Главная страница

Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию


Скачать 3.18 Mb.
НазваниеУчебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
АнкорApreleva_uchebnik.doc
Дата11.02.2018
Размер3.18 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаApreleva_uchebnik.doc
ТипУчебное пособие
#15438
страница36 из 60
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   60

Глава II. Проблемы онтологии культуры



1. Язык - дом бытия



У создателей семиотики было достаточно оснований считать язык началом и базой любых форм общения и коммуникации. В культуре, выросшей на Библии, это более чем естественно. Слово, ставшее плотью, о котором говорится в Евангелии от Иоанна, почти двумя тысячелетиями ранее утвердило изначальность языка. Еще более раннее свидетельство содержится в рассказе Старого Завета о том, как Бог дал Моисею на горе Синай «скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим» (Исх. 31:18). Трудно представить более веское доказательство первичности языка как средства коммуникации (в западной, иудео-христианской культуре). Правда здесь сразу же возникают некоторые вопросы о соотношении письменного языка и устной речи, знака и звучания. Проблемы знака и значения выдвигаются все настойчивее еще и потому, что в искусстве пытаются найти ключ к раскрытию духовного содержания, которое уже самой своей потребностью быть сообщенным приобретает характер знака.

Любой духовный процесс в качестве основных составляющих вмещает единство реальности, субъективного действия с нею познающего индивида и экстраполяции знания об эталонном объекте на художественную реальность. Любой фрагмент бытия способен приобрести по мере вовлечения его в художественную деятельность двойное бытие, ибо он, во-первых, остается элементом независимой от человека реальности «в себе» (вещью, свойством, отношением), во-вторых, начинает функционировать как знак, как репрезентант (выразитель, модель) какой-нибудь иной реальности, т.е. становится значащей для человека формой. Знаки языка бесконечно разнообразны, и каждый из них способен репрезентировать какую-либо идеально извлекаемую человеком сущность того или иного порядка.

Язык воспроизводит реальность, т.е. закрепляет посредством чередования, смены, комбинации знаков информацию о тех связях и отношениях, которые оформляются в инварианты деятельности. Благодаря использованию знаков, мир внешних материальных предметов как бы функционально перемещается в субъективный мир индивида, предстает как универсум квазиобъектов – знаковых моделей, выполненных из звуков, жестов или графов. Такое функциональное перемещение внешнего мира в субъективную реальность делает «избыточным» содержание знаковойреальности, не всегда актуально реализуемой в образах сознания. «Избыточность» знаков есть тот внутризнаковый фактор, который «обусловливает общение… составляет источник внутренней активности субъекта, основу механизма порождения им новых идей»1. Ф. де Соссюр охарактеризовал языковую реальность как единство противоположных сторон: знака и значения, языка и речи, социального и индивидуального. Последовательное проведение взгляда на язык как на посредника между реальным миром и миром идеально выявленных сущностей позволяет конкретизировать деятельностную концепцию языка, созданную В.Гумбольдтом, развитую и обоснованную впоследствии многими лингвистами и философами. Учитывая двойственную социально-индивидуальную природу языка и распространяя на сферу языковых феноменов современную концепцию субъект-объектного познания, строение функционирующего языка можно символически представить формулой: объект – язык – деятельность (художественная, научная и т.д.) – субъект – язык. Объект-язык – это часть социальной знаковой реальности, существующей независимо от индивидуального субъекта и втягивающейся в сферу индивидуальной деятельности: речевой, изобразительной, интонациональной. Субъект-язык – есть непосредственная, индивидуальная, личностная оболочка мысли, рече-оперативная модель объект-языка. Эти знаки могут быть в чем-то тождественны и в чем-то не совпадать друг с другом содержательно2. Степень соответствия речевого (изобразительного, интонационного, музыкального) образа объект-языку имеет динамичную шкалу приближений, зависит от индивидуального опыта проникновения в знаковую реальность, а тем самым – от богатства многообразных связей личности, художника с целым миром культуры.

Знаки языка можно разделить на слова и иконические знаки, причем соответствующее оперирование этими знаками есть не что иное как вербально-логическое и синтетическое художественное мышление, представляющие разные уровни духовной деятельности.

Античная, европейская риторика очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя особую сферу библейского слова как особую форму постижения возвышенного: «…Иудейский законодатель, человек необычный, до глубины души проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл это могущество, написав в начале своей книги о законах: «Сказал бог». – «А что сказал он?» – «Да будет свет!» И он возник. «Да будет земля!» И она возникла»1. Все содержание, стиль и слог библейских книг проливается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вкладывается в поэтико-риторическое слово, от которого неотрывна была его универсальная функция нравственного видения, знания. Все это определяет весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в развитие жизни, в котором не забываются определяющие его начала, начала видящего слова. Его задача – не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временного, движущегося. Направлять умственное, осмысляющее созерцание к исторически необходимому, обоснованному. Подлинное слово постоянно соизмеряет прошлое и настоящее, оно движется в истории, соразмеряет седую древность и едва родившееся новое, оно осмысляет черед времен как логический поток. Такое слово теории оказывается имманентным самой поэзии: когда слово достигает непременности, высказывая неизбежное, увиденное с той отчетливостью и прозорливостью, с которой видит в самую критическую минуту светлый ум,– тогда слово и подлинно поэтично и подлинно теоретично.

Если представить себе, что существует троякое отношение: автор – слово (язык) – действительность,– то могут существовать различные отношения между этими тремя сторонами. Предположим два различных вида таких отношений:
Автор Автор




Слово Слово
Действительность Действительность
В первом случае автор сообщается с действительностью через слово, не располагая прямым, непосредственным общением с действительностью. На его пути к действительности всегда стоит слово,– оно сильнее, важнее и даже существеннее (и, в конечном счете, действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу. Как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это, безусловно, не принадлежащее ему слово позволяет распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное – что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово рождено самой культурой, оно существует в ее языке. Вслед за А.Н.Веселовским, мы можем именовать его «готовое слово», имея при этом в виду, что такое готовое слово есть все то, что ведет автора путями общими, заранее продуманными, установившимися и авторитетными для любого человека, кто пожелает что-либо высказать.

Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово «видению» действительности. Получается, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово «самой» действительности. Так или иначе, понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует авторское понимание смыслов. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово, прежде всего, находится в ее распоряжении, а уж затем – автора, владеющего словом от лица действительности.

Создавая образы действительности, автор именно словами должен не просто пробудить случайные образные ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого читателя, т.е. создать прочные общезначимые образу, монументальные по своей развернутости, по художественной и мыслительной значимости. Такие образы создают объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и – в итоге – существуют ради истолкования самой действительности, ради мысли и рефлексии о ней. Здесь слово крайне многообразно, в сущности, беспредельно, хотя наделено всем весом вкладываемой в него личности и потому индивидуально, однако цель его – не в индивидуальном и личностном, но во всеобщем. Слово напрягает все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности в ее поэтическом отображении.

В поисках того, что возникло сначала – звук или слово, вновь обращаемся к Священному писанию. По поводу рассказа из Ветхого Завета о даровании Закона народу Израиля – «И изрек Бог… все слова сии, говоря...» (Исх. 20:1) – Гершом Шолем задается вопросом: «Когда дети Израиля получали Десять заповедей, что могли они в действительности слышать и что они слышали?.. Может один был способен устоять перед божественным голосом, и он повторил человеческим голосом его повеления… Израильтяне услышали только алеф, которым начинается ивритский текст Десяти заповедей,– алеф слова «анохи», то есть «Я». Это обстоятельство кажется мне в высшей степени примечательным, потому что в иврите согласная алеф представляет собой всего лишь положения голосовых связок перед произнесением слова, начинающегося с гласной. Можно сказать поэтому, что этот алеф обозначает источник всех артикулированных звуков, и не случайно каббалисты всегда видели в нем духовный корень всех прочих букв, охватывающий в своей сущности весь алфавит, и, тем самым, все элементы человеческих представлений и описаний мира»1. Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством первичной и наиболее прямой коммуникации были не знаки на камне и не слова устной речи, а звук.

Информация, которую мы получаем из мифологии и философии Древнего Востока, подкрепляет это предположение. Напомним ведическое учение о звуке, порождающем буквы, слоги, слова и определяющем, таким образом, повседневную жизнь людей; аналогичны воззрения тибетских буддистов, суфитов, древних египтян и китайцев.

Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и музыка, и язык. Издревле и доныне она кристаллизирует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка, представляет собой звучание во времени, и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности – нотацию,– которая, аналогично письменной речи, позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения.

Онтологически понимаемое слово барокко неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вследствие чего равноценными оказываются образ-изображение и образ-знак. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если считать в нем имя определенного слоя бытия) и абстрактное понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (Базель, 1486) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И, тем не менее, это изображение – не метафора и не сравнение <…>. Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма – разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <...>. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того, в слове, которое положено в его основу»1.

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова,– оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем нечто, отличное от него, отдельное. Тем самым образ в единстве со словом открывают смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т.е. здесь, к его предметному значению,– что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении.

Таким образом, в эпоху барокко осуществляется переход от единичного смысла изолированного слова, репрезентирующего аффект, к сложной конструкции, соотносящей целостный смысл высказывания с отдельными компонентами этого высказывания. От слов, замещающих целое,– «эмблематического» смысла,– к целому, подчиняющему себе слова и смыслы,– в подобном движении проделывается путь, аналогичный процессу овладения «смысловой стороной речи». Речи, которая начинается со «слитной, выраженной в однословном предложении мысли», а завершается «отдельными, связанными между собой словесными значениями»1.

История романтического искусства и культуры (конец XVIII – 40-е годы XIX вв.) открывает мир самоутверждающегося «Я». Все высшее, что попадает в этот мир снаружи – ветер, лучи солнца, блики света,– служит владельцу этого мира так, как служили солнце и стихии богу, так же послушно. В центре философской рефлексии оказалась художественная активность человеческого духа, ибо романтики считали, что искусство способно открыть «бесконечное, абсолютное чистое благо и прекрасное, божество, мир, природу и человечество». Подлинный мир человека – это мир, который им пережит, прочувствован. И здесь необыкновенно велика роль поэтического гения, который выступает своеобразным пророком, учителем, просвещающим и одухотворяющим обыкновенных людей. «Идеальный поэт, – подчеркивает основоположник английского романтизма С.Т.Кольридж, – приводит душу человека в состояние высокого напряжения и пробуждает все душевные способности, соподчиняя их в соответствии с их сравнительной ценностью и достоинством». Жизнь без чувства для романтиков – это мертвая, «сухая» жизнь не людей, а по существу, марионеток. В ней утрачена сама музыка жизни, ее мелодия, ее возвышенная тональность. В ней нет любви как полноты связей между человеком и человеком, человеком и природой, одухотворенным, «живым» космосом, человеком и обществом.

Романтический поэт писал: «…человека сумели еще с каким-то трудом поставить на вершину всех природных существ, но бесконечную творческую музыку мироздания превратили в однообразный стук чудовищной мельницы, которая, приводимая в движение потоком случая, есть мельница в себе, без мельника и без строителя, и, собственно говоря, настоящий perpetuum mobile, мельница, перемалывающая самое себя»1. Человек одинок в бездуховном мире, если он не слышит «творческой музыки мироздания», если мир «ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души», человек остается наедине с самим собой – и не узнает в таком мире своего собственного произведения, изобретения, он «робко озирается в поисках великанов, что построили эту машину и соорудили ее для исполнения известных целей»2. Для мира, лишившегося духовности, своей внутренней музыки, и для человека, оказавшегося одиноким в таком мире, одинаково характерно забвение своих начал, забвение своего происхождения. В таком мире нет времени, нет смысла, он вечно воспроизводит сам себя, но, раз произведенный, он живет своей неорганической жизнью машины: «Великодушно оставили за несчастным человеческим родом единственный вид энтузиазма, совершенно неизбежный для каждого акционера мельницы в качестве пробного камня высочайшей культуры, энтузиазм в отношении этой замечательной и великолепной философии и особенно ее жрецов мистагогов»3.

Однако по сравнению с таким миром, который технически совершенствуясь, все время откалывается сам от себя, возможно совсем иное отношение между настоящим и прошлым, совершенно иное переживание и постижение всей человеческой культуры,– оно не разрывает века, а видит в них единство и цельность человеческого творчества.

Мефистофель великого поэта И.В.Гете (1749-1832) произносит в своем разговоре со студентом такие слова, ставшие знаменитыми:

Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,

Und grün des Lebens goldner Baum.

(Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо.)

Настоящая теория (theoria) – умная, умудренная, это напряженное, умственное созерцание. В противостоянии «серого» и «земного» обнаруживается временно¢е – временное соотношение между древней теорией, существующей «от века», и всегда молодой и свежей, всегда только рождающейся жизнью. Теория обдумывает извечные начала, осмысливает управляющие миром идеи, утверждает связь времен. Она скрепляет извечное и вечно юное, соединение нового с опытом бессчетных поколений.

Таково и было глубокое убеждение Гете, говорившего, что «истина найдена давным-давно…». В «Фаусте» устами Мефистофеля он напоминал (ст. 6809 – 6810):

Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,

Das nicht die Vorkwelt schon gedacht?

(Чтоб стало с важностью твоей бахвальской,

Когда б ты знал: нет мысли маломальской,

Которой бы не знали до тебя!)

И умное, и глупое – все уже помыслил мир «до тебя». Гете мог критиковать такую науку, которая строит свое здание на фундаменте одних слов (ст. 1997-2001):

Mit Worten läβt sich trefflich streiten,

Mit Worten ein System bereiten,

An Worte läβt sich trefflich glauben,

Von einern Wort läβt sich kein Yota rauben.

(Из голых слов, ярясь и спора,

Возводят здания теорий.)

Как за отрицанием теории сухой и серой встает у Гете представление об истинной теории, так за критикой «голого слова» сейчас же вырисовывается слово в его подлинном значении. Это слово для Гете – слово видящее; его задача – не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временного, движущегося; направлять умственное созерцание к осмысливанию исторически необходимого. Такое слово – слово самой поэзии, которая не творит свой смысл из ничего, не стремится достичь глубины реального мира. Именно в этом причина, почему Гете в «Фаусте» разносторонне рассуждает о науке,– наука для него, ее возможности, ее пределы, ее задачи должны непременно обдумываться и в поэзии, в поэтической форме. И поэтическое слово – способно особым, предоставленным самой природой способом осмыслить до самой глубины сущность мира.

Так, гениальный поэт немецкой классики, Фридрих Гельдерлин, в своем томлении по греческой гармонии и пластической красоте достигает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего неосознанные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пластическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее.

Слово Гердерлина, тоже неслыханное в Европе, в экстатическом порыве доходит до краев поэтически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невыразительностью, неизреченностью бытия.

А великий русский поэт А.С.Пушкин иначе, чем немецкие поэты и мыслители, стремился к античному совершенству, к пластической образности слова. В эпиграмматических стихотворениях Пушкина – целенаправленная борьба за пластическое совершенство – и слова, и самой жизни, собранной в единство и цельность символа:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черенок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей, вечно печально сидит.

Пушкинское слово, даже и прозаическое,– совсем не язык самой действительности, самой жизни. Слово не стремится односторонне проникнуть в глубь всего жизненного, детализировать в описании его предметы,– а захватывает предмет в его неразложимой цельности. Предмет дан сразу и целиком: в сознании читателя строится ясный образ действительности, тогда как только что прочитанные слова вытесняются из сознания. В краткости пушкинской прозы слова не гаснут, а со–освещаются, взаимно отражаются, усиливаются. Пушкинское слово звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жизненный смысл. Оно точно, объемно; предметно, а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пушкинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого проникновения в русский язык, в его закономерности.

Я сладко усыплен моим воображением…

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем…

Музыкальность этих строк – частные проявления той звуковой гармонии, которая присутствует в каждом стихе поэта, соединяя, одушевляя единство слова и музыки

1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   60


написать администратору сайта