мен нәзік сырын психологиялық тебіреніссіз сыртқы техникалық интерпретация әдістерімен ғана бейнелей алмайсың.

Тұжырып айтқанда, кейіпкерсындылық өнері — сыртқы актерлік техника мен көркемдік пішін үлгісін әрі әдемі, әрі әсем өрнектеуге қаншама күш салса да, бірте- бірте байқатпай кәсіпқойлыққа барып қоныс тебетін тұрлаусыз өнер.