Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию

• Название: Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
• Анкор: Apreleva_uchebnik.doc
• Дата: 11.02.2018
• Размер: 3.18 Mb.
• Имя файла: Apreleva_uchebnik.doc
• Тип: Учебное пособие; #15438
• страница: 37 из 60

2. Выражение граней бытия в художественном времени

Время – универсальное понятие, которое пронизывает всю человеческую культуру.

Человек, в известном смысле, владеет пространством, – которое занимает его тело, измеряется его движениями, наполняется его трудами. Он может возвратиться в одни и те же точки пространства, рассматривать пространственные объекты в различных ракурсах, сопоставлять и сравнивать их. Но человек не владеет временем: время владеет им, для времени он «прозрачен»: время не замечает его существования. Время реально для нас только в границах «сейчас», за пределами которого оно присутствует лишь в воспоминании или в предвосхищении – как не¢что уже или еще несуществующее.

Неудержимый бег времени, постоянно напоминающий о временности и конечности человека, это, бесспорно, самый мучительный факт человеческого существования, от которого все известные культуры и цивилизации пытались защищаться посредством мифов, религиозных ритуалов и искусства. Августин Блаженный был прав: то, с чем разум бессилен справиться, знакомо каждому самым непосредственным образом: ничто не сознается с большей отчетливостью, чем перемены состояний, в которых движение времени выступает со всей непосредственностью. И, вероятно, ничто не создает лучшую возможность испытать непрерывность перемен, чем наблюдение за звуком; через звучание мы можем в буквальном смысле слова ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального «сейчас».

Именно так мы открываем, по Гегелю, «идеальную душевность», ибо звучание «соответствует внутренней субъективности»; поэтому главная задача музыки – «дать отзвучать не самой предметности, а наоборот – тому способу, каким внутренняя суть соответственно своей субъективности и идеальной душе отдается своим движениям»¹. И как бы исторически ни менялись способы музыкального воплощения этого отождествления объективного и субъективного², неизменной остается сама она – уникальная в мире искусств способность музыки – объективировать субъективную жизнь человеческого духа в ее реальном временном бытии.

Само понятие «время» имеет в разных культурах разное значение. Ф.Нортроп пишет: «Для человека Запада образ времени – это стрела, либо движение реки, текущей из отдаленного места и прошлого, которое не здесь и не сейчас, и уходящей в столь же отдаленное место и будущее, которое также не здесь и не сейчас, тогда как человек Востока представляет время как спокойный, молчаливый водоем, в котором рябь возникает и исчезает»³.

Западному человеку трудно вообразить безграничный, недиференцированный континуум непосредственного чувственного опыта и то, что в таком опыте «сейчас» переживается не как вечно ускользающий миг между прошлым и будущим, а как устойчивое всеобъемлющее состояние.

Для восточного человека времени как такового не существует. Тот, кто погружен в медитацию, не знает ни дня, ни ночи, и, в конце концов, знание себя, просветление охватывает все прошлое, настоящее и будущее в одном мгновении.

Дуалистичность имманентного, «посюстороннего» времени и трансцендентность вневременного – такова коренная предпосылка западного ума. Для него пропасть между временем и вневременным может быть преодолена только божественным актом. Бог как Иисус Христос снизошел в мир и «отдался потоку времени».

В Евангелии от Иоанна это событие описывается как воплощение божественного Слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог… И слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины». (I; 1, 14). Слово, установившее порядок в сотворенном мире – это Логос, Разум, Закон, который человек тщится постигнуть и сформулировать посредством собственных слов; один из аспектов этого вселенского порядка – время, созданное вместе с миром. Стремление постигнуть его тайну, перебросить мост между временным, случайным, конечным и вечным, сущностным, бесконечным владело и продолжает владеть человеком Запада, будь он платоник, средневековый схоласт, христианин, философ Возрождения или современный ученый. Гений Востока открывает особый тип знания и непрерывно концентрирует свое внимание на тех сторонах природы вещей, которые могут быть постигнуты только в опыте. Запад начинает с опыта, но западный тип знания стремится выразить себя формально в доктринах, формулируемых в логически развиваемых научных и философских трактатах. И время здесь не имеет реальности, но существует исключительно в уме как интеллектуальная или понятийная концепция. Поэтому реальность вневременного становится достигнутой лишь в мистическом опыте, который Мейстер Экхарт называл «маленькой точкой» Божественного Провидения. Этот момент преображает все моменты линейного времени. Поль Тиллих поясняет: «Когда сам Бог появляется в моменте времени, когда Он Сам отдается потоку времени, течение времени побеждено. И если это происходит в первый момент времени, то все моменты времени получают иное значение… В этот момент вечное рядом… Момент минует, вечное остается»¹. И все же – «момент минует», «победа» над течением времени не останавливает его – освящено, получившее новый смысл, оно порождает свой бег.

В индуистской традиции созерцание – это «прекращение умственных состояний», одним из которых является время: созерцается не время, а мгновение. По словам К.Г.Юнга, «Запад постоянно силится взлететь, тогда, как Восток ищет погружения или углубления. Внешняя реальность с ее телесностью и весом, по-видимому, впечатляет европейца много сильнее и глубже, чем индийца. Европеец стремится подняться над этим миром, тогда как индиец влечется назад, в материнские глубины Природы»¹.

Специфическое отношение к времени обнаруживается только в музыке как движущемся звучании, в опыте встречи с таким звучанием. И здесь переживание музыки неотделимо от переживания самого времени. Однако музыкальное время так же неоднозначно создается и воспринимается в разных культурах: Запада и Востока.

Композитор, поэт, философ не вольны избирать или изобретать свои способы истолкования и методы организации временных процессов. «Время» каждого из них изначально коренится в их культуре – в представлениях, которые служат краеугольными камнями их культурного наследия, альфой и омегой их способности ориентироваться во времени, мыслить и действовать; они усваиваются на ранних стадиях социализации, принимаются безусловно, действуют бессознательно и, в отличие от самых глубоких религиозных убеждений, не оставляют места вопросам и сомненью.

Каждая культура опирается на свой набор «истин в последней инстанции», в частности, идей о времени, почитаемых аксиоматическими. Несомненно, в понимании времени у Баха, Гайдна было значительно больше общего с философом Лейбницем, живописцем Тицианом, изобретателем Леонардо да Винчи и биологом Ламарком, чем с современниками – музыкантами Индии, Персии или Китая.

Уже изначально звук музыки для западного сознания – это всего только овеществление Идеи, материализация нематериального, временная конечная «тварь», послушная вневременному порядку, который делает его доступным для наших несовершенных чувств.

На Востоке музыка рождается не из абстрактной идеи, а из конкретного звучания. Звук выступает не как проводник трансцендентальных истин, а как голос самой природы, подслушанный у нее, воспроизводимый посредством имитации. Это голос самой Реальности, услышанный и воспроизводимый человеком, а не «перевод» вечной Гармонии на язык, доступный физическому слуху.

Звучание восточной музыки исключает установку на интеллектуальное восприятие фиксирования отношений и конструкций и, в силу этого, делает концепцию рационального квазипространственного операционного времени неприменимой и неуместной. Адекватный опыт такого времени предполагает не истолкование, а созерцание: она предлагает слушателю быть во времени, а не манипулировать временем или бороться с ним.

Интуитивный опыт культурно специфичен и обусловлен. Об этом говорят различия в понимании активности в различных культурах.

«Жители Северной Европы и те из нас, кто принадлежит к этой культуре, различают, вовлечен ли человек в какую-либо деятельность или нет… Просто сидеть, пытаясь коснуться своего «Я», не значит для него заниматься делом… Во множестве других культур, включая индейцев племени навахо, Восточное Средиземноморье, арабские культуры, японскую и многие культуры индии, просто сидеть – значит что-то делать»¹. Отражение этого различия мы находим в одном из изречений Лао-цзы, жившим в 4 веке до н.э.:

Верный Путь – не делать ничего посредством делания;

Верный Путь – делать все посредством бытия.

Если принять за общую метафору музыки реку – архетипический символ времени,– то можно увидеть, как различаются истолкования этого символа в различных культурах.

Человек, принадлежащий к активно деятельной культуре, ставит себя в отстраненную позицию наблюдателя на берегу реки (не догадываясь, что у реки времени нет берегов, что не существует такой точки, которая была бы неподвижной по отношению к течению времени), тогда как люди других культур, часто называемые как пассивно созерцательные,– погружаются в реку времени и отдаются ее течению. Первый одерживает мнимую победу над временем, заслоняясь от его течения квазипространственными звуковыми структурами; второй, растворяясь в течение времени, субъективно освобождается от индивидуальной кармы и разобщенности с истинным Бытием.

Такое переживание времени способно создать музыку как реальность живого бесконечно творимого мифа, способного воссоединить человека с его внутренней реальностью и вселенной. Именно музыка может сделать Великое мифологическое время доступным чувствам человека и стать могучим символом времени, посредником между миром индивида – относительным, конечным, ограниченным – и миром абсолютным, бесконечным и иначе непостижимым. Однако не только создание мифологического времени,– решение насущных проблем человеческого бытия подвластно Музыке. Сознательное и бессознательное, мысль и ощущение, логика и инстинкт, чувственное восприятие и интуитивное прозрение сосуществуют и взаимодействуют в любом человеке, и воплощаются в музыкальном опыте.

Быть во времени, одновременно защищаясь от него, стараясь овладеть им и постигнуть то, что находится «за» ним,– такова универсальная формула человеческого существования. Пристли описывает примитивный опыт мифологического времени: «все одновременно, а не одно, следующее за другим, прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино в вечном мгновении Великого времени, которое качественно отлично от обыденного, т.е. преходящего времени»¹.

Культуры, весьма несхожие по своим истокам на западе и Востоке, каждая по-своему, грезили о Вневременном.

Согласно Спинозе, видеть вещи так, как их видит Бог, значит воспринимать их под знаком вечности. Но все человеческие оценки относительны и обусловлены временем. Нам трудно «увидеть мир в песчинке и небо в диком цветке»… Мы живем в мире различий и испытываем энтузиазм, размышляя о частностях. Мы не способны видеть их «равномерно» или «одинаково», как нам советуют Мейстер Экхарт, Спиноза, Блейк и другие мудрые люди Востока и Запада. Должно быть, в схожем состоянии духа находился Теннисон, когда, сорвав дикий цветок, выросший в трещине каменной стены, он держал его в руке и предавался созерцанию… Но в этом моменте важно увидеть разницу между Востоком и Западом. Заметив цветок, Теннисон сорвал его, и созерцая, продолжал свои размышления о таких отвлеченных вещах, как Бог и человек, великая совокупность вещей и непостижимость жизни. Это характерно для западного человека. Его ум работает аналитически. Его мысль направлена вовне, на вещи в их объективном существовании…

Сравните все это с Басе и вы увидите, насколько иначе японский поэт относится к своему опыту. Он не срывает цветок, не калечит его, но оставляет его там, где нашел. Он не отделяет цветок от всего, что его окружает, но созерцает его в состоянии, называет «сономама» – в том, состоянии, в каком находит его,– и не только сам цветок, но всю ситуацию, в которой он, поэт, оказался,– ситуацию в самом широком и глубоком смысле слова¹.

В одном мгновении видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти бесконечность.

И небо – в чашечке цветка.

Уильям Блейк.

Из цикла «Прорицания невинности». 1803.

Для соприкосновения с опытом времени, необходим «регресс» – возвращение к состоянию «невинности» с характерным для него прямым, «примитивным» или, вернее, архаическим способом восприятия. Века цивилизации не уничтожили его. В таком опыте время перестает оцениваться как внешний объект и становится самим бытием субъекта. Об этом «примитивном», архаическом опыте Джон Пристли писал: «Фактически, он не исчез бесследно. Да и мог ли он исчезнуть?.. Одна из преследующих нас идей, над которыми мы можем насмехаться, но которые никогда не оставят нас, – идей, сулящих таинственную награду там, где все прочее обманывает наши ожидания,– это идея Великого Времени, сновидческого мифологического времени, находящегося за и над обыденным временем и качественно и совершенно отлично от него»². Только писатель, наделенный воображением, оказался способным оценить освобождающую силу интуитивного опыта времени, недоступного логическим выкладкам теоретиков. Бессмысленно, опираясь на наблюдение, измерение и анализ, понять природу интуитивного опыта времени.

В эпоху Средневековья время рассматривается в контексте христианской доктрины и представляется как психологический факт, внутренний опыт человеческого существования. Наблюдается безразличие к движению, созерцательно-отстраненное отношение к течению времени: например, все стилистические особенности григорианского хорала были призваны создать аскетически-суровый, отрешенный созерцательный образ «царства вечности».

Если в эпоху Средневековья человек не был властен над временем, так как оно являлось собственностью бога, то ренессансный человек ощущает время как свою личную собственность: «Есть три вещи, которые человек может назвать своей личной собственностью: это богатство, тело и … самая драгоценная вещь... время», – пишет Альберти в трактате «О семье» (ок. 1440). Возрождение явилось эпохой открытия исторического времени, уже в самом названии, которое дали себе музыканты Возрождения – Ars nova (лат. – новое искусство), – в отличие от полифонии XII-XIII в., определяемой ими как Ars antiqua (лат. – старинное искусство), содержится осознание истории. Однако, как отмечает И.Е.Данилова, несмотря на то, что была создана временная перспектива: античность – средние века – «наше» время, – «…пафос эпохи Возрождения заключался именно в том, чтобы свернуть эту развернутую временную перспективу, преодолеть истребительную власть времени, уничтожить временную дистанцию, через пропасть «темных» веков перенести античное прошлое в настоящее, «возродить» его… временная наполненность настоящего придавала ему черты вечности. Живя в настоящем, остро переживая его новизну – человек Возрождения уже здесь, на земле, чувствовал себя приобщенным к вечности»¹. Тем самым время, отождествленное с выражением полноты бытия, приобрело свойство, ранее присущее только потустороннему царству вечности – ценностную значимость.

Для средневекового человека время было неторопливо текущим «эпичным»,– для ренессансного человека осознание краткости «личного» времени, протекающего на фоне ускорившегося социального времени, порождает его драматически-напряженное переживание, что становится, например, одной из центральных тем поэзии У.Шекспира, которая на рубеже XVI-XVII веков выразила этот новый мир чувств и идей.

Свертывание временной перспективы, «безразличие к движению», определяющее статику многих ренессансных произведений искусства, были связаны (в отличие от Средневековья) с образом «остановленного настоящего», ставшего символом преодоления текучести времени, противостояния разрушению и смерти, обладающего, в силу этого, особой ценностью. Образ «остановленного настоящего» в искусстве Возрождения был одним из определяющих: «Картину Возрождения правомочно рассматривать не с точки зрения способа передачи в ней временного развития, а, наоборот, с точки зрения преодоления его; картина Возрождения не разворачивает, а свертывает временную перспективу, спрессовывает в «одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты», все сюжетные прежде и после»¹.

В сложившемся в европейской культуре типе осмысления времени передача движения в физическом времени возможна лишь при его объективированном представлении в форме точек на линии – однонаправленной, однородной, необратимой.

В XVII в. мир впервые предстал перед человеком как объект; впервые суть индивидуума стала мыслиться заключенной не в нем самом, а в присущих действительности объективных закономерностях. Время, существовавшее ранее как фактор внутреннего переживания человека, в этот период также становится внешним объектом. Выделение человеком самого себя из потока естественного времени привело к его отчуждению, время становится абстракцией, доминантную роль, в которой занимают количественные отношения. XVII век ознаменовал расцвет идеи временного порядка, единого и универсального материального времени, в котором существование событий определяется однозначными причинно-следственными связями. Научная модель такого понимания времени воплощена в концепции Ньютона. Необходимо отметить, что с XVII в. наука становится все более значимым элементом культуры, оказывающим колоссальное влияние на общественное сознание. К XVII в. устанавливается единая темпоральная шкала, время было окончательно измерено, расчленено, выстроено. Единое абстрактное часовое время становится всеобщим общественным временем. Эта эпоха в особо жесткой форме утвердила тип спатиализированного (опространственного) представления времени, являющегося характерным моментом его осмысления в европейской культуре. В эпоху барокко время воспринимается в эмблематической совмещенности вечного и преходящего. Эсхатологические чаяния барокко перекликаются со средневековыми: обе эти эпохи оперируют категориями времени и вечности. Но средневековье не знает категории, придающей столь невероятную напряженность барочному мышлению,– категории безвременья. Безвременье обозначает границу времени и вечности – его передает немецкая поэзия и музыка.

Напряженное восприятие времени фиксируется эмблемой бренности («Vanitas»). Протекание времени для барокко – это ускользание его в каждое мгновение, время сложено из неуловимых мгновений. Мотив бренности остро переживался барочной культурой, эмблемы бренности встречаются в поэзии, живописи, литературе, музыке; например, великолепная кантата № 60 И.С.Баха пронизана идеей бренности, вечности, смерти и бессмертия¹.

Барочное осмысление пространства и времени отличается динамизмом. Один из символов эпохи: бог – вечный часовщик, который творит, заводит и регулирует универсум. Барокко открывает категорию движения. Если ренессансные мадонны сидели на тронах, то барочные – парят. Принцип движения вносится в скульптуру, архитектуру, живопись, музыку, которая культивирует разные формы танца в балетах, концертах, сонатах, сюитах, интересуется «движениями человеческой души», изменениями в темпе, пространственной игрой. Быть может, барокко именно потому испытывает такую приязнь к фуге, что эта форма прямо связана с движением, бегом.

Всеобщая подвижность означается уже в формуле Монтеня: «Весь мир – это вечные качели», затем движение становится важнейшей категорией барокко. Как говорил Кеплер, «ради созерцания, для которого человек сотворен, украшен и наделен глазами, человек не мог пребывать в состоянии покоя в центре; требовалось, чтобы он на земном корабле ради вящей возможности проводить наблюдения в годичном движении переносился в пространстве, подобно землемеру, меняющему свое положение относительно недоступных объектов»¹. Именно эти особенности организации пространственно-временных отношений оказали колоссальное влияние на модели художественного времени ХХ века.