Лекции(horovedenie). Тема I Хоровое искусство. Характерные черты и особенности хорового пения
 Скачать 1.88 Mb.
|
|
Тема XIX: Репетиционная работа дирижера над партитурой. (реализация исполнительского замысла). Основные вопросы
- Качество звучания. - Звуковысотное интонирование. - Темпоритм. - Динамика. - Тембр. - Артикуляция. - Фразировка. III. Организация репетиционного процесса. 1. Роль дирижера. 2. Принцип и основные вопросы проведения хоровых репетиций. Цель: Репетиционная работа, ее значение, анализ двух сторон ( технической и художественной), анализ средств исполнительской выразительности. Репетиционная работа дирижера В работе дирижера над хоровым произведением выделяются три основных последовательных этапа: -подготовительная работа дирижера над партитурой (становление исполнительского замысла); -репетиционная работа (реализация исполнительского замысла); -концертное исполнение (воспроизведение исполнительского замысла). Второй этап – репетиционная работа над партитурой, условно делится на фазы: - знакомство коллектива с произведением; - процесс его технического освоения; - работа над произведением в художественном Основные вопросые. Как видим, три фазы — они же условно разграниченные этапы репетиционной работы — имеют последовательные уровни. Если две начальные фазы признаки технологического овладения материалом, то заключительная фаза связана с художественным совершенством исполняемого произведения. Очень ответственным моментом является представление хору данного сочинения. Яркая, выразительная игра партитуры должна вызвать интересхористов к разучиванию произведения. Для этой цели можно использовать разные методы ознакомления хора с произведением: проигрывание на фортепиано с одновременным пропеванием основного тематического материала со словами; рассказ о произведении, его авторах; передача содержания; показ основных особенностей; использование звукозаписи. Следующая фаза - техническое освоение произведения - разучивание нотного и литературного текста. Здесь можно использовать различные методы: сольфеджирование, вокализацию, пение «про себя», внутренним слухом, пение на слог, транспонирование, мелодекламация при работе над литературным текстом и др. Организация процесса разучивания произведения включает разные подходы: пение по партиям, хоровыми группами, всем хором и т. д. и разные вспомогательные приемы: тактирование, показ собственным голосом, при поддержке фортепиано, устное объяснение и др. Во время этого периода возможно применение так называемого «репетиционного» жеста (тактирования), который отличается большей активностью, упругостью, показывающего внутридолевую пульсацию (отстукивание ритма). Работа над основными элементами вокально-хоровой техники (интонацией, ритмом, дикцией, характером звука, ансамблем и др.) - составляют основное содержание этой фазы освоения произведения. На II этапе техническая сторона преобладает над художественной. Художественная сторона помогает технической. Художественная отделка произведения. Необходима тесная взаимосвязь технической и художественной работы над произведением. Особое внимание надо уделять выразительности исполнения: фразировке, дикции, нюансировке, агогике, артикуляции и др. В работе над фразировкой дирижеру помогает не только знание правил музыкальной речи, но и логика музыкально-поэтического текста, знание литературного текста. Выявление содержания, смысла и характера литературного сочинения - основная задача музыканта. Выделяя главные слова с помощью штриха или динамики, одновременно с фразировкой, продумывается подход к кульминации произведения и способы ее подготовки - изменение темпа, смена штриха, усиление или ослабление динамики. Важнейшей стороной работы над произведением является работа над звуком. Выбор звука, его различных тембровых красок соответственно художественному образу произведения - трудная задача и для этого нужен творческий подход дирижера, его слуховой опыт, музыкальная интуиция, художественный вкус, фантазия. Необходимо умение словесно объяснить хору свое требование. Здесь поможет ассоциативное мышление. Певцам нужна доступность формулировок, образные сравнения. Заключительная стадия выучивания хорового сочинения является важным моментом его художественного совершенствования. Процесс «впевания» помогает певцам осознать артистическую свободу, готовность к выступлению. А. Егоров отмечал, что обычно впевание хорового произведения продолжается довольно долго. Но это зависит от сложности произведения и уровня подготовки хора. Для того чтобы хористы не потеряли интерес к произведению, хормейстеры используют различные методические приемы, чтобы «освежить» звучание сочинения. Так, М. Климов с хором Ленинградской академической капеллы им. М. Глинки использовал прием транспонирования, предлагая спеть на 1/2 тона или даже на 1 тон выше или ниже, исходя из самочувствия певцов. В момент «впевания» происходит корректировка средств музыкальной выразительности, работа над логикой формообразования, драматургического развития произведения, определения кульминации, вопросы трактовки и главное, исполнительские особенности стиля. Последние репетиции перед выступлением, так называемые «прогоны», проходят в обстановке близкой к концертной, без остановок, стоя. На генеральных репетициях, которые лучше проводить в концертном помещении и в костюмах, уточняется трактовка произведения, темп, динамика и определяются моменты организационного порядка - выход и уход коллектива на сцену, расположение солистов, концертмейстера в связи с акустикой зала. Средства исполнительской выразительности Качество звучания. Работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. «Пение» на инструменте – это первооснова исполнительской техники музыканта-инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческих голос. С самого начала работы над произведением у певцов следует воспитывать вкус к выразительному, т.е чистому, сочному, насыщенному, гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука – не самоцель. Нередко излишняя его красивость приносит больший вред художественному образу произведения, чем «некрасивое» и даже неприятное звучание. Все зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком – это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные, и интеллектуальные способности исполнителя. Насыщенность, полнота и упругость тянущегося вокального звука в большой степени зависят от вибрато – небольших, более или менее частых периодических изменений звука по высоте, силе, тембру. Наличие в голосе вибрато придает звуку динамичность, жизненность, выразительность. Однако здесь также нужно соблюдать меру, т.к. петь с чувством вовсе не означает усиленно вибрировать на каждой ноте. Вибрато – это средство выражения чувства, а не доказательство его наличия. Звуковысотное интонирование. В течение многих веков проблема интонирования рассматривались музыкантами как решение узкопрактической задачи – настройки музыкальных инструментов с фиксированной и полуфиксированной высотой звуков. Для каждой ступени звукоряда существовало единичное значение высоты, отклонение от которого рассматривалось как «нечистая», или «фальшивая», интонация. Эти взгляды вплоть до последнего времени оказывали сильнейшее влияние на формирование представления о чистоте интонации. Однако постепенно становилось ясно, что в принципе невозможно создать такой строй, который бел бы пригоден для всех случаев чистого интонирования. Хор является инструментом с нефиксированной высотой звуков, с относительно свободным интонированием, допускающим вариантность высотных значений для каждой ступени звукоряда, позволяет говорить о подходе к певческому интонированию как к процессу творческому, управляемому слуховыми представлениями музыканта исполнителя. Исполнение эмоциональных эпизодов обычно отличается более широким размахом отклонений интервалов от темперации, чем исполнение эпизодов спокойного характера. Существует зависимость интонирования от ритма, темпа, тесситурных условий. Интонирование в хоровом исполнительстве следует рассматривать не только как элемент, регулирующий хоровой строй, но и как важное исполнительское выразительное средство, связанное с интонируемым музыкальным произведением. Темпоритм. В понятии о темпе следует иметь в виде две его стороны: основной темп произведения – стержневую скорость движения , и изгибы темпа – кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящий в основной темп. Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Темп самым непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, ритмом, формой, фактурой произведения. Дирижер может вывести наиболее органичный для сочинения темпоритм из содержания музыкального произведения и анализа используемых композитором средств выразительности. Динамика. Важным средством художественной выразительности в хоровом исполнительстве является динамика. Применяемые в музыкальной практике градации громкости относительны. Наиболее верны и определенны суждения о громкости звука в границах трех качеств: тихо, умеренно, громко. Четких рубежей между ними нет, поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Важнее относительные различия, не зависящие от силы голоса и мощности звучания хора. Такая относительность динамических обозначений дает исполнителям достаточной простор для проявления творческой инициативы. Тембр. Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие динамики, непосредственно и сильно. Тембр может успокаивать, утомлять, раздражать, восприниматься как теплый или холодный, ласковый или суровый, звонкий или скрипучий. Однако в исполнительском аспекте тембр интересен именно как качество, которое является результатом сознательного выбора поющего, а не как хроническое свойство голоса певца. Задача дирижера по выравниванию тембрового звучания хора сводится к максимальному сближению гласных по способу из формирования у всех поющих в коллективе. Артикуляция. В науке о языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Она реализуется в штрихах – приемах извлечения и ведения звука. Артикуляция обладает ярко выраженными формообразующими функциями. Фразировка. Музыкальное исполнение – это живая, интонационно-выразительная, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой. Элементы структурной организации хорового произведения – периоды, предложения, фразы, мотивы – достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются как зрительно, так и на слух. В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строения как музыкального, так и поэтического текста. Главным приемом достижения единства музыкальной и литературной фразировки является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепного дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в одно целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, контрастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчеркивания границ отдельных построений – средств, способствующих дроблению целого на отдельные разделы. Каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической системы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Организация репетиционного процесса Организация репетиционного процесса как составляющей всей исполнительской деятельности музыкального коллектива требует от дирижера наличия не только индивидуальных качеств и навыков мануальной техники, но и понимания важности коммуникативных связей, помогающих осуществить этот процесс коллективного музицирования. Дирижер А. Лазовский, формулируя многогранный комплекс интеллектуальных, художественно-творческих, профессиональных и чисто человеческих качеств дирижера, отмечает его врожденные задатки, то, что принято называть талантом: музыкальный слух, память, темперамент, воображение; чувство музыкальной формы и ансамбля, интонационную чуткость; природную эластичность рук и лица - основных выразительных средств, с помощью которых дирижер передает свои требования артистам. В литературе указывается, что профессия дирижера включает в себя целый рад важнейших компонентов, среди которых наиболее характерны следующие: профессиональные: дирижер - художник-мастер, чье дарование способно увлечь коллектив на создание подлинно художественной интерпретации произведения; педагогические: дирижер - воспитатель-педагог, способный организовать деятельность коллектива на создание целостной исполнительской концепции; просветительские: дирижер - пропагандист лучших творений мировой музыкальной культуры, способствует появлению новых талантливых сочинений современных авторов. Особенности коллективного музицирования дирижера и исполнительского коллектива рассматривали многие музыканты, композиторы, дирижеры. В книгах Р. Вагнера, Г. Берлиоза были выдвинуты концептуальные положения об искусстве дирижирования. В трудах Г.Дмитревского, С.Казачкова, К.Олъхова, К.Птицы, В Соколова, П.Чеснокова и др. дано обоснование навыков дирижирования с учетом развития традиций русского хорового искусства. Дирижер и педагог И.А. Мусин, воспитавший целую плеяду русских дирижеров-симфонистов в книге «О воспитании дирижера» определяет три фактора взаимоотношения дирижера с исполнителями: 1) уровень мануальной техники дирижера; 2) мастерство репетиционной работы дирижера; 3) психическое состояние дирижера, манера его поведения. Кроме этого существует проблема личностного воздействия дирижера на коллектив своей волей, внушением. В мемуарной литературе отмечается притягательная сила многих великих дирижеров, их дирижерской воли. Взаимодействие дирижера и музыкального коллектива становится настолько тесным, что музыканты с полувзгляда понимают все указания дирижера. Отмечая особенности дирижерского дарования Г.А. Дмитревского, К.Б. Птица констатирует: «Отличительной чертой Георгия Александровича как исполнителя-дирижера была большая внутренняя сила, проявлявшаяся в скупых и сдержанных внешних приемах и сдержанной манере дирижирования. В этом заключались, очевидно, те черты русской дирижерской школы, которые были присущи творчеству Н.Голованова, Н.Данилина, В.Орлова. Есть одна общая черта, свойственная выдающимся хоровым дирижерам, которую очень образно охарактеризовал С.А. Казачков: дирижер должен обладать способностью и умением делать слышимое видимым, а видимое - слышимым. Главное в методике организации репетиционного процесса - последовательное изучение музыкального произведения и раскрытие сущности художественного образа. Качество репетиции зависит от правильного выбора методики разучивания и работы над произведением, от постановки творческих заданий, их последовательности. На важность Основные вопросыирования хоровых репетиций указывали П. Чесноков, А. Егоров, Г. Дмитревский. Основные вопросы дирижера, который глубоко изучил партитуру, знает коллектив, предусматривает ход репетиций в основных чертах должен строиться на использовании таких принципов, как: а) «концентрическое» Основные вопросыирование; б) постепенное «сжатие времени»; в) «дозревание» произведения (перерыв в работе). Основными элементами методики ведения репетиции являются: - повторение с целью закрепления и улучшения исполнения; постановка задач при этом должна быть сделана ясно и точно, интересно и увлекательно для хора; - показ коллективу способов, приемов и характера исполнения произведения является эффективным средством художественного воздействия дирижера на хор во время репетиций. Формы и способы показа могут быть различны: голосом, на фортепиано, звукозапись и другие. Приемом «негативного» показа нельзя злоупотреблять. Если на обычных репетициях происходит детальная работа над музыкально-выразительными средствами, нюансировкой, то в заключительном периоде оттачивается форма произведения, корректируется его исполнительский Основные вопросы, темп, динамика, кульминация. Использование метода внутреннего пропевания на репетиции помогает снять усталость хора. Генеральную репетицию дирижеру рекомендуют Основные вопросыировать не в день концерта. Общение дирижера и коллектива - творческий процесс, в результате которого рождается музыкально звучащий образ. На репетициях дирижер выступает как режиссер, определяя главные формообразующие и драматургические моменты. Важную роль в репетиционном процессе играет дисциплина. От дирижера и музыкантов требуется собранность, самоотдача, сознательное отношение к поддержанию дисциплины. Репетировать с коллективом нужно эмоционально, энергично, но не суетливо. Недопустима грубость, раздражительность. Наряду с требовательностью к коллективу, дирижеру нужно уметь доброй шуткой, мягким юмором смягчить порой напряженную репетиционную работу. «Атмосфера концертного исполнения создается постепенно, на репетиции», - говорил известный дирижер И. Маркевич. «Специфика коллективного музыкального исполнительства заключается, прежде всего, втом, что перед дирижером стоит сложная задача - подчинить себе многообразие индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло». П.Г. Чесноков писал, что управлять хором - это значит «перед исполнением привлечь внимание хора, настроить его, установить с ним связь, обеспечивающую тонкое взаимное понимание; правильно сделать прием вступления; создавать поддерживать и совершенствовать хоровую звучность; правильно толковать и освещать исполняемое сочинение; дирижировать так, чтобы все движения, жесты и мимика ясно выражали внутренние переживания дирижера; вызывать в себе необходимый подъем, регулируемый чувством художественной меры». Таким образом, в организации репетиционного процесса на первый Основные вопросы выступают два аспекта: 1. профессиональные качества дирижера, его мастерство; 2. умение работать с людьми. Разучивание музыкального произведения — довольно длительный процесс, итогом которого является публичное исполнение в завершенном виде. В процессе разучивания переход количества в качество — главный стержень работы исполнителя над произведением, определяющий необходимость последовательного его изучения. В период работы над музыкальным произведением перед исполнителем возникают различные сложности, которые носят прежде всего технологический характер. В вокально-хоровых сочинениях неудобства могут быть вызваны большим диапазоном, неудобной тесситурой, непривычными скачками в голосоведении, сложным вертикально-гармоническим строем, слишком медленным или слишком быстрым темпом, разнообразной ритмикой, агогикой, дикционным особенностями и пр. В результате работы над сочинением сложный материал степенно трансформируется, становясь для исполнителя более удобным. Остановимся более детально на такой форме начальной работы, как сольфеджирование. В период становления молодого коллектива обучение хора сольфеджированию чрезвычайно важно. При солъфеджировании происходит отстраненное от эмоциональной стороны понимание хористами ладогармонических, метроритмических особенностей нового произведения, проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т.е. вся музыкально-теоретическая основа произведения. В хорах, где участники неуверенно читают ноты с листа или плохо знают ноты, невозможность сольфеджирования лишает певцов понимания архитектоники музыкальной композиции изнутри. Об этом же писал А. Егоров: «Хоровое произведение... должно быть пропето "с листа" (желательно 1 — 2 раза), хотя бы даже и с техническими и исполнительскими ошибками. При читке нот "с листа" хоровой коллектив, несмотря на незаконченное исполнение, все же получает первичное представление о произведении». Случается, что самодеятельные хоровые коллективы, не знакомые с элементарной нотной грамотой, начинают разучивать новое сочинение «на слух» и сразу со словами, к тому же в темпе, близком исполнительскому. Неправомочность такого методического подхода очевидна. Разбор нового произведения с помощью чтения с листа сразу со словами возможен тогда, когда его интонационно-мелодический язык и ритмика не вызывают особых трудностей, и при первом же прочтении хор справляется с ними. Разучивая новое произведение с названием нот, дирижер может предложить каждой хоровой партии пропеть отдельно. Не исключен и такой репетиционный прием, когда сначала группа более опытных певцов знакомит новеньких или слабо обученных хористов с нотным материалом, а затем поют все вместе. В процессе знакомства коллектива с новым материалом чрезвычайно важно педагогическая позиция дирижера. Опытные хормейстеры придерживаются правила не прерывать поющих даже в тех случаях, когда они не совсем попадают в нужную ноту или не выдерживают правильного ритма, - потом всегда найдется время это поправить. Для дирижера-педагога важно другое: предоставить певцам свободу, придать им уверенность в выполнении задания, дать возможность самим преодолеть неудавшееся место. Заметим, что доверие дирижера к исполнителям, убежденность в их осознанных действиях – чрезвычайно важный момент взаимоотношений хормейстера и певцов. Когда произведение не «идет», разучивается медленно, с трудом, лучше поискать более результативную форму работы, чтобы оно не вызывало негативной реакции у исполнителей. Недопустимо «насилие» над певцами, выражающееся в навязывании дирижером собственных вкусовых пристрастий. Применение фортепианного сопровождения в период разучивания нового сочинения имеет и свой минус. Лучше, когда с самого начала разучивания хор приучается петь без сопровождения инструмента. Пение acappellaпобуждает певцов внимательнее относиться к собственной интонации и помогает решению задачи установления чистого хорового строя. У. О. Авранек говорил: «Хор acappellaпоет все в натуральном строе, а не в темперированном, под рояль с ним работать нельзя.». В работе над текстом чрезвычайно важно придерживаться другого правила - согласные должны произноситься в самый последний момент после максимального пропевания гласной буквы. Здесь наиболее трудным моментом будет достижение певцами одинаковой силы звука, отдачи при активной артикуции. При изучении поэтического текста не следует целиком полагаться на способность певцов быстро заучивать слова. Дирижеры обычно применяют различные способы в облегчении процесса выучивания слов — ритмическое чтение текста всем хором, чтение хором текста вне ритмического рисунка введения, в быстром темпе, скороговоркой и т. п. После проведения детального разбора каждой хоровой партии (группы) можно приступать к работе над ансамблем и строем. Начинается сложный и трудоемкий процесс по выравниванию общей звучности, сглаживанию певческих строев, единовременному взятию дыхания в установленных местах, динамической уравновешенности. Далее ведется целенаправленная работа над музыкальной фактурой произведения (мелодика, ритм, темп, динамика), а также над вокальными средедствами выразительности (звукообразование и звуковедение, штрихи, тембр, манера произношения и т.д.). Заключительная стадия выучивания хорового сочинения является важным моментом его художественного совершенствова. Процесс «впевания» должен помочь пониманию сущности единого целого, явлению драматургической канвы и, как следствие, обретению певцами артистической формы в передаче художественного замысла. Одна из наиболее сложных задач дирижера — суметь провести все репетиции таким образом, чтобы концертное исполнение произведения явилось бы кульминацией в постижении певцами его художественных особенностей и оказалось впечатляющим для слушателей. Умение провести репетицию спокойно, психологически комфортно, но вместе с тем увлеченно и результативно — это один из важнейших элементов интерпретаторской культуры дирижера. По воспоминаниям современников, многие выдающиеся музыканты (А. Тосканини, Н. Данилин, П. Чесноков, А. Юрлов и многие другие) были мастерами организации и проведения репетиций. Это мастерство служило им надежным фундаментом для успешного проведения концерта. Есть неопровержимый постулат: дирижер создаст себе и хору непреодолимые психологические трудности и не достигнет высот в искусстве интерпретации в том случае, если проигнорирует законы психологии, этики и эстетики репетиционного процесса. ВДОХНОВЕНИЕ, как важный элемент репетиционного процесса. Одной из категорий, приобретающих особое значение для достижения интерпретаторских целей на репетиции, является зыбкая и трудноуловимая категория вдохновения. Можно было бы привести много высказываний известных деятелей искусства о роли вдохновения в их творческой деятельности. Все они согласны с тем, что вдохновение необходимо, к нему нужно продвигаться, его нужно уметь пробудить и поддержать в себе, а не пассивно ожидать его прихода. Очень трудно дать удовлетворительное строгое научное определение вдохновения. Гораздо легче раскрыть содержание этого понятия посредством ряда образов, ассоциаций, сравнений, частных определений. Основываясь на собственном многолетнем опыте проведения хоровых репетиций, могу предложить следующий ряд формулировок, каждая из которых отражает какую-либо сторону этого творческого состояния. Итак, вдохновение — это: • обостренность интуиции; • ощущение радостной уверенности в работе; • самозабвение и поглощенность музыкальным образом, но без потери контроля над ним; • чувство полной свободы и вместе с тем осознание того, что эта свобода находится под контролем неких высших закономерностей; • повышенная эмоциональность, отзывчивость, способность к сочувствию, состраданию; • значительное повышение способности к обработке информации; • появление очень ярких и впечатляющих образных ассоциаций; • представление «в новом свете» всего обыденного, привычного; • способность к ситуативному творчеству — импровизации. Вероятно, будет справедливым сказать, что человек, не знающий вдохновения, - не дирижер. Собственная «технология вдохновения» имеется у каждого дирижера. Гораздо труднее пробудить вдохновение артистов хора. На репетиции присутствуют факторы, которые изначально направлены против вдохновения и даже способны снижать его до нулевой отметки. Один из факторов такого рода — трудности, связанные с самим психофизическим процессом пения, поддержанием внимания, естественной усталостью и т. д. Певцам на репетиции прежде всего предстоит нелегкая работа по обеспечению весьма высокого уровня технического совершенства исполнения «под обстрелом» требовательных замечаний дирижера. Для того чтобы снизить воздействие факторов, подавляющих состояние вдохновения, необходимо прежде всего оптимизировать затраты энергии хористами. Репетиция не должна превышать определенного времени, которое дирижер определяет опытным путем. Рабочее напряжение нуждается в разрядке. Какими способами достигается снятие рабочего напряжения и сколько должны длиться такие короткие интермедии для отдыха во время работы — решает дирижер исходя из своего опыта и интуиции. Требования дирижера к хору должны быть четко обусловленными: если хору непонятно, почему дирижер выдвигает то или иное требование, почему остановил хор и потребовал повтора фрагмента - такой дирижер своими действиями работает не на вдохновение, а на усталость и даже раздражение. И уж совсем непрофессиональными действиями следует считать постоянные «дергающие» остановки хора, вымещение дирижером на певцах хора своего испортившегося настроения, просто демонстрация власти или плохого характера. Все-таки человечные отношения внутри коллектива позволяют добиться лучшего художественного результата. К л ю ч е в ы е с л о в а Репетиция; техническое; художественное; освоение; «впевание»; динамика; тембр; артикуляция; фразировка; планирование; дирижер. Короткие выводы Второй этап работы над хоровым произведением (реализация исполнительского замысла) является практической работой над партитурой. Теоретическое освоение материала необходимо дирижеру для анализа аспектов всех важнейших этапов (технического, художественного, впевания). Необходимые психологические явления, сопутствующие репетиции и, конечно, концерту, — вдохновение и эмоциональное преображение — органически связаны между собой, но их роль на репетиции и на концерте различна. Вдохновение — психологическая цель репетиции, когда оно достигается — успешность работы обеспечена. Но для исполнителей репетиция не является конечным результатом их работы. За репетицией следует концерт. На концерте вдохновение становится средством для достижения цели — эмоционального преображения, «заражающего» слушателя. На репетиции мы с помощью преображающих нас музыкальных образов приходим к состоянию вдохновения, а на концерте с помощью вдохновения, достигнутого на репетиции, преображаем себя и своих слушателей. К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы 1.Из каких этапов состоит работа дирижера над хоровым произведением? 2.Назовите основные качества, которыми должен обладать дирижер-профессионал. 3.Какая сторона, техническая или художественная, является преобладающей во время репетиции? 4.Каково значение «впевания» произведения? 5.Что такое вдохновение? Опишите внутреннее состояние вдохновленного дирижера и хориста-исполнителя и внешнее его проявление. 6.Каких выдающихся дирижеров прошлого и современности вы знаете? Литература 1. Живов В.Л. Хоровое исполнительство - М., «Владос» 2003 2. Иконникова Л.Н. Интерпретаторская культура хорового дирижера – Минск., 2005 3. Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором - М. ,2003 4. Кеериг О.П. Хороведение - С.-П., 2004 |