2004. Философия. Учебник для вузов философия под ред. А. Ф. Зотова, В. В. Миронова, A. B. Разина Рекомендовано Отделением по философии, политологии и религиоведению умо

• Название: Учебник для вузов философия под ред. А. Ф. Зотова, В. В. Миронова, A. B. Разина Рекомендовано Отделением по философии, политологии и религиоведению умо
• Дата: 01.03.2022
• Размер: 4.66 Mb.
• Имя файла: 2004. Философия.pdf
• Тип: Учебник; #378822
• страница: 43 из 50

582
хотя в специальную теорию она сформировалась всоветской действительности во второй половине прошлого столетия. Причина столь странного феномена кроется скорее всего в пафосе чрезмерного сближения этического с эстетическим, в своего рода культе категории прекрасного, ее неограниченного приложения ко всему совершенному. Но само по себе совершенство, будь-то человеческое поведение или явления природы совсем необязательно есть ценность эстетическая. Стой же вероятностью оно может быть ценностью этической, религиозной — любой другой, в зависимости оттого, каким критериями целям отвечает данное конкретное проявление совершенства.
Совершенное вполне возможно в качестве эстетической категории, подобно прекрасному, безобразному, комическому. Ноне все смешное в действительности представляет собой эстетическую ценность. Осуждение безобразного в жизни
— привилегия этики, в искусстве безобразным занимается эстетика, объясняя, почему оно доставляет удовольствие. Стоит им поменяться местами и не станет доброй половины искусства. Когда эстетика занимается возвышенными героическим в поведении человека она вторгается тем самым на территорию этики. Прерогатива эстетики — чувство возвышенного, порождаемое явлениями природы и грандиозными сооружениями человека. Мы часто нарушаем эти границы, стирая не только специфику, но и природу ценностей.
В религии, в отличие от морально-нравственного сознания, роль чувственных форм выражения более значима. В этом отношении религиозные ценности ближе к эстетическим. Но со стороны смысло- содержательной, составляющей основу религиозных ценностей, они ближе к ценностям этическим.
Богатство храмового зодчества, торжественное великолепие соборов, красочное убранство православных церквей, присутствие муз, услаждающих взор и слух, — кого это не впечатляет Но разве за этим приходят сюда верующие. Без всего этого великолепия вполне обходятся в аскетически скромных молельных домах протестантов. Вовсе не нуждаются в каком-либо посредничестве в своем общении с богом люди невоцерковленные, хотя и глубоко верующие.
583
Многообразная символика и культовая атрибутика различных конфессий, часто вызывая эстетическую реакцию, не заслоняют при этом религиозного чувства верующего. Канонизированная цветовая гамма одежды священнослужителей, иконописная символика прежде всего служат культовым целям. Так или иначе включенность эстетических ценностей в церковное пространство способствует отправлению религиозных культов, нисколько не подменяя собой ценностей религии.
В практике специальных философских исследований сравнительный анализ различного рода ценностей, их пересечений и взаимопроникновений встречается крайне редко, что прежде всего негативно сказывается на спецификации различных ценностных свойств и отношений. Из предшествующего фрагмента видно, что рассмотрение эстетических ценностей в сопряжении с классом ценностей, близким по духовному родству, позволяет актуализировать ряд проблем, обычно либо не замечаемых, либо нередко искаженно представляемых. Специфика эстетического суждения
Важнейшим отличительным признаком эстетических отношений и оценок является их ни с чем несравнимая предельно возможная степень индивидуализированности и свободы. Объясняется это тем, что эстетическое суждение основывается на чувстве удовольствия и неудовольствия — чувстве глубоко субъективном. Оно менее всего поддается стороннему контролю и давлению, тем более что часто возникает интуитивно, бессознательно, как озарение.
В эстетических суждениях отсутствует необходимость подчинения нормативным требованиям, всеобщим установкам. Неслучайно сами нормы здесь весьма изменчивы. Отсюда исключительно высокая степень свободы эстетического выбора. Этот выбор, отношение, связь у каждого своя, независимо от степени распространенности той или иной ценности, ее общепризнанности. В сущности, многозначность эстетической ценности
— следствие субъективной свободы.
Многооб-

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
226
584
разие оценок обусловлено многообразием эстетических вкусов, которых, в свою очередь, ровно столько, сколько индивидуальностей.
В этике несоответствие поступков нормативной определенности поведения нередко чревато драматическими последствиями для индивида или группы, вплоть до того, что они могут стать изгоями в своем сообществе. Ничего подобного в мире эстетического невозможно. В цивилизованном обществе вполне благополучно существует художественная элита, несмотря на свою дистанцированность, а то и оппозиционность, по отношению к армии почитателей массовой культуры. Заметим, кстати, что подлинно высокое искусство, как и элитарное, более всего способствуют индивидуации, в то время как искусство среднего уровня — обобществлению.
Что касается религии, то здесь нарушение ее догматов и заповедей вообще греховно. Характерно, что жесткие нормативные требования распространяются и на религиозное искусство. Вместе стем совершенно свободен от них каждый, кто относится к такому искусству не как к привходящему, функционально-подчиненному элементу церковного обряда, а как к самодостаточной эстетической ценности.
Бывает, что нормативность искусственно, принудительно насаждается. Примеры тому — культура и искусство классицизма, нацистской Германии, метод соцреализма. Они водном ряду только по той причине, что их объединяет общая особенность — декларирование идеи подчинения чувства долгу, служения государству, власти. В этом случае искусство, конечно, не самоценно, не свободно.
Подобную нормативность не следует смешивать с национальными художественно-эстетическими традициями, условностью языка, изобразительно-выразительных приемов. Они никак не ограничивают свободу индивидуальной интерпретации и оценки.
Ничто не может так культивировать индивидуальную свободу как искусство. У Канта и Шиллера — это игра воображения у Кьеркегора, — «экзистирование — понимание себя, реализация возможностей воображения у Л. Выготского — способность литературы сказать слово, делающее человека свободным»;
585
у П. Брука — зеркало, отражающее внутренний мир человека. Примечательна тут соотнесенность свободы с внутренним миром человека, с потребностью понять и выразить себя.
В недавнем прошлом технология художественного творчества рассматривалась у нас преимущественно в категориях общего — особенного — единичного. С методологической точки зрения такой подход вполне правомерен (при условии корректной его реализации. Однако в исследовательской практике, отчасти в силу идеологических причин, возможно, и инерции заблуждения, он фактически становился средством научного обоснования заведомо заданных искусству идей и целей. В результате, акцент в теории ставился ни на особенное, единичное, индивидуально неповторимое, а на общее.
Народность, партийность, типические характеры и обстоятельства провозглашались как основополагающие принципы художественного метода. Все отсылает к общему, обобществленному и ничего индивидуально-личностного, неповторимо оригинального. Правда, типизация означает выражение общего через единично-особенное, но это не более, чем способ представления того же общего. В конечном счете, высшая оценка предназначалась произведениям, выражающим общезначимое, общенародное. Художнику в его творчестве рекомендовалось идти не от себя, а от народа, фактически от официально декларируемой идеи. Правда, в отличие от теории, само искусство не было всегда таким же ортодоксальным.
Сегодня можно было бы не заострять этого вопроса, если бы не неистребимая живучесть принципа типизации. Общезначимость художественно-эстетической ценности произведения искусства безусловна, ноне как исходная посылка творчества, а как его производное, следствие. Художник на нее не претендует, специально не преследует такой цели. Любой фрагмент произведения может оказаться по отношению к одному читателю (зрителю, слушателю) общим, к другому — нет. Там, где стыкуются, совпадают интересы читателя и художника, там и возникает общее — одно на двоих. Его емкость вырастает по мере увеличения числа читающих, вчувствования ими в
586
образы и события своих представлений, ассоциаций, переживаний.
В самом произведении общие места совершенно отсутствуют. Схожие идеи, мысли, чувства возникают лишь в процессе его восприятия. Читатели моментами осознают, что они думают и переживают, как автор. Подлинный художник непроводник чьих-либо идей, он выражает свое, сокровенное, пишет о том, о чем не может не писать, ему пишется, как дышится. Общее в снятом виде существует в его сознании, существует еще до акта творчества. Оно трансформировано в процессе взаимодействия с внешним миром в личностные смыслы, свернуто в них.
Общезначимое присутствует в произведении потенциально. Вероятность его актуализации обусловлена восприятием другой индивидуальностью, превращением в его личностные смыслы. Цикл завершается — общее через личность творца посредством его произведения возвращается во внешний мир. Существенно, что нив какой момент этого цикла оно не являет себя в виде абстрагированной идеи, извлеченной из чувственной ткани образов-представлений.
Таким образом, сходство личностных смыслов автора и субъекта восприятия и есть искомая общность. Именно такой, в данном случае применительно к искусству, представляется реальная, а не

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
227 надуманная диалектика общего, особенного, единичного. Собственно типизации как художественного метода здесь нет ив помине, что вовсе не исключает типических характеров и обстоятельств, ноне намеренно творимых, а спонтанно возникающих на основе их узнавания. Это неизбежно — ведь художник не один на свете.
Особое ценностное свойство искусства — быть порожденным индивидуальностью и индивидуальности адресованным — делает его произведения уникально неповторимыми. В этом его существенное отличие от объектов эстетического восприятия в природе и предметном мире человека. Явления природы и продукты человеческого производства достаточно общезначимы, и их эстетическая семантика мало чем разнится в сознании каждого из нас. В эстетической реакции на картины природы эта общность достигает величин, близких к максимальным. Более заметна дифференциация эстетических оценок продукции дизайнерской деятельности (мода, бытовая техника, автомобили, мебель. И, наконец, минимальна общность и максимально различие в отношении к произведениям художественного творчества. Эстетическая ценность результатов человеческой деятельности актуализируется, возрастает по мере снижения, угасания интереса к их утилитарно- функциональным свойствам.
Атмосфера общения с искусством предполагает уединенность и интимность, тайну переживаний, радостей и тревог. При всей публичности происходящего в театре, при полном аншлаге каждый из присутствующих на спектакле остается наедине с самим собой и искусством. Надо ли говорить об особом, предельном случае таинства уединения с книгой, когда чтение становится самоисповедальным актом, глубоким погружением в себя. Конечно же, этот дар самопогружения дан не каждому читателю, зрителю. Для одних (их большинство) искусство — широко распахнутое окно в мир, для других это умом непостижимый путь к себе, дорога к храму, который открывается в тебе.
«Истина посередине, — скажет дотошный критик. Нет проще ответа все и вся упрощающего. Очевиднее всего выбор обусловлен индивидуальными потребностями и интересами. Это своего рода экстраверты и интроверты аудитории искусства. Первые тяготеют к массовому искусству, ценностные качество которого во многом определяется степенью воплощенности идеала, мечты. Вторые предпочитают высокую классику, авангард. К ним примыкает художественная элита, для которой характерен позитивный эскапизм, уход от повседневной реальности, индифферентное отношение к идеалу, мечте. И те, и другие в соответствии со своими устремлениями обретают духовную свободу. Это их объединяет, как и возможность такого обретения только через уединение с искусством, в котором сокрыто от всех разыгрывается воображение и драма переживаний.
В нем взрослые продолжают свои детские игры, непроизвольно импровизируют жизненные обстоятельства. Там ценности обладания сменяются ценностями представления, игрой воображения. Вследствие этого становятся возможными царство видимости и «игры»
588
(Ф. Шиллер, И. Хейзинга), иллюзорная реализация нереализуемых желаний (Л. Выготский), приращение бытия (Г. Гадамер). Там даже этика перестает быть строгой дамой, позволяя себе порой столь несвойственную ей моральную раскрепощенность (эротические сцены, ненормативная лексика — это только то, что на поверхности).
Казалось бы, что мешает игрой воображения и фантазии в реальной жизни подменить искусство со всеми его дарами. Этого не происходит ввиду отсутствия чувственно-выразительной, созерцаемой формы, те. основания, первопричины любой эстетической ценности, включая художественную. Перефразируя Хайдеггера, язык
— это дом бытия искусства, строение формы, которая собственно делает искусство искусством. Художественная форма есть целостное и емкое языковое образование, рождающее игру смыслов подчас довольно парадоксальную пышное природы увяданье» (Пушкин, живой труп (Толстой, жар холодных чисел (Блок, мама, ваш сын прекрасно болен (Маяковский). В поэтике это называется оксюморон, что в переводе с греческого, буквально — острая глупость».
Форма, выигрывая привычные слова и представления, наделяет тем самым заново рождаемый смысло-содержательный материал эстетическим качеством. Пересказ содержания, вынесение егоза пределы языка и формы произведения автоматически лишает его художественно-оригинального смысла. Оно теряет многозначность подтекста, ас ними тайну его угадывания и разгадки. Сами по себе мысль, идея, независимо от их качества, не имеют никакого значения сточки зрения эстетической ценности. Ничем непримечательная фабула, перейдя в сюжет произведения, может стать художественным откровением. Сколько расхожих мифов, сказаний, легенд бесчисленное число раз использовалось в искусстве разных времени лишь немногие преобразовались в классические произведения (в творчестве античных трагиков, Шекспира, Гоголя, Булгакова...).
Дон-кихотов и обломовых в мире предостаточно, они знакомы нам под другими именами, мы узнаем их в себе. Превращение людской толпы вслепую, агрессивную силу — явление также распространенное в истории и хорошо известное. Однако благодаря гиперболе Стендаля и Ионеску, художественному акцентированию Гончарова мировой культуре открылся феномен донкихотства, обломовщины, «оносорожевания». Искусство не знает открытий в содержании, все художественные открытия касаются формы. Несколько иллюстраций к сказанному:
«Умчались в неизвестные края

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
228 Два ангела на двух велосипедах,
Любовь моя и ненависть моя».
(
М. Светлов
).
Так, благодаря ангелам на велосипедах возникает щемящее, ностальгическое чувство о безвозвратно ушедшей юности.
«В глухой таверне старого квартала
Сесть на террасе испросить вина,
Там отводы приморского канала
Совсем зеленой кажется стена».
(
Н. Гумилев
).
Импрессионистское четверостишье, неизъяснимое настроение, тоска, возможно, воспоминание о прошлом, пережитом, светлая грусть, что-то глубоко личное...
У Б. Брехта в пьесе Человек есть человек живой Гали Гай произносит прощальную речь над гробом мертвого Гали Гая: человек похоронил самого себя, похоронил всечеловеческое в себе, все то, что могло помешать ему стать солдатом-убийцей.
В другой пьесе, зло насмехаясь над трагикомичностью и нелепостью мобилизации, когда война уже проиграна, Брехт показывает, как мертвый солдат вдруг, надев каску, в сопровождении проституток и духовенства отправляется на фронт. Что это как ни формой вызванные чувства, ощущения, часто смутные, трудноуловимые или заново возрожденные, пересозданные мысли и представления, будто впервые узнаваемые, хотя давно и хорошо знакомые.
Тем не менее, посей день в наших исследованиях господствует точка зрения об определяющей роли категорий содержания, объективного, сущностного, общего, необходимости по отношению к художественной форме и искусству в целом.
О приоритете субъективного и особенного как формообразующих факторов выше, отчасти, говорилось. Также кратко и с теми же намерениями коснемся понятий явления и случайности. Можно сказать так художник оперирует явлениями, ученый — сущностями. В произведении не происходит извлечения сущности, закономерности из многообразия явлений, случайностей. Там, как ив действительности, сущность и явление не разведены. Более того в явлении часто намеренно утаивается то, ради чего создавалось произведение. Приблизительно об этом писал Дидро: искусство подражает природе ив той ловкости, с какой она скрывает от нас связь своих явлений. Это подобно завесе в средневековой культуре там сокрыт божий дух, здесь тайный замысел художника. Явление в искусстве, будучи элементом формы, суть непосредственно данный в восприятии материально структурированный образ (мысли, идеи, чувства. Парадоксальным образом явление, скрывая, выражает сущее. Его постижение требует воображения и эстетической культуры.
Фактически туже роль играет случайностный фактор в искусстве. Художник намерено создает иллюзию случайно складывающихся обстоятельств и судеб, неожиданных сюжетных поворотов, конфликтов, развязок. Вследствие этого художественное восприятие обретает полноту чувствований и переживаний. Кант писал Целесообразность в произведении изящного искусства хотя и предумышленна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, те. на изящные искусства надо смотреть как на природу, хотя и сознают, что оно искусство. (Писатель на этот счет высказывается по- своему Чтобы в книге можно было бы жить — она, как хороший дом, должна быть немного неприбранной ). Предельно обобщенно и кратко сказал кинорежиссер С. Герасимов Необязательное
—
2
Д. Дидро. Собр. соч Вт Т. 5.— С. 138.
3
Кант И. Сочинение Вт Т. 5.— МС. 322.
4
Честерон Дж. Насущный хлеб фантазии // Лит. газета 1974.— 19 июня.
591
воздух искусства. Отчасти это та же разновидность завесы — непреднамеренность, неприбранность, «необязательность».
Стоит исключить из произведения фактор случайности, как это неминуемо отрицательно скажется на его художественности. Случайность в произведения искусства видимость случайности) — специфически художественная форма проявления сущностно-необходимого, коим является авторский замысел.
Было время, когда искусство и наука чрезмерно сближались, вследствие чего считалось, что они, реализуя познавательные цели, в равной мере отвечают на вопрос что. Различие усматривалось в способах отражения (Гегель, ранний Белинский, отечественная эстетическая мысль. Теперь же их чаще дистанцируют, осторожно подступая к мысли, что в искусстве важнее «как».
Приоритет художественного способа интерпретации, изображения, выражения в чувственно- созерцательной форме через единично-конкретное, особенное, видимость случайности трудно не признать. Несмотря на известные упреки в формализме, есть достаточно веские основания считать качество художественности результатом формотворчества. Благодаря чувственно-выразительной форме вымышленный мир художественного произведения предстает как видимость, кажимость, праведный обман. (Наука отнимает у действительности черты кажимости (Гегель). Возникающая так называемая

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
229 эстетическая дистанция делает возможным приемами акцентирования и комбинирования завести механизм катарсиса. Эстетическая реакция обусловлена прежде всего архитектоникой произведения.
Вместе стем, безотносительно к вопросу о собственно эстетической значимости, было бы ошибочно недооценивать содержательные аспекты искусства. Тем более, что ввиду своей полифункциональности оно в известной мере представляет ценность коммуникативную, познавательную, нравственно- воспитательную и др. Словом, неправомерно два упомянутых вопроса (что и как) слишком разводить, но при обязательном условии, когда под что подразумевается субъективный мир художника, его чувства, личностные смыслы, отношение к миру объективному. Снова подчеркнем — все это само по себе не образует эстетической ценности, ибо так или иначе реализуется за пределами искусства, в любой другой форме. Но благодаря художественно оригинальной форме их презентации, они обретают особую действенность, притягательность, сбрасывая с себя все стереотипное, привычное, общезначимое, заново рождаясь. Неслучайно поэтому в целях распространения политических, моральных, религиозных идей так часто обращаются к искусству. Национальное и общечеловеческое в искусстве
Важной представляется проблема осмысления культурных ценностей в контексте национального, общечеловеческого ив особенности, космополитического. В настоящее время, когда человечество подошло к критическому рубежу разрастания глобальных проблем, чрезвычайно важно разобраться в социокультурном смысле, значении и корреляции этих понятий. У нас, надо признать, весьма слабая научно-гуманитарная традиция их осмысления. Отсюда нестрогость, размытость соответствующих представлений в философии, эстетике, теории культуры.
Основная причина этого — известная одномерность и догматизм, имевшие место в прошлом в официальных идеологических и мировоззренческих установках. Скажем, сущностные характеристики национального в искусстве зачастую подменялись своеобразием его внешнего проявления. Что касается понятия общечеловеческого, то оно с претензией на замещение в полном объеме было вытеснено пролетарским интернационализмом или, в лучшем случае, просто интернационализмом, понимаемым как отношения дружбы, сотрудничества, равноправия народов и наций. Содержание понятия космополитическое толковалось у нас как реакционное проявление буржуазной идеологии, ущемление национального суверенитета и достоинства, чувства патриотизма.
Национальное в культуре и искусстве — это, конечно жене столько зарисовка быта, обрядовых обычаев, традиций (как писал в свое время Белинский:
593
«описание народного сарафана, сколько самобытный характер, язык, психология народа, его культурно-историческая почва, особенности мировосприятия и мироотношения. В искусстве — это прежде всего характеры, изобразительно-выразительные средства, форма художественного выражения.
Полнота проявлений в национальной культуре общечеловеческого, — что значительно шире понятия интернационального (межнационального) — находится в прямой зависимости от полноты проявления в ней национально-самобытного. Общечеловеческое в национальной культуре не столько следствие отражения в ней интересов мирового сообщества, сколько те ценности, которые рождены в лоне самих национальных культур. Они-то и есть основной источник, оплодотворяющий общечеловеческие ценности, мировую культуру.
Сказанное характеризует современный исторический уровень развития человеческой культуры и ее обозримую перспективу. С теоретико-методологической точки зрения положение о диалектике общего, особенного и отдельного (единичного) является ключевым по отношению к рассматриваемому вопросу. Общечеловеческое проявляется через отдельные национальные культуры ценностные качества каждой из них есть в той или иной мере ценности общечеловеческие. Однако место особенного, отдельного может быть не менее успешно замещено иными, ненациональными социокультурными структурами.
В современном мире все более явно дают о себе знать интегративные культурные образования, возникающие вследствие диффузных межнациональных процессов, миграции народов, взаимопроникновения и слияния культур. Естественно, интеграция затрагивает сначала наиболее однородные в социальном, культурном, географическом отношении регионы и континенты, что дает основание говорить о культуре европейской, азиатской, африканской, латиноамериканской. Иначе говоря, одновременно с процессами дифференциации нарастают интеграционные процессы, в известной степени нивелирующие национальные различия в культуре. Такова историческая закономерность.
Следует обратить внимание на то обстоятельство, что уже в наше время наряду с глубоко национальными произведениями искусства существуют и такие, национальное своеобразие которых обнаружить довольно проблематично. Это музыка авангардистов А. Шенберга и А. Вебера (австрийцы, П. Булеза француз, Л. Ноно (итальянец, К. Пендерецкого (поляк, Дж. Кейджа (американец, К. Штокхаузена немец, Я. Ксенакиса (грек)...
На том же основании можно было бы выделить длинный ряд имен живописцев и скульпторов

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
230 авангардистской ориентации. Здесь правомерно говорить об особой художественно-эстетической парадигме, вненациональной в своей основе. Проникновение в такое искусство национального носит настолько редкий и относительный характер, что существа дела не меняет. В подобных случаях причастность художника к мировой культуре мало опосредуется культурой национальной. Не замечать этого нельзя.
Многие творцы не без основания причисляют себя к гражданам мира. Так себя ощущали В. Набоков и И. Бродский, таковыми себя считают и сейчас Э. Неизвестный, М. Шемякин, М. Ростропович. Набоков говорило себе Я американский писатель, родившийся в России и получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу, прежде чем провести пятнадцать лет в Германии. Писатель подолгу жил в странах Европы, затем уехал в США, где провел большую часть жизни. И это не могло не сказаться на его психологии, менталитете, творчестве.
Набоков не акцентирует вопрос о своей национальной принадлежности, напротив, он его специально размывает, уводит на периферию своего сознания Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался того взгляда, что национальная принадлежность стоящего писателя — дело второстепенное. Искусство писателя — вот его подлинный паспорт. Вообще же я себя сейчас считаю американским писателем, который когда-то был русским. Мысли Набокова близки высказываниями И.
Бродского, русского поэта и писателя, знатока отечественной литерату-
5
Набоков В.В. Интервью в журнале «Playboy» // ВВ. Набоков. Собр. соч Вт СПб., 1997.— Т. 3.— С. 568.
6
Там же.
595
ры, которой вошел в англо-американскую культуру на правах своего. Бродский преодолел чуждость языка. Английский сделался для него языком творчества, он мог думать на нем.
Живопись, скульптура, графика, музыка менее зависимы, чем литература в средствах выражения от национальной принадлежности творца. Язык изобразительного искусства в чем-то более универсален. В графических рисунках Э. Неизвестного к Библии или Божественной комедии Данте трудно угадать национальную принадлежность автора, как ив графике М. Шемякина. Их же скульптурные работы в США, Италии, России больше указывают на их индивидуально-стилистические особенности, чем на национальную принадлежность.
Весьма примечательна творческая судьба наших известных композиторов А. Шнитке, Э. Денисова, С.
Губайдулиной. Шнитке говорил Я все время вижу висящий передо мной вопрос. Ищу ответ на него, но пока не нашел. И вопрос этот связан стем, что, не будучи русским по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю жизнь. (Последние годы А. Шнитке жил в Германии. — прим. авт. С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то связано с немецкой музыкой и с идущей из немецкого — логикой, хотя я специально и не хотел этого. Характерно, что похожие высказывания встречаются у русского по происхождению Эдисона Денисова, жившего последнее десятилетие во Франции до своей недавней кончины а также татарки Софьи Губайдулиной, местопребывание которой вслед за Россией —
Германия.
В изложенном контексте, надо полагать, становится понятной попытка выйти за рамки негативного понимания смысла космополитическое в культуре и искусстве. Входе развития цивилизации вненациональные элементы культуры имеют тенденцию к росту, что, однако, было бы ошибочно связывать с идеологией отрицания национального суверенитета.
Уместно вспомнить, что в переводе с древнегреческого kosmopolites — гражданин мира. Идеи мирового гражданства в эпоху Возрождения и Просвеще-
7
Беседы с Альфредом Шнитке.— МС. 13.
596
ния были близки идеалам свободы и гуманизма. Эти идеи развивали Данте, Петрарка, Рабле, Лессинг,
Гете, Шиллер. Все это приводит к мысли о том, что органичность и полнота проявления национального и общечеловеческого в творчестве художника ив культуре в целом зависит оттого, в какой мере человек ощущает и осознает себя в качестве гражданина своего отечества или мира, а иногда итого и другого вместе.
Понятно, что прежде всего от художественных достоинств произведения зависит его мировое признание в качестве общечеловеческой ценности, ареал обращения, границы пространственной локализации, распространенности. Распространенность массового искусства — явление совершенно другого рода. Жизнь его произведений кратковременна и менее всего обусловлена эстетической ценностью.
Сказанное в известном смысле можно отнести к пространственным измерениям эстетических ценностей. Другой аспект их социального бытия связан с особенностями их эволюционирования в исторической перспективе. Здесь мы вступаем в область временных измерений эстетических ценностей.
Сравнение эстетических ценностей с этическими и религиозными — сточки зрения их постоянства, устойчивости и изменчивости, подводит к мысли о резком между ними контрасте. Высокая динамичность, метаморфозы и трансформации более всего характерны для эстетических ценностей. Наряду с традиционными, классическими в них велика доля постоянно обновляющихся, вновь возникающих. Им присущ инновационный характер и индивидуальная форма продуцирования. Даже по отношению к классике на протяжении различных историко-временных периодов то повышается, то

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
231 понижается общественный интерес.
В России на рубеже XVIII — XIX веков аристократия отдавала предпочтение изобразительным искусствам — живописи, скульптуре, архитектуре. Академия художеств была ведущим учебным заведением. Во второй половине XIX встали доминировать литературные салоны и кружки, писательство из преимущественно досуговой формы занятий в дворянской среде превратилась в профессиональную деятельность.
597
А вначале века в России происходит беспрецедентный в мировой культуре всплеск в развитии всех без исключения видов искусства. В одночасье рождается множество художественных школ и направлений, и говорить о приоритете какого-либо из искусств не приходится. Эстетика постмодернизма
В XX в. наблюдается отход от ценностей классического искусства, их радикальное переосмысление, вплоть до противопоставления прежним эстетическим принципам новых художественных концепций, осуществившихся в практике модернизма и постмодернизма.
Предшествовавшая XX веку история искусства и эстетическая теория свои ценностные параметры сопрягали преимущественно с познавательной природой творчества. В научном обиходе мыслителей и художников преобладали понятия мимезиса, подражания, воспроизведения, отражения. Искусство сравнивали с зеркалом, обращенным к внешнему миру. Оно так или иначе стремилось к отображению всего прекрасного и гармоничного, будь-то античный Космос, средневековый Бог, ренессансная Природа или идеалы Добра и Истины эпохи Просвещения. И лишь в XX веке впервые за всю историю зеркало искусства резко повернулось на 180 градусов, обратившись к внутреннему миру человека. Главенствующей стала идея самовыражения художника. Оно заговорило о человеке не со стороны, а заглянув внутрь его самого. Резкая перемена в ценностной ориентации искусства объясняется крушением прежних идеалов, в особенности просветительских, обещавших благоденствие человеку и животворное преобразование общества и культуры. Такой поворот в общественном сознании предвещали представители философии жизни, персонализма и экзистенциализма. Искусство перестало восприниматься как отсвет внешнего мира, как нечто вторичное, напротив, все чаще подчеркивались его автономность, самоценность, самодостаточность, оригинальность художественной реальности. Не храмом, не школой, не зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театра только театром — убеждал в статье Апология театральности (1907) крупный драматург, режиссер и композитор Н. Евреинов.
Но вот со второй половины XX века и, чем ближе к рубежу тысячелетий, тем увереннее заявляет о себе постмодернизм. Признание самодостаточности произведения достигает таких пределов, что оно практически не дистанцируется от внешнего мира и подобно древнему мифу становится такой же реальностью, как и все вокруг. Т. Адорно заметил, что современное искусство часто отказывается от катарсиса, дабы публика не сопереживала трагическому, а испытывала бы его непосредственно на себе. В результате снятия эстетической дистанции между искусством ижизнью исчезает и классический эффект катарсического воздействия, разрядки.
Постмодернизм отказывается от ценностей классической эстетики. В нем, согласно терминологии
Ницше,
аполлоническое вытесняется дионисийским, гармоническая упорядоченность классических образцов сменяется дисгармоничностью и алогизмом. В художественном процессе отсутствует сколько- нибудь определенная творческая доминанта, как это было характерно другим культурно-историческим эпохам. Зеркало искусства завертелось вовсе стороны, создавая калейдоскопические картины. Постмодернизм сего философией ризомности (деконструктивизма) отрицает структурную целостность форм, отдавая предпочтение мозаичности и эклектизму. Концептуалисты выбирают энтропию, абсурд, хаос.
В историко-эстетических реминисценциях, в диахромном звучании художественных идей ближайшего и давнего времени, сталкивая и манипулируя концепциями и цитатами, постмодернизм предстали преуспел как коллективный социальный пересмешник. Почти все у него пронизано иронией, двусмысленностью, игрой. Только игрой без правил, в отличие от традиционного искусства, где у игры какие-то правила есть всегда. Поэтому, несмотря на свой нередкий скептицизм, постмодернизм не удручает, как думают многие. Он приглашает поучаствовать в своих играх, отвлекая от однообразия будней и серьезности жизненных проблем. Часто слышны сомнения — искусство ли это Да,
599
конечно, ибо отвечает основным его критериям есть и чувственно-созерцаемая форма, и незаинтересованность суждений вкуса».
В практику современного искусства активно вторгаются новые формы, перерождаются прежние его черты. Динамизация жизненных процессов, ускорение и усложнение социальной полиритмии способствовали рождению формы клипа. Это явление межвидового искусства. Ограниченность во времени, строгий хронометраж, множественная внутренняя трансформация, перетекание и зыбкость образов, неожиданная оригинальная смена картин делают клиповость востребованной в различных областях эстетической практики.
Феномен визуальной доминанты в искусстве и культуре заявило себе сравнительно давно. Он

Янко Слава Библиотека
Fort/Da
) || Философия Учебник / Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, A.B. Разина.— е изд, перераб. и доп М Академический Проект Трикста, 2004.— 688 с (
«Gaudeamus»
).
232 находит свое развитие в возникновении нового идеографического жанра, представляющего собой синтез изобразительного и словесного ряда. В частности, в творчестве А. Вознесенского это проявляется как идеографическая поэзия. Возникают так называемые видеомы, которые можно смотреть и читать одновременно, в результате чего рождаются новые художественные смыслы. Процессы ускорения и динамизации в искусстве проявились в различных перформенсах — кратковременных представлениях в живом общении. Это бабочки-однодневки, не имеющие будущего. Та же тенденция часто способствует уплотнению новых версий театральной инсценировки классики.
Суперполифонизм
Суперполифонизм — явление художественных наслоений не только музыкальных структур он стал часто встречаться в изобразительном искусстве, когда сквозь одно изображение на живописном полотне проступает другое. Тоже происходит в кинематографе средствами вертикального монтажа.
Искусство все чаще обращается к камерным формам — явление симптоматичное не только с художественной, но и с экономической точки зрения. В театрах наблюдается отчетливая тенденция к дроблению, сокращению трупп, появлению малых сцен отдается предпочтение соответствующему репертуару.
Знаком времени явилась эротизация. Искусство вновь обратилось к телу. Такое история искусства переживало неоднократно начиная с Античности. Эро-
600
тизация искусства ХХ века в чем-то сродни ренессансным проявлениям, когда после средневековых запретов ошеломленный мир вновь почувствовал вкус гедонизма, в различных формах сохранившийся в классицизме, рококо и романтизме. Слова Бердяева о том, что все подлинно гениальное эротично имеет весомое подтверждение. Правда, ХХ век в этом отношении часто бывал далек от художественных высот предшествующих времен.
С большей определенностью о современных тенденциях в культуре и искусстве можно будет сказать через два-три десятилетия. Сегодня возможны лишь штрихи к портрету.
В наше время весьма распространенной стала мысль, тревога и беспокойство по поводу кризиса культуры. Впервые об этом громко заявили Руссо, Шпенглер, Бердяев, Ортега-и-Гассета. Действительно, молох цивилизации, искушение материальными ценностями и глобальные проблемы все агрессивнее дают о себе знать. Но ведь именно этими обусловлена резкая переоценка ценностей в культуре и искусстве. Не свидетельствует ли это о приходе на смену прежней другой, новой культуры, ценности которой нами пока еще смутно осознаются, порой кажутся чуждыми. Не поспешны ли в таком случае выводы о кризисе культуры.
Крутые перемены в общественной жизни вызвали столь же адекватную реакцию культуры. Она адаптируется к новой эпохе и, как было всегда, способна влиять на новые цивилизационные процессы. И.
Бродский написал Эпоха на колесах не догонит босого поэта. Что это крик отчаяния А может быть он прав и можно верить поэту, написавшему эти строки, и ... тому поэту, оком они написаны.
601