Сахна жне актер алы сз
 Скачать 0.58 Mb.
|
|
САХНА САЗЫНЫҢ САРҚЫЛМАС САРҚЫРАМАСЫ Сахна өнері мен актер шеберлігінің қадым заманнан басталатын ұзақ тарихында (көне Грекия дәуірінен бастап) актердің творчестволық процесіне бағыт сілтеп, талдау жасауға, негізгі сахналық нормаларын қалыптастыруға дүркін-дүркін елеулі талпыныстар жасалып келді. Алайда, мұндай батыл талпыныстарға қол созған адамдардың айтарлықтай басым көпшілігі сахна санаткерлері болмағандықтан актерлік процесс — әдеби процеске айналып, сахналық емес, шығармашылық сипат алып кетті. Ал, сахнампоз суреткерлер — актер немесе актрисалар ниет қылған жағдайда теориялық терең талдауға өрелері жетпегендіктен өз рольдерін қалай сомдағаны туралы жазылған естелік дәрежесінен аса алмады. Қалай болғанда да актердің творчестволық процесін бір арнаға салатын ғылыми сұраныс қажеттілігі ғасырлар бойы күшейіп, асқындай берді. Театр өнерінің жөргегі саналатын Грекиядан бастап, сахна мәдениеті қатты дамыған Италия, Испания, Германия, Англия, Франция сияқты куатты елдерде театрдың теориялық ілімін туғызу мәселесі шындап жолға қойыла бастады. Солай бола тұра, сахна туралы ілім XIX ғасырдың аяғы мен XX ғасырдың басында тұңғыш рет басқа елдерде емес. Ресей топырағында дүниеге келді. Ол — «Станиславский жүйесі». Ол — Станиславский ашқан ілім. Сондықтан да ол, режиссер мен актер өнері ілімінің негізін қалаушы реформатор санатында дүние жүзі мәдениетінің тарихында есімі алтынмен жазылып, мәңгі есте қалды. Десек те, Станиславский, сахна өнері іліміне қандай жолдармен келді? Ұстаздан ұлағатқа қалған ұшан теңіз мол мұраларды сарыла парақтап, сарғая зерттеу нәтижесі —талас тудырмайтын жалғыз шындыққа ат басын тірей береді. Ол шындық — Станиславскийдің өзі айтып, өзі жазып кеткендей: өзіне дейінгі әлемдік сахна қайраткерлерінің жинақталған іс-тәжірибелерінен, өзімен істес болған айтулы актерлермен қара басының байқаулары мен зерттеулерінен құрыштай қорытылып, екшеліп келіп өнер іліміне айналған шындық. Бұған оның «Менің өнердегі өмірім» атты мемуарлық кітабының соңғы бетінде жазылған: «Енді келіп өзімнің өнердегі бүкіл өміріме, жүріп өткен жолдарыма қайыра көз салып қарап отырсам, мен өзімді жер асты алтын кенін ақтарушыға, бар болғаны бірнеше қиыршық асыл тастарды айырып алу үшін жүздеген пұт құм мен тастарды жуып-шайып, ит тұмсығы өтпейтін ну жыныстарды ұзақ кезіп, шарлап шыққан алтын іздеушілерге ұқсатам. Алтын іздеуші ретінде мен, ұрпақтарыма сіңірген еңбегімді, іздегенім мен жоғымды, қуанышым мен қасіретімді емес, іздеп тапқан кенішімді ғана аманат етпекпін. Менің артистік саласында тапқан кенішім, өмір бойғы ізденістерімнің қорытындысы — актерге роль бейнесін сомдап шығаруға, адамның рухани тіршілігін айқара ашып, сахнада болған өзім байқап көрген актер қызметінің тәсілі аталатын менің «жүйем» болмақ. Аталмыш тәсілдің ірге тасы — тәжірибе жүзінде өзімнің көзім жеткен артист табиғатының органикалық заңдылықтары болып есептеледі. Мұнда ойдан шығарылған немесе өзім болып, шәкірттерім болып іс-тәжірибе жүзінде тексермей жіберіп қойған бөтендей ештеңе жоқ, мұның құндылығы да сонда. Өйткені, оның өзі менің ұзақ жылғы тәжірибемнен арна алады ғой» (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Москва, 1962, стр. 486) дейтін әділ де ақиқат жолдар куә. Осындай дүниежүзілік мәдениет пен өзінің іс-тәжірибелерін қырағылықпен салмақтай саралап, талдау-тезден өткізген Станиславский, сахналық әрекет пен сахна тілінің әліппесін жасады. Бұған оның аса мол білімі, сезімтал табиғаты, байқампаздығы мен ересен еңбек сүйгіштігі себеп болды. Енді оған ұзақ байқау мен бақылаудан жемісті қорытынды шығару қажеттілігі пайда болды. Өйткені, көркем шығармаларды егжей-тегжей терең талдау, актерлерге түбегейлі түрде індете түсіндіру үшін де, теория қуғызып, сахна заңдылықтарын салалай саралау үшін де белгілі бір тұрақты терминология керек қой. Міне, осы салмақты салада Станиславский таңқаларлық батыл қадам жасады. Театр қызметкерлерінің бәріне бірдей ұғынықты жұмыс терминдерін ойлап тапты. «Зейін», «зерде», «әрекет арқауы», «түпкі мақсат» сияқты терминдер Станиславскийдің батыл қадамынан туған «жасаулары» болатын-ды. Сөйтіп, күні бүгін сахна процесінің атауы табылмаған театр ілімінің терминологиялық «тілін» тауып, тағы да бұрын-соңды болып көрмеген тың жаңалық ашты. Сахна ілімінің талдау теориясына алғаш негіз салып, оның күрт ілгерілеуіне мүмкіндік туғызды. Режиссура мен актер шеберлігіне арналған сахналық ілім — «Станиславский жүйесінің» іргетасын қалайтын басты-басты элементтер шоғыры өте мол. Олардың көпшілігі режиссерлер, театр зерттеушілер, ұстаздар, мамандар тарапынан жеке-жеке талданып, өз алдына еңбек болып жарық көрді. Сондай-ақ сахна заңдылығының Станиславский ашқан тәсілдерінің (метод) кейбіреулері де өз алдына оқшау-оқшау түрде зерттеуден өтіп, баспалардан теріліп шықты. Солай бола тұра, «Станиславский жүйесінің» қызыл өзегін жарып шыққан заңдылықтардың бір желіге желіленген біртұтас теориялық ережесі әлі жасалған жоқ. Әуелі жоғарыда аты аталған элементтердің қайсысы басы, қайсысы соңы екенін, қайсысынан кейін қайсысы келетінін қисындық ретке салған мамандар әлі күнге сирек кездеседі. Алайда «Станиславский жүйесінің» асыл арқауына желі тартып, тарау-тарау салаларға тармақталған әрқайсысы әр түрлі мән-мағынаға ие элементтер шоғырын методологиялық бір ізге түсіруге талпыныс жасаған профессионал санаткерлер болды. Атап айтқанда, театр институтының студенттеріне арналған оқулық ретінде Г. Кристидің «Станиславский мектебінің актер тәрбиесі» (Воспитание актера школы Станиславского), Б. Захаваның «Режиссер мен актер шеберлігі» (Мастерство актера и режиссера), М. Кнебельдің «Ұстаз жыры» (Поэзия педагогики») сияқты еңбектері болса, жалпы өнер адамдарына арналған Н. Горчаковтың «К. С. Станиславскийдің режиссерлік дәрістері» (Режиссерские уроки К. С. Станиславского), В. Топорковтың «Станиславский репитиция үстінде» (Станиславский на репетиции), П. Румянцевтің «Станиславскийдің «Риголетто» операсымен жұмыс істеуі» (Работа Станиславского над оперой «Риголетто»), М. Строеваның Станиславскийдің режиссерлік ізденістері» (Режиссерские искания Станиславского) атты екі кітабы, театр сыншылары: Б. Алперстың, Ю. Юзовскийдің, П. Марковтың, Вл. Прокофьевтің, Э. Полякованың, Н. Сибиряковтың, Н. Велехованың, И. Палдың, Вл. Блоктың, А. Анастасьевтің, Н. Эфростың, Н. Крымованың еңбектері жарыққа шықты. Ал белгілі практик режиссерлерден В. Немирович-Данченконың, Е. Вахтанговтың, А. Поповтың, В. Сахновскийдің, Н. Петровтың, Н. Акимовтың, Ю. Завадскийдің, Г. Товстоноговтың «Станиславский жүйесі» хақында ой толғаған еңбектері өз алдына мол мұра. Аты аталған кемеңгер режиссерлеріміздің жұмыстары — Станиславский ашқан актер шеберлігінің заңдылықтарын терең талдап, жаппай насихаттау саласында зор мәдени-қоғамдық роль атқарады. Күллі театрларымыз, өнер ордалары, сахна санаткерлері — К. С. Станиславскийдің сахналас серіктері мен шәкірттерінің творчествосы алдында мәңгі бақи қарыздар. Ұлттық сахна мәдениетінің мәуелеп гүлденуіне жоғарыда аты аталған ардагер қайраткерлердің қосқан үлестері өлшеусіз. Санаткерлік ар-ұжданы мен еткен еңбектері адал. Десек те, «Станиславский жүйесінің» мұхиттай терең методологиялық әм теориялық таным дүниесіне еніп, оларды бір желіге көгендеп, қазықтау саласында айрықша тер төккен зиялы сахномпоздар — М. Чехов, В. Сахновский, Г. Кристи, Б. Захава, М. Кнебельдер екені даусыз. Бұларға дейінгі, тіпті, бұлардан кейінгі көптеген зерттеушілер «жүйенің» кейбір жекелеген элементтерін (мәселен, М. Туманишвили, Н. Ковшов «қимыл-іс әрекетінің тәсілін» талдаса, А. Поламишев «әрекет арқылы талдау» тәсілін зерттеді) жеке-дара тұжырымдаумен ғана шектелген болатын-ды. Ал, «жүйенің» тұтастығы мен бірлігін «бытыратпай» ұстап, оның ортақ заңдылығын теориялық тұрғыдан анықтап беруге күш салу саласында К. С. Станиславский еңбегінің рухына бірден- бір жақын келгендер В. Сахновский мен Б. Захава. «Станиславский жүйесінің» сахналық творчествосының іліми іргетасын, негізгі принциптері мен заңдылықтарын, философиясы мен этикасын, көркемдік эстетикасын жазбай тануда өзгелерден гөрі аталмыш екі қайраткер қырағылық, көрегендік танытты. Аталмыш сахна абыздары іс жүзінде ғана емес, теория саласында да кемеңгер К. С. Станиславскийдің ең жақын рухани одақтастары бола алады. Бұл арада ерекше ескеретін объективті бір жағдай:сегіз томдық кітаптың алты томында «тарыдай шашылып» жатқан Станиславский элементтерінің «ащы өзегінен» бір ізге түсірілген теориялық тұжырым қабырғасын қалап шығару кімге болса да оңай шаруа емес. Солай десек, режиссура мен актер шеберлігі өнері хақында жазылған орасан еңбектің іліми негізінде В. Сахновский варианты бойынша үш тезис, тоғыз заңдылық ірге тепкен екен де, Б. Захаваның анықтауынша ірі-ірі бес заңдылық кереге керіпті. Әрине, әркімнің әрқалай трактовка жасауына хақысы бар. Оған К. С. Станиславскийдің бай мазмұнды ұшан-теңіз, сан-салалы мол енбегі мүмкіндік береді. Осы орайда аталмыш жолдардың авторы да теориялық тұрғыдан ой толғайды. Ұлы ұстаздың байтақ даладай байлығын белуардан кешіп жүріп, кенішті қазынасын белден қазғанда, оның идеялық пафосы мен мәдени эстетикалық асыл арнасынан жеті тезистің іргетасын қалайтын он екі заңдылықтың өзекті өрімін өріп шығарады (Бәлкім, басқа бір зиялылар біз білмейтін, біздің өреміз жетпей қалған тың теориялық деректер мен тұжырымдар тауып, «Станиславский жүйесін» одан әрі дамытуға өз үлестерін қоса жатар. Олай болған күнде нұр үстіне нұр). Ал «Станиславский жүйесі» атты сахна сазын қолға алып, құлақ күйін күйлеп, пернелеріңе саусақ жүгіртіп, үніне құлақ тосқанда»—жетігеннің жеті шегіндей жеті тезистен «он екі бунақ — о н е к і з а ң д ы л ы қ» сахна күйін шертеді екен. Иә, бұл — өз интеллектімізден туған интерпретация. БІРІНШІ ТЕЗИС Театр — коллективтік өнер (Театр — искусство коллективное) Театр — өзге өнер түрлеріне қарағанда табиғаты ерекше өзгеше өнер. Оның туындылары — спектакль немесе қойылым, көпшілік күшімен яғни творчестволық коллективтің жұмыла енбек етуімен өмірге келетін қиын процесс. Драматург, режиссер, суретші, композитор, гример (бояушы), декоратор (жиһаздаушы), осветитель (жарық беруші), актер, қойылым меңгерушісі, әдебиет бөлімінің меңгерушісі, киім тігушіден есік көзінде тұрып, көрермендерді қарсы алушы контролерге дейін ортақ іс — спектакльдің өмірге келуіне өздерінің творчестволық күш-қуатын арнап аянбай еңбек етеді. Сахна өнері саласында шынайы өнер туғызушылар жеке-дара, жалғыз-жарым адам емес, біртұтас ансамбльден құралған үлкен топ — творчестволық коллектив болып саналады. Мәселен, драматург пьеса жазып бермесе, актердің ойын-өрнегі тумас еді. Тіпті, пьеса мен актер бар болып, қоятын режиссер болмаса, уақыт талабына сай көркемдік көркі, идеялық биік шешімі, бай мазмұны бар — спектакльдің қабырғасы қаланбаған болар еді. Режиссер де, актер де, пьеса да бар делік, ал, композитор жоқ болса — спектакльдің ән-әуездік көркемдігі жетімсіреп қалар еді. Осы аты аталған төртеуі де бар болып, суретші қалыс қалса, спектакльдің бейнелеу мен безендіру саласына жататын оқиға орны, атмосферасы, жасау- жабдығы, сән-салтанаты да болмас еді. Бір сөзбен айтқанда, коллектив — бас-аяғы жинақталған, идеялық шешімін тауып, шымыр сомдалған сахналық туынды — спектакльдің авторы. Театр табиғаты кәусар сезім мен ой терендігінен өріліп шығатын жанды процесс. Тамыр-тамырында тіршілік толқыны тулап өзегінде өрт лаулап жалындап жанып жатқан қуатты қойылым - құтты қоныска қада қаққан құлыптас іспеттес көрікті кұбылыс десек, қойылым қабырғасын көтерген режиссер — қолы ұсынықты сәулетшімен парапар. Ол пьесаның әр сөзінен сурет ойып, актер қимылынан — қорған қалап, мизансцена бітімінен — ғимарат тұрғызып, өнер өреді. Нәтижесінде, сахна салтанаты—сәулетті спектакль кереге кереді. Күнде-күнде өмірге келе бермейтін сахналық шығарма біртуар туынды санатында есте қалады. Міне, осы біртуар кесек дүниенің көркемдік бейнесін сомдауға күллі коллектив тер төгеді. Спектакль сомдауға міндетті адамдар белгілі бір творчестволық іс атқаруы тиіс. Суретші болып, композитор болып, актерден режиссерға дейін, сахна жұмысшысынан театр директорына дейін ортақ мақсат — спектакльдің «жаны» мен «қаны»—идеясы үшін күреседі. Ендеше, әр қызметкердің ой-өрісі, белсенділігі, творчестволық санасы, қабілеті мен шеберлігі бір басшылыкка бағынған идеялық ұмтылысқа көгенделеді. Коллективтің барлық мүшелерінің еңбек жемісі творчестволық тәсілдің бір саласы — темірдей тәртіп бірлігіне бағындырылады. Тәртіп тізгінін режиссер ұстайды. «Өнеріміздің іргетасы болып есептелінетін коллективтік творчество,— деп жазады К. С. Станиславский,— сөз жоқ, ансамбльділікті қалайды, ал оны бұзған адам, өз жолдастарына ғана қастандық істеп қоймай, өзі тер төгіп жүрген өнеріне де қастандық жасамақ» (К. С. Станиславский, т. 3, М., «Искусство», 1955, стр. 254). Өйткені, актер, өзі еңбек етіп жүрген аса күрделі ірі коллективтің белді бір мүшесі болып табылады. Оның өзі «театр труппасы» деп аталатын ерекше корпорациялық ұйым. Ал, актер, осы ұйымның атынан сахнаға көтеріліп, ойын көрсетеді. Ұйым — театрдың көркемдік намысын, жолдастарының творчестволық ар-ұятын қорғайды. Актер өз есімімен бірге театрының да атын қатар алып жүруге міндетті. Ол, өз мекемесінің атына кір келтірмеуге тиіс. Егер, актер, лайықсыз іс істеп қойса, онда ол, бүкіл коллективке, театрға күйе жұқтырған болып танылады. Сондықтан кез келген актерді коллективизм рухында тәрбиелеу — тек режиссердің ғана емес, бүкіл коллективтің творчестволық міндеті. Біз, театр өнері — коллективтік өнер дедік. Өзінің ұйымдық табиғаты жағынан театр бірден-бір бұқаралық миссия ролін алып барушы саяси сипаттағы қоғамдық мекеме. Ендеше, аталмыш бұқаралық бағыт — өнер адамдарының психологиялық тәрбие мектебі болса керек. Коллективтік өнер — күллі ұлт театрларының көркемдік әрі мемлекеттік мағынасы. Оның саяси сипаты мен қоғамдық құрылысын белгілеген—К. С. Станиславский. ЕКІНШІ ТЕЗИС «Адам жанының тіршілігі» мен «адам тәні тіршілігінің» бірлігі (Единство «жизни человеческого духа» и «жизни человеческого тела») Сахнадан «адам жанының тіршілігін» өріп шығару арнасында «адам тану» (человековедение) ілімі ұя басқан. Ақын мен драматург қиялы әлдилеп өмірге әкелген кейіпкер жан дүниесімен сахнада бірге ғұмыр кешу процесі — актер аксиомасы. Жазушы қиялы — актер творчествосының іргетасы. Ақын қиялы мен актер әрекеті бірігіп— кейіпкер бейнесін сомдап шығарады. Құр қиял өз бетімен дербес түрде тіршілік ете алмайды. Ол әрдайым актер әрекетіне тәуелді процесс. Сондай-ақ актер әрекеті де драматург қиялына кіріптар. Айырмашылығы:қағаз бетіне түскен кұрғақ қиял «жансыз» бейне болып, актер әрекетіне айналғанда «жанды» бейне аталады. Сол себепті де К. С. Станиславский «адам жанының тіршілігін» сомдаушы басты тұлға — актер екенін айрықша атап көрсеткен. Егер қалам иесінің қиялы туғызған көркем дүние сахна алаңында өзінің органикалық «жанды» критерий сипатына қожалық етпесе, онда «адам жанының тіршілік» дүниесінің өмірге келуі де екі талай. Яғни, қиял әлемі — актердің творчестволық қажеттілігін оятпаса, қаламгер қиялы мен сахна санаткері бір арнада табысып, бірге ғұмыр кешпесе, өнер де тумайды. Онда, ол, зорлық пен зомбылық, өктемдік пен өрескелдік болады. «Өнер құиясы — қиялды әдемі көркем шындыққа айналдыра білу» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 6, стр. 89) дейді К. С. Станиславский. Ендеше, «адам жанының тіршілігінің» сахнада бейнелеуінің бір ұштығы қиял әлемімен тікелей байланысты. Бұдан басқа кейіпкержандылық өнерінің ең басты принциптерінен саналатын: «Сана арқылы санасыздыққа, ерік арқылы еріксіздікке бару» критерийі тағы бар. Мағынасы: актер сахнада саналы түрде, яғни терең талдау арқылы ролін әбден меңгеріп алған соң, ол туралы қиналмай, ойланбай еркін әрекет етеді. Екі ауыз сөзбен түйіндегенде, рольді сіңіру деген сөз. «Ең алдымен, өнерді саналы түрде шындық аясында тудыру керек. Олар шабыт пен санасыздықтың тууына ең қолайлы жағдай жасамақ» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 2, стр. 24) деп жазады К. С. Станиславский. Солай десек, «Сана мен санасыздық, ерік пен еріксіздік» элементтері сахнада«адам жанының тіршілік» процесін сомдауға ат салысатын көркемдік құралы болып табылады. «Санадан — санасыздыққа, еріктен — еріксіздікке!»— ұраны актер әрекетінің басты құралы. «Өмірде болсын, сахнада болсын біз сана атаулыға мықтап ден қойып, әбден әдеттеніп кеткенбіз. Ал іс жүзінде ғұмырымыздың оннан бірі ғана саналы түрде өтеді де, қалған тоғызы санасыз түрде өтеді. Профессор Эльмар Гетстің (1859-1923) Экспериментальдық психология профессоры, американ ғалымы) айтуынша: «біздің ақыл-ой қызметіміздің ең аз дегенде тоқсан проценті санасыздыққа саяды». Ал Модслидің (1835-1918) — ағылшын исихологы әм психиатры) тұжырымдауынша, «өмірде өзіміз санаға теліп жүрген функцияның ең болмаса оннан біріне де сана иелік ете алмайды» дейді. Олай болса, рольдің саналы тіршілігін бейнелеу барысында, біз оның тек оннан бірін ғана бейнелей алады екенбіз» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 6, стр. 74) деп К. С. Станиславский, актер «адам жанының тіршілігін» саналы түрде емес, санасыз тұрғыда сомдау керек екенін ұлағат етеді. Алайда, санаға бағына бермейтін санасыздық процесінің сыр-құпиясы да қалың. Өйткені, сана тікелей санасыздыққа тәуелді. Сананың «бұйрығымен» санасыздық — актер әрекетіне «бағына» салмайды. Тіпті, ол, техникасы бес аспап, әулие деген актерге де әл бермейді. Сонда не істеу керек? Мәселе адамның өз табиғатында екен. «Ондай күш табиғаттың өз бойында, тіршілікті санасыз түрде өмірге әкелетін тек қана табиғат» (там же, стр. 74) дейді К. С. Станиславский. Ол кісінің көз жеткерген тұжырымы бойынша қалыпты, творчестволық шынайы процесс — актердің органикалық табиғатынан тамыр тартады. Сол себепті де: «Ешқандай Ст аниславский ж ү й е с і жоқ, мызғымайтын жалғыз ғана жүйе бар — ол табиғаттың ө з ж ү й е с і» деген сөзді айтты ғұлама. Солай десек, кейіпкержандылық өнерінің күре тамыры — адамның жаратылыс сыйлаған ө з т а б и ғ а т ы екен. Өзін профессионалмын деп есептейтін кез-келген сауатты актер, кейіпкеріне тән «адам жанының тіршілігін» өзінің ішкі сарай жан дүниесінен өріп шығаруы керек. Сахнада актер творчествосының басты құралдарының бірі болып оның ыстық лепті ішкі әлемі мен мөлдір сезімі қызмет етеді. Әсіресе, сезімнің ролі аса зор. «Кез келген адам өз өнерінің әрбір қас қағым сәттерінде әйтеуір бірдеңені сезінуге, толғануға тырысады, ал егер ол, еш нәрсені сезінбейтін болса, онда ол өлікпен тең. Тек өлік қана сезбейді» (там же, стр. 76) деп К. С. Станиславский жазса, с е з і м элементі актер творчествосында елеулі ілім санатында өмір сүріп, жетекші қызмет атқарады. «Өнеріміздің мақсат-мұраты, тек қана, роль «жанының тіршілігін» сомдау емес, оның сыртқы көркемдік пішінін де (форма) өрнектей білу. Сондықтан актер рольмен іштей өмір сүріп қана қоймай, ішкі толғанысын сырттай бейнелей де білу керек» (К. С. Станиславский, сочинения, том 2, стр. 26) деген ұлағат айтады К. С. Станиславский. Бұдан шығатын қорытынды: сахнадан кейіпкердің сыртқы тұлғасын бейнелеу процесі оның ішкі толғаныс иірімдерімен сабақтас екендігі. Актердің сыртқы айшық бедері — ішкі тебіреністен көркемдік қуат алады. Сыртқы ойын-өрнек айшығы — ішкі толғаныс өрнегіне тәуелді. Сондықтан кейіпкердің «санасыз тіршілігінің» сынаптай сусып ұстатпайтын небір нәзік сыры-қырын асқан шеберлікпен кестелеп беру ұшін әуезі әсем, ырғақ-иіні биік, «салған төсектей» жатық, қуаты күшті дауыс пен «диірменнің тасындай» зырылдап, ойнап тұрған әбден шыныққан дене тәрбиесі қажет. Дене мен дауыс аппараты сабақтасып, ең нәзік деген ішкі сезімнің ыстық лүпілін сырнайдай сызғыруы тиіс. Олай болса, өзін сахна санаткері деп есептейтін кез келген артист, кейіпкержандылық процесінің іргетасы саналатын тебіреніс көзі — ішкі аппарат туралы ғана қам жеп қоймай, творчестволық кызметтің мәуелі жемісі — сезім гаммасын көрермендерге тасымалдайтын сыртқы пішін өрнегі туралы да қам жеу керек. Көркемөнер, оның ішінде сахна өнері — органикалық творчество саласына жататын күрделі дүние. Сыртқы жалаң техникалық машықтану әдістері арқылы немесе түйсіктің жетелеуі бойынша кейіпкер кескінін кестелеп шығу мүмкін емес. Ол үшін актерге творчестволық жағдай туғызуға тырысу керек. Ол қандай жағдай? Біз өзінің психикалык әм қимыл-іс (психофизический) бірлігі тұрғысынан алып қарағанда актер өзіне аспап (инструмент) құралының қызметін атқаратынын білсек, оның сахналық өнер көзі — әрекет екенін де білеміз. Сондықтан актерге творчестволық жағдай туғызу үшін әлгі айтқан актер өнерінің аспабын бабына келтіру қамын ойлауымыз шарт. Яғни актердің өз табиғатының «құлақ күйін» күйлеуіміз керек. Ол үшін оның ішкі рухани дүниесі мен сыртқы тұлғалық сипатын ширатып, шыңдау абзал. Бірінші кезекте ішкі техника күші арқылы тәрбие беру болса, екінші кезекте сыртқы техника көмегімен тәрбиелеу мәселесі роль атқарады. Алғашқысы көңіл күй сәтін адаспай тап басу арқылы өмірге келсе, соңғысы сол көңіл күйге сай сыртқы техникаға үндес үлгіде бой көрсетпек. Мән-мағынасы —«адам жанының тіршілігін» сомдау процесі:қимыл-іс (физическая) әм рухани (духовная) бірліктен желі тартады. «Адамның тән тіршілігін» кескіндеу де тап солай. Екеуінің де тамыртегі адамның өз бойына біткен қимыл-іс әм рух сияқты егіз қасиет. Осы екеуін өнер тілінде актер табиғаты деп атайды. Солай десек, актер табиғаты — қос мекенді көркемдік құбылыстан ірге тебеді. Бірінсіз бірінің күні жоқ. Сыңаржақ құбылыстан сүйегі сом дүние тумайды. Өйткені, «ішкі» және «сыртқы» деп аталатын органикалық егіз желінің мақсаты біреу: ол — сахнада толыққанды кейіпкер бейнесін өріп шығару. К. С. Станиславскийдің қайта-қайта көз жеткерген қағидасы бойынша, онда актер сыртқы қимыл-іс техникасы арқылы әрекет етуге тиіс. Себебі: ішкі рухани әлем — сезімге байланысты. Ал, сезім әлемі — ұшқан құс секілді «ұшып-қонып» ұстатпайтын үркек құбылыс. Сынаптай сусып, сағымдай бұлдырап әуре-сарсаңға салатын құбылмалы, алдамшы түйсік көзі. Қимыл-іс желісі — бұйрыққа, тәртіпке көне кететін тұрақты, елгезек элемент. «Менің әдісімде бүркеулі жатқан аса маңызды бір жағдаят бар. Ол жағдаят, егер актер сахна алаңында шыңдап жемісті түрде мақсатқа сай әрекет етсе, дене тіршілігі-рольдің рухани тіршілігіне үн қоспауы мүмкін емес екендігі. Аталмыш жағдаяттың, әсіресе, сахнада маңызы өте зор, өйткені күнделікті жай өмірге қарағанда рольдің — ішкі және сыртқы егіз желісі бір-бірімен ерекше қабысып, творчестволық бір ортақ мақсатқа бағытталмақ. Солай десек, бізде бұған өте қолайлы жағдай бар, ол дене тіршілігі болсын немесе рухани тіршілік болсын, екеуініңде ожау малып сапситын бастау бұлағы — пьеса болмақ. Ендеше, осы жағдаят аталмыш тіршілік желісін жақындастырып, туыстырып жібермек» (К.С. Станиславский, Сочинения, том 4, стр. 225) десе, егіз желілі творчестволық тіршілік көзі актер әрекетінің қос босағасы сияқты терезесі тең құбылыс. Босағасы берік, шаңырағы биік өнердің өмірі де ұзақ болмақ! ...«Актердің жан тіршілігі мен тән тіршілігі»— маған байтақ дала төсінде ұзыннан-ұзақ жарыса созылып, көз жетпес кеңістікке бойлай сіңіп бара жатқан айыр табан рельс болып елестейді. Түтіні будақтап, арқырап жүйткіп бара жатқан отарба — шабыт бунап, еңбек етіп жүрген актер сияқты. Сол отарба күш-қуатты табан жол егіз желі — егіз рельстен алып жатқандай. Өнер — оттан жаралады десек, от алып қашқан Отарбаның табаны таймағай... Сыртқы сымбаттың әсем кестесі —«адам тәнінің тіршілігі» өзінің көркемдік бейнелеу сипатын «адам жанының тіршілігі» ішкі сарай байлығынан өріп шығарады. Сахнадағы кейіпкер бейнесі аталмыш егіз желі арқылы сабақтастық табады. Алайда, сахна санаткерлерінің «а х и л л е с ө к ш е с і», яғни ең осал жері «адам тәнінің тіршілігін» сомдайтын сыртқы сымбат өрнегі — пластика өнерін жетік білмеуінде жатыр. Ал, кейіпкермәнділік проблемасын шешудің негізгі жолдарының бірі әсемдік қимыл (пастика) заңдылығына байланысты. К. С. Станиславский: «Мәселен, би билеп жүріп көрермен қауымға өзінің «қалпы» (поза) мен «ишаратын» (жест) қол бұлғау арқылы сырттай әспеттеп көрсетуге машықтанған бишілер толып жатыр. Ондай бишілерге әсем қимыл (пластика) мен қозғалыс, тек, қимыл мен қозғалыс үшін ғана керек. Олар өздерінің биін ішкі мазмұннан тыс, тек, «па» өрнегін үйрену үшін зерттейді де, мағынадан жұрдай сыртқы пішінді ғана сомдайды,— деп назалана отырып: «Тіпті, аталмыш ишарат әсем-ақ болсын дейік, алайда, ол, бишінің тек, әсемдік үшін қолын бұлғағаны сияқты әрі мағынасыз, әрі қауызсыз ғой. Бізге үстірт, сырттай ойын желісін өрнектейтін балет әдістерінің де, актерлік қалпыныңда, театрлық ишараттың да қажеті шамалы. Олар Отеллоның, Гамлеттің, Чацкий мен Хлестаковтың «адам жанының тіршілігін» жеткізе алмайды. Одан да аталмыш актерлік шарттылықты, ишарат пен қалпыны белгілі бір жанды мақсат пен ішкі тебіреністі ашуға бағыттауға тырысқанымыз абзал болар. Сонда ғана ишарат жәй ишарат болып қалмай, шынанайы, жемісті, мақсатқа сай әрекет болмақ (К. Станиславский, Собр. соч., т. 3, с.41) деп жазады. Демек, кейіпкердің сахналық тұлғасы мен ішкі психологиялық мазмұнын рольдің сөзі арқылы ғана емес, сыртқы сымбат —«тән тіршілігі» арқылы бейнелеу мәселесі актер шеберлігінің жетекші проблемасы болса керек. Сахнада кейіпкер болмысын бейнелеу сәтінде — ішкі мазмұн мен сыртқы пішіннің қайсысы маңызды роль атқарады дейтін даулы сауалдың күні өткен. Ішкі дүние мен сыртқы болмыстың құйылыс сабақтастығы актер шеберлігінің шыңы болып есептеледі. Сыртқы сымбат әрекетінен өріс алатын «тән тебіренісі» (телесное мышление) процесі — актердің образдық шешімін кестелейді. Актер пьесаның сөзін әсемдік қимыл-іс «тіліне» айналдырып барып әрекет етеді. Сөз — психологиялық өрнек болса, қимыл — әрекет өрнегі. Режиссура классиктері К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, А. Попов пластика іліміне зор маңыз берген. Кинематография саласында С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, Г. Козинцев сияқты жұлдыздар аталмыш пластика іліміне өлшеусіз үлес қосты. Егер олардың осы сала бойынша жазып кеткен теориялық еңбектерін құрастырса, әлденеше томдарға жүк болар еді. Өкінішке орай, осыншама ұлан-ғайыр зор байлық аз зерттелгендіктен күні бүгін сахна алаңында актерлер өзінің көркемдік кестесіне мықтап ие бола алмай жүр. Актер кейіпкерінің бойынан пластика заңдылықтарына сабақтастырылған әсемдік кестесі — сыртқы өрнек үйлесімін көрмейтін болдық. Ерттеулі аттай көз тартар ерекше бітім, ым-жымы үйлескен жарасымдылық, сұлу қимыл, әсем қозғалыс, икемді ишарат сияқты адам тәнінің көркемдік қасиеттері сахнадан жоғалып барады. Әсемдік орнына әсемпаздық, сұлулық орнына сұмпайылық, көріктілік орнына кердеңдеушілік іспеттес одыраңдаған, едіреңдеген, ербеңдеген, болбыраған, солбыраған тұрпайы қимылдар мен қозғалыс комплексі көбейіп кетті. Соның салдарынан сөзбен сымбат келісімділігі өзара үйлесім өрнегін таппайтын болды. Оның басты себебі: кейінгі буын өкілдері қимыл-іс әрекетіне қарағанда, психологиялық планда жұмыс істеуді ұнатады. Көпшілігі сөзге үйір. Қарапайым қимыл-іс әрекеті бойынша іс атқарудан гөрі баспен ойлауға құштарлық көбейді. Сөйтіп, баспен (актер — головастик) жұмыс жасайтын актерлер алдыңғы планға шыға бастады. Олар К. С. Станиславскийдің әрекет арқылы талдау мен қимыл-іс әрекеті тәсілдерінің көркемдік мағынасы — оқиғалар мен өзара қатынастың, сахналық ситуаңиялардың сипатын баспен ғана емес, күллі болмысыңмен сезіну екенін естен шығарды. Тән тіршілігінің белсенді әрекеті болмаған жерде ой өрісі мен дене өрісінің бір арнадан құйылыс таппайтынын ұмытты. Актерлер рольдерінің сөздерін тез жаттап алса да, әрекет өрнегі-мизансцена бедерін меңгеруге келгенде шабандық танытып жүр. Кейіпкер бейнесін сомдау сәтінде актердің күллі тұлғасы қатыспағандықтан оның тек басы ғана жұмыс жасайды да, көрермен қауым мәнерлеп айтқан бір-сарынды сөзді тыңдаумен шектеледі. Мұндай сыңаржақ өнер үлгісінен көрермендер ләззат қызығына бөленбейді десек, актерлердің өздері іңкәрлік тебіреністен ада салқын қанды орындаушыға айналады. Актердің сахна алаңында кейіпкердің дене мен сымбат өрнегін іздемеу (поиск тела образа) індеті осындай творчестволық кемшіліктерге соқтырады. Сахна өнері саласында сөз бен тәннің, яғни пластика мен тілдің өзара байланыс әрекеті қымбат. Тән мен тіл өлшемі (ритм) бір арнадан құйылыс тапқанда барып, өзінің гармониялық әсем мүсініне ие болады. К. С. Станиславский: «менің жүйемді зердесімен емес, бүкіл тәнімен түсінген актер шеберлікке көтеріледі» дей келіп: «сөзді тән арқылы өткізу керек!» (Слово надо пропустить через тело!) деп ұран тастаған. Демек, сөз бен үнді де, адамның қалпы мен ишаратын да анықтайтын пластика заңдылығы. Мәселен, тамаққа тойып алып төр алдында көлбеп жаткан адамның үні «тоқ» болады да, аштықтан әлсіреген адамның үні «әлжуаз» шығады. Еңкейген адамның үні бөлек болса, тік тұрған адамның да үні басқаша болмақ. Егер патетикалық планда қатқыл үнмен монолог оқып түрған актердің дене тұлғасы болбырап бос тұрса, оның ішкі дүниесінің шынайылығына ешқашанда сенуге болмайды. Тән тұлғасы — актердің ішкі дүниесінің айнасы. Оның әрбір қимылы, отырыс-тұрысы, қозғалысы мен әрекеті — психологиялық шешімнің көркемдік нәтижесіне жатады. Өйткені, тән қимылы жалған айтпайды, ақиқатқа жүгінеді. Ол сөзден де өткен шыншыл. Егер, актер, белгілі бір көріністе бар жанын салып, ерекше қажыр көрсетіп жүріп ойын өрнегін өрбіткенмен, соған сай қимыл әрекетін сезінбесе, оған ешкім де сене алмайды. Сондықтан актердің сахнадағы пластикалық табиғаты ерекше роль атқарады. Актердің қимыл-іс арсеналына жататын пластикалық элементтер ишарат (жест) пен қалпы (поза) үлгісі. Қалпы деген қимылдық үғымның бейнелік сипаты әр алуан. Қаз-қалпында, тұрған қалпы, отырған қалпы, жантайған қалпы, жатқан қалпы тіркестері кейіпкердің қимылдық тіршілігін сипаттаумен қатар, ана тілімізде француздың Рose (положение тела) сөзінің мағынасын дәл береді. Демек, қалпы өрнегі көрермендерге кейіпкердің тән тіршілігімен бірге, жан тіршілігін тасымалдайтын сымбат құралы. Жалпы, қалпы мен дене мизансценасын ажырату қиын. Мүмкін, қалпыға статикалық сипат тән болар. «Тұрған қалпыға», «отырған қалпыға» актер орналасу керек шығар. Анығырақ айтқанда, бір «қалпыға» кіріп, бір «қалпыдан» шығатын ойын мәнері қажет сияқты-ау. Өйткені, практика жүзінде актер бір «қалпыға кіріп», бір «қалпыдан шығып» дегендей «қалпын» жиі өзгертіп отырады. Осындай ерекшеліктерін ескермегенде қалпы пішімі де мизансценасына, яғни психофизикалық құбылыс категориясына жатады. Сайып келгенде, актердің психологиялық ішкі тебіренісі мен қимыл-іс күйін кестелейтін қос мекенді элемент. «Қалпы» элементін ірі-ірі режиссерлардан Станиславский де, Немирович-Данченко да, Мейерхольд та, Попов та жиі пайдаланған. Аталмыш элементтің маңыздылығы сондай, кейде ол, сахнада кейіпкердің мағыналық әм тебіреністік биігін бейнелеуге дейін роль атқара алады. Мәселен, Вс. Вишневскийдің «Оптимистік трагедия» пьесасында қалпы кестесі идеялық жүк атқарып, әлеуметтік биікке дейін көтеріледі. Ендеше, сахна өнерінде қалпы элементінің алатын орны ерекше. Төрткүл дүниенің төрінен орын алған ұлы опера әншісі Ф. Шаляпин: «Ишарат — тән қимылы емес, жан қимылы» (Жест есть движение души, а не движение тела) деген екен. Тән тіршілігінің яғни қимыл-іс әрекетінің тағы бір жетекші элементі — ишарат. Қайталап айтамыз, дене қимылы жалған «сөйлемейтін» шынайылық сипаты болса, ишарат та кейіпкердің ішкі дүниесінің адалдығы болып саналады. Қалпы элементі сияқты бұл да тек, образдың сыртқы сымбатын бейнелеп қоймай, оның санасы мен сезімін, ойы мен тебіренісін айшықтап бере алатын көркемдік құрал. Адамның ишараты арқылы көп нәрсені аңғаруға болады. Мәселен, ұшқыштар аспандағы болып жатқан айқас жағдайын кабинаның әйнегі арқылы бір-біріне ишарат бойынша «баяндап» бере алады екен. «Қару қорын (боезапас) тауысқан фашистер қайыра ұшып кетті. Бомбалардың гүрсілінен бригаданың барлық адамдары тас керең болып қалды. Олар мүмкіндігі келгенше ишарат арқылы түсінісіп жатты» (Комсомольская правда, от 13 февраля 1985 г.) деп жазады Отан соғысының, ардагері, Социалистік Еңбек Ері Е. Чухнюк. Демек, ишарат қиын жағдайда тілдің де қызметін, атқара алады екен. Кей жағдайда ол, сыртқы қасиеттер арқылы адамның мамандығын танып-білуге де көмектеседі. Ақша санап жатқан кісінің көз іліспестей саусақтарына қарап, оның өз ісіне шебер маман кассир екенін білуге болады. Ендеше, ишарат арқылы адамның мамандығын анықтауға да мүмкіндік бар. Осы орайда актер қауымына байқампаздық, қырағылық, өмірді терең зерттеу проблемасы жүктеледі. Өмірді зерттеп қана қоймай, сол көрген-білген, оқыған-тоқыған, жиған-терген нәрселерін ұмытпай зердесіне тоқи берген абзал. Актер мамандығы соны талап етеді. Байқампаздық пен аңғарымпаздық нәтижесінде санаткердің сана зердесіне жиналған өмірлік зерттеу қорын театр тілінде «актер қобдишасы» (актерским сундучком) деп атайды. Творчестволық жұмыс үшін аса қажет өмірдің өзінен алынған әр түрлі асыл материалдар сол «қобдишада» сақталады. Сәтті сағаты соққан кезде актер әлгі «қобдишасын» ашып, қажет деп тапқан материалын сахна игілігіне тұтынуға жұмсайды. Өйткені, актер қимыл-іс көңіл күй арқылы кейіпкердің тән сезімін, жасын, мамандығын, саулығын анықтайды. Қимыл-іс көңіл күйі адамның тебіреніс сипатымен сабақтасып барып, болашақ образдың іргесін қалайды. Сөйтіп, рольдің психологиялық пішімін сомдауға негіз болады. Өз кейпкерінің киімін киіп, ишаратын иемденіп, соның жүріс-тұрыс қалпына түсу үшін актер әрқашан образдың сыртқы пішіні арқылы әрекет етіп барып, рольдің «тұлыбына енеді». Персонаждың ішкі дүниесіне апаратын соны сүрлеу тәнмен қимыл арқылы өтетінін К. С. Станиславский өмір бойы айтып, дәлелдеп берді. «Шынайы, нағыз стихиялы темперамент ең алдымен аяқтан білінеді. Егер актер «иығына» дейін толғанатын болса, онда оның толғанысы тіл аппараты төңірегінде ғана білінеді; ал, егер ол «бел ортасына» дейін толғанатын болса, онда оның қолдары да әрекет ететін болады» деп К. С. Станиславскийдің айтқан сөзін А. Д. Попов еске түсіреді. Ұстазының осы ұлағатын көкейіне ұялатқан М. М. Тарханов: «Қараңыздаршы,— деді ол,— жаман актердің бар нәрсесі мына жерде ғана болады (Тарханов аузын көрсетті). Тәуір деген актердікі мұнда болады (ол бір қолын көзіне, екінші қолын аузына апарды), одан да тәуірлері... (Тарханов белін қолымен көрсетіп) жүрекке жақындайды. Ал Баталовтың ролі,— деді ол кенеттен түсін суытып,— өкшесінен, шұлығынан, қолдарынан, жүрегінен, көздерінен көрініп тұрады (Цит, по кн, Кнебль М. О. Вся жизнь. М., ВТО, 1967, с. 79). Егер актердің ролі «жүрегінен бастап, өкшесіне дейін көрініп тұрса», актер мен образ ажырамайтын біртұтас тұлға болу керек екен. Демек, адамның тән тіршілігі — рухани тіршіліктің іргетасы. Пластика заңдылығына арқа сүйейтін қимыл-іс элементінің құрамдас бөлімі — ишарат пен қалпының көркемдік маңызы осындай. Түйіп айтқанда, актер сомдаған кейіпкердің бейнесі сахна алаңында төбесінен бастап, қара бақайына дейін көрініп тұруға» тиіс. Нағыз хас шебердің творчестволық мақсат-мұратын К. С. Станиславский осындай биік белестен күткен болатын. Ондай белес биігі— кейіпкердің ішкі мазмұнын актердің ишарат, қозғалыс, қалпы арқылы көркемдік дәрежеде бейнелеп беруі болып табылады. «Мимен ғана ой ойлайды деп сіздерге кім айтты? Күллі тұлғаңмен ойлайсың,»—деп Эмиль Золя айтқандай, сахнада жан-тәнімен әрекетке бару — бүкіл актер қауымының киелі критерийі. Ишарат пен қалпы айшығының мағынасы да, мазмұны да осындай творчестволық қасиеттерімен қымбат. |