Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
которые предложили Виену написать с нее картину, *СИМВ. Репродукция тел. LXXXVIII. От скульптуры к живописи После смерти Сарразина Замбинелла перекочевывает из статуи на живописное полотно: тем самым усмиряется, заклинается и умиротворяется некое опасное начало. Превращаясь из объемной скульптуры в плоскостное изображение, копия изживает или, по крайней мере, сглаживает ту мучительную проблему, которая неизменно вставала со страниц новеллы. Статую можно обойти кругом, можно заглянуть в ее полость, одним словом у нее есть глубина; она как бы манит, просит, чтобы ее посетили, исследовали, проникли внутрь; в идеальном случае предполагается полнота и истина чрева статуи (вот почему опустошенность и выхолощенность этого чрева так трагичны). Сарразину мнится, что совершенная статуя лишь покров, под которым укрывается реальная женщина (при условии, что женщина эта — шедевр), причем реальность этой женщины должна удостоверить и гарантировать подлинность той мраморной кожи, в которую она облечена (обратное соотношение дает нам миф о Пигмалионе: здесь статуя превращается в реальную женщину). Напротив, живописное полотно, возможно, обладающее изнанкой, несомненно лишено чрева: оно неспособно вызвать нескромное желание заглянуть по ту сторону холста (исключением, вероятно, является уже упоминавшийся Френхофер, мечтавший о том, чтобы можно было разгуливать внутри картины, словно на вольном воздухе, обходя вокруг изображенных тел, чтобы убедиться в их подлинности). Сарразиновская эстетика статуи трагична, она грозит низвергнуть нас с высот вожделенной полноты в бездну выхолощенной пустоты, с вершины смысла к подножию не-смысла; что же до эстетики живописного полотна, то, будучи менее символичной и более бесстрастной, она оказывается и более безмятежной: статуя разбивается, тогда 189 как полотно просто замазывается (как это и случилось с самоуничтожившимся «неведомым шедевром»). Пройдя через все звенья репродуцирующей цепочки и добравшись наконец до полотен Виена и Жироде, мрачная история Замбинеллы покидает нас, оставшись лишь туманной и «лунной» загадкой, пусть и таинственной, но зато вполне безобидной (хотя, впрочем, уже сам вид нарисованного Адониса способен активизировать кастрирующую силу метонимии; ведь именно для того, чтобы пасть жертвой соблазна, молодая женщина провоцирует повествователя на рассказ, который кастрирует их обоих). Что же до последнего перевоплощения — перехода от полотна к письменной «репрезентации», то оно как бы перекрывает все предшествующие копии; тем не менее с помощью письма фантазм внутреннего истощается еще более, ибо письмо располагает одной-единственной субстанцией — промежуточностью. (547) Портрет, на котором вы увидели Замбинеллу двадцатилетним, через несколько минут после того, как вы видели его столетним старцем, послужил впоследствии моделью при создании «Эндимиона» Жироде, и вы могли узнать его черты в Адонисе. *РЕФ. Хронология (в 1758 г. Замбинелле было 20 лет; если в день бала у Ланти он и вправду является столетним старцем, то, значит, этот бал происходит в 1838 г., т.е. через 8 лет после того, как Бальзак его описал, ср. № 55). **ГЕРМ. Загадка 4 (Кто такой старик?) : частичная разгадка (разгадка касается личности старца: это Замбинелла; нераскрытыми остаются его родственные связи, отношение к семейству Ланти). ***СИМВ. Репродукция тел. ****ГЕРМ. Загадка 5 (Кто такой Адонис?) : разгадка (это Замбинелла в 20 лет). (548) — Но... этот... или эта... Замбинелла?.. — Это не кто иной, как двоюродный дед Марианины, брат ее деда. *ГЕРМ. Загадка 4 : окончательная разгадка (раскрытие родственных связей старика). **ГЕРМ. Загадка 3 : разгадка (кто такие Ланти? — это родственники Замбинеллы). ***К какому грамматическому роду следует прибегать, говоря о кастрате? разумеется, к среднему; однако во французском языке среднего рода нет; отсюда — чередование указательных местоимений этот/эта, колебательное движение которых, в полном согласии с законами физики, приводит к возникновению некоего промежуточного образования, равно отдаленного как от мужского, так и от женского рода (СИМВ. Средний род). (549) Теперь вы понимаете, почему госпожа де Ланти так тщательно скрывает происхождение богатства, начало которому положено... *ГЕРМ. Загадка 2 (происхождение богатства Ланти) : разгадка. LXXXIX. Голос истины И вот наконец все загадки разгаданы, а наша большая герменевтическая фраза завершена (правда, еще некоторое время продлится процесс, который можно назвать метонимической вибрацией кастрации, — молодая женщина и рассказчик окажутся затронуты его последними волнами). Мы знаем теперь, из каких морфем («герменевтем») 190 состоит эта герменевтическая фраза, или период (в риторическом смысле) открытия истины. Это: 1. тематизация, или эмфатическая отмеченность субъекта, становящегося объектом загадки; 2. загадывание, выступающее как металингвистический признак, который, множеством разнообразных способов сигнализируя о наличии загадки, указывает на ее герменевтический (или энигматический) тип; 3. формулирование загадки; 4. обещание ответа (или просьба об ответе); 5. обман; притворство, которое, по возможности, следует определить с точки зрения его направленности на адресата (обман персонажем другого персонажа, обман им самого себя, обман читателя дискурсом); 6. экивок, или двусмысленность, совмещение в одном и том же высказывании истины и обмана; 7. блокировка, констатация неразрешимости загадки; 8. отсроченный (хотя и намеченный) ответ; 9. частичный ответ, при котором называется один из признаков, между тем как только их сумма способна дать полное представление об истине; 10. разгадка, расшифровка, которая в чистой загадке (ее образцом остается вопрос Сфинкса, заданный Эдипу) есть не что иное, как окончательная номинация, обнаружение и произнесение последнего слова. (550) — Довольно, — прервала она меня, сделав повелительный жест. В течение нескольких минут мы хранили глубочайшее молчание. *СИМВ. Табу на кастрацию. **СИМВ. Ужас кастрации. Отвращение, вызываемое богатством Ланти (тема данной «сцены парижской жизни»), имеет несколько источников: это богатство, запятнанное проституцией (ragazzo, находившийся на содержании сначала у старика Киджи, а затем у кардинала Чиконьяра), кровью (убийство Сарразина), но прежде всего пропитанное ужасом, имеющим ту же природу, что и кастрация. (551) — Ну, что же? — спросил я. — Ах, воскликнула она, вскочив с места и прохаживаясь по комнате крупными шагами. Подойдя ко мне вплотную, она продолжала изменившимся голосом: *Кастрация поражает молодую женщину: у нее обнаруживаются симптомы болезни (возбуждение, беспокойство) (СИMB. Заразительность кастрации). (552) — Вы надолго внушили мне отвращение к жизни и к страсти. *СИМВ. Заразительность кастрации. **Кастрация занесена носителем повествования (АКЦ. «Рассказывать» : 13 : кастрирующее воздействие рассказа). ХС. Бальзаковский текст Надолго ли? Да нет. Беатриса, графиня Артур де Рошфид, родившаяся в 1808 году, вышедшая замуж в 1828 году и очень скоро пресытившаяся своим браком, приведенная рассказчиком на бал к Ланти примерно в 1830 году — и здесь, по ее словам, пораженная смертельной кастрацией — менее чем через три года сбежит в Италию с тенором Конти, завяжет нашумевший роман с Калистом де Геником, 191 чтобы разозлить свою подругу и соперницу Фелисите де Туш, станет затем хозяйкой Пальферина и т.п.: поистине, кастрация — не смертельная болезнь, от нее излечиваются. Все дело лишь в том, что для излечения нужно выйти за пределы «Сарразина» и переместиться в другие тексты («Беатриса», «Модеста Миньон», «Дочь Евы», «Второй силуэт женщины», «Тайны княгини де Кадиньян» и др.). Все эти тексты образуют единый бальзаковский текст. И нет никаких оснований не включать в него текст «Сарразина» (это вполне можно сделать, если попытаться продолжить и развить игру множественности): мало-помалу текст может вступить в контакт с любой системой: интер-текст знает лишь один закон — закон бесконечных возобновлений. Даже сам автор, это слегка одряхлевшее божество старой критики, может (или когда-нибудь сможет) стать текстом — таким же, как и все прочие; для этого достаточно будет не превращать его личность в субъект, в оплот, в источник и авторитет, в Отца, созидающего свое творение путем самовыражения; достаточно будет осознать его как бумажное существо, а его жизнь — как биографию (в этимологическом смысле слова), как письмо без референции, как связующий, а не порождающий материал; в этом случае дело критики (если можно еще говорить о какой-либо критике) будет заключаться в том, чтобы обратить документального автора в автора романического и неуловимого, в автора, с которого снята всякая ответственность и которого можно извлечь из множественности его собственного текста; подобный труд — целое приключение, и о нем уже рассказывали, но только не критики, а сами авторы, такие как Пруст или Жан Жене. (553) Даже если речь и не идет о чудовищах, разве не все человеческие чувства ведут в итоге к жестокому разочарованию? Нас, матерей, дети убивают своим дурным поведением или своей холодностью. Нас, жен, обманывают и предают. Любовниц — покидают и забывают... Дружба? Да разве она существует? *Во влеченная под действием рассказа в процесс самокастрации, молодая женщина тотчас же выдвигает возвышенную версию своего недуга; отказ от секса она всячески драпирует, придает ему достойный вид, прикрывая успокоительным и облагораживающим авторитетом высокой морали (СИMB. Алиби кастрации). **Это — код вселенского пессимизма, тщеты мира и той неблагодарной — стоической, упоительной — роли, которую призваны играть благородные жертвы, матери, жены, любовницы и подруги (РЕФ. Valutas vanitatum). (554) Я завтра же обратилась бы к Богу, если б не была уверена, что смогу устоять твердо, как скала, среди всех житейских бурь. *СИМВ. Алиби кастрации : Добродетель (культурный ход). (555) Если будущее, каким его мыслит себе христианин, — тоже иллюзия, то по крайней мере хоть такая, которая рушится только после смерти. *РЕФ. Код христианства. 192 (556) Оставьте меня одну. — Да, — проговорил я. — Вы умеете карать! *Затронутая кастрацией, молодая женщина разрывает договор, заключенный с рассказчиком, отказывается от обмена и спроваживает своего партнера (АКЦ. «Рассказывать» : 14 : разрыв контракта). **СИМВ. Рассказчик вовлечен в кастрацию (он наказан за то, что «рассказал»). XCI. Изменение Влюбленный мужчина, воспользовавшись любопытством, которое его возлюбленная проявила к загадочному старику и к таинственному портрету, предлагает ей контракт: истина в обмен на ночь любви, рассказ — в обмен на тело. Попытавшись поторговаться и улизнуть, молодая женщина все же соглашается, и рассказ начинается; оказывается, однако, что она вступает в контакт с ужасным недугом, распространяющимся с какой-то неукротимой силой; переносчиком инфекции становится сам рассказ, так что болезнь в конце концов затрагивает и прекрасную слушательницу, отвращая ее от любви и препятствуя выполнению условий договора. Попавший в собственную ловушку влюбленный отвергнут, ибо безнаказанно рассказывать истории о кастрации нельзя. — Этот сюжет учит нас, что повествование (как объект) видоизменяет повествование (как действие): сообщение и его конкретное воплощение связаны параметрической связью; не бывает так, чтобы, с одной стороны, существовали высказывания-результаты, а с другой — высказывания-процессы. Рассказывание — это ответственная и вместе с тем рыночная акция (впрочем, не тождественны ли они? ведь в обоих случаях имеет место процесс взвешивания), участь которой (возможность трансформации) запечатлена, так сказать, в самой цене товара, в предмете рассказывания. Вот почему этот предмет не окончателен; он не является ни целью, ни пределом, ни финалом повествования («Сарразин» — это не «история о кастрате»): сама будучи смыслом, тема рассказа источает некую возрождающую силу, воздействующую на слово и демистифицирующую, разоблачающую «невинность» того, что оно сообщает: рассказывается само «рассказывание». В конечном счете можно сказать, что предмета рассказывания нет: рассказ толкует лишь о себе самом — рассказ рассказывается. (557) — А разве я не права? — Да, неправы, — ответил я, набравшись смелости. — Досказав вам до конца эту историю, пользующуюся довольно широкой известностью в Италии, я могу внушить вам уважение к успехам современной цивилизации. Теперь уже больше не делают таких несчастных созданий. *Последним усилием, обреченным, по правде сказать, на провал, что и потребовало от рассказчика «набраться смелости», — он пытается противопоставить ужасу всесильной кастрации (заражающей всё и вся, в том числе и его самого как последнюю жертву) преграду исторического разума, позитивного факта: оставим в покое символ, предлагает он, вернемся 193 на землю, в «реальное», в историю: никаких кастратов уже нет: болезнь побеждена, она исчезла с лица Европы, подобно чуме или проказе: перед лицом бушующего потока символического, увлекающего с собой немногочисленных персонажей «Сарразина», предложение рассказчика выглядит несерьезным, воздвигаемая им преграда сомнительной, а аргумент — смехотворным (СИМВ. Заразительность кастрации отрицается). **СЕМ. Рациональность, асимболия (эта сема однажды уже была закреплена за рассказчиком). ***РЕФ. История кастратов. Исторический код, на который ссылается рассказчик, утверждает, что двумя последними известными кастратами были Кресчентини, — получивший Орден Железной Короны вскоре после того, как Наполеон услышал его в Вене в 1805 г., и Велутти, последний раз певший в Лондоне в 1826 г. и умерший лет сто тому назад (в 1861 г.). (558) — Париж, — сказала она, — очень гостеприимен. Он принимает все — и богатства позорные, и богатства, испачканные кровью. В нем получают право убежища и преступления, и подлость; *РЕФ. Париж, Золото, имморализм нового общества и т. п. (559) одна только добродетель не имеет здесь алтарей. Да, приют чистых душ — небеса! *СИМВ. Идеализированное алиби кастрации (Небеса отпустят грехи кастратам, в которых мы все превратились). **РЕФ. Код морали (добродетель — не от мира сего). (560) Никто меня никогда не поймет! Я горжусь этим... *Подобно Замбинелле, с которым она отождествилась в символическом плане, маркиза превращает отверженность в «непонятость». Ведь Непонятая Женщина — это великолепный типаж, персонаж в роскошных одеяниях, плод воображения, богатый потенциальными смыслами, предмет, достойный разговора («я горжусь этим»), и эта женщина благополучно занимает место кастрата с его отвратительной пустотой — кастрата, о котором совершенно нечего сказать (который и сам не в состоянии ничего сказать о себе, не в состоянии себя вообразить) (СИМВ. Алиби кастрации : Непонятая Женщина). XCII. Три входа Все символическое пространство новеллы занято одним-единственным объектом, который и придает этому пространству нераздельность (а нам дает известное право именовать его, извлекать удовольствие из процесса его описания, ставит систему символов и само символическое приключение героя, будь то скульптор или рассказчик, в своего рода привилегированное положение). Этот объект — человеческое тело, о топологических трансгрессиях которого как раз и повествуется в новелле «Сарразин». Антитеза внутреннего и внешнего здесь уничтожена, нутро — опустошено, цепочка перекликающихся тел — разорвана, а любовная сделка — нарушена. В это символическое пространство можно попасть тремя путями, ни один из которых не является главным, и потому, располагая тремя равноценными входами, текст — на символическом уровне — обладает свойством обратимости. Следуя по риторическому пути, мы сталкиваемся с трансгрессией Антитезы, 194 преодолением противоположностей и уничтожением различия. На пути кастрации как таковой обнаруживается пандемическая опустошенность желания и разрыв креативной цепочки (тел и произведений). На экономическом пути открывается превратность любой денежной единицы, и перед нами предстает пустое, не имеющее ни происхождения, ни запаха Золото, превратившееся из признака в знак; мы оказываемся перед лицом рассказа, снедаемого той самой историей, о которой он повествует. Все три пути ведут к одному и тому же — к краху всякой классификации: смертельно опасно, предостерегает текст, снимать разделительную черту, уничтожать парадигматический барьер, обеспечивающий функционирование смысла (это — стена антитезы) воспроизведение жизни (это — оппозиция биологических полов) и неприкосновенность собственности (это — закон сделки). В целом новелла представляет собой не что иное, как репрезентацию (ведь мы имеем дело с искусством текста-чтения) всеобщего крушения структур — структуры языка, предохраняемой обычно самим принципом разделения противоположностей, структуры грамматических родов (средний род не должен использоваться для обозначения человека), структуры тела (различные места этого тела не обладают свойством взаимозаменимости, а биологические полы не подчиняются закону эквивалентности) и структуры капитала (парижское Золото, порожденное новым социальным классом — классом спекулянтов, а не землевладельцев — не имеет происхождения; оно не признает ни норм обращения, ни правил обмена, ни наследования собственности по той или иной линии, причем само слово «собственность» здесь двусмысленно, подразумевая как возвращение слову его собственного значения, так и распределение материальных благ). Это катастрофическое крушение неизменно выступает в одной и той же форме — в форме вырвавшейся на свободу метонимии. Уничтожая любые парадигматические барьеры, такая метонимия уничтожает саму возможность узаконенных субституций — возможность, порождающую смысл как таковой: систематическое противопоставление противоположностей, биологических полов и материальных благ отныне становится неосуществимым; невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность |