Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию

• Название: Учебное пособие министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию
• Анкор: Apreleva_uchebnik.doc
• Дата: 11.02.2018
• Размер: 3.18 Mb.
• Имя файла: Apreleva_uchebnik.doc
• Тип: Учебное пособие; #15438
• страница: 36 из 60

Глава II. Проблемы онтологии культуры

1. Язык - дом бытия

У создателей семиотики было достаточно оснований считать язык началом и базой любых форм общения и коммуникации. В культуре, выросшей на Библии, это более чем естественно. Слово, ставшее плотью, о котором говорится в Евангелии от Иоанна, почти двумя тысячелетиями ранее утвердило изначальность языка. Еще более раннее свидетельство содержится в рассказе Старого Завета о том, как Бог дал Моисею на горе Синай «скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим» (Исх. 31:18). Трудно представить более веское доказательство первичности языка как средства коммуникации (в западной, иудео-христианской культуре). Правда здесь сразу же возникают некоторые вопросы о соотношении письменного языка и устной речи, знака и звучания. Проблемы знака и значения выдвигаются все настойчивее еще и потому, что в искусстве пытаются найти ключ к раскрытию духовного содержания, которое уже самой своей потребностью быть сообщенным приобретает характер знака.

Любой духовный процесс в качестве основных составляющих вмещает единство реальности, субъективного действия с нею познающего индивида и экстраполяции знания об эталонном объекте на художественную реальность. Любой фрагмент бытия способен приобрести по мере вовлечения его в художественную деятельность двойное бытие, ибо он, во-первых, остается элементом независимой от человека реальности «в себе» (вещью, свойством, отношением), во-вторых, начинает функционировать как знак, как репрезентант (выразитель, модель) какой-нибудь иной реальности, т.е. становится значащей для человека формой. Знаки языка бесконечно разнообразны, и каждый из них способен репрезентировать какую-либо идеально извлекаемую человеком сущность того или иного порядка.

Язык воспроизводит реальность, т.е. закрепляет посредством чередования, смены, комбинации знаков информацию о тех связях и отношениях, которые оформляются в инварианты деятельности. Благодаря использованию знаков, мир внешних материальных предметов как бы функционально перемещается в субъективный мир индивида, предстает как универсум квазиобъектов – знаковых моделей, выполненных из звуков, жестов или графов. Такое функциональное перемещение внешнего мира в субъективную реальность делает «избыточным» содержание знаковойреальности, не всегда актуально реализуемой в образах сознания. «Избыточность» знаков есть тот внутризнаковый фактор, который «обусловливает общение… составляет источник внутренней активности субъекта, основу механизма порождения им новых идей»¹. Ф. де Соссюр охарактеризовал языковую реальность как единство противоположных сторон: знака и значения, языка и речи, социального и индивидуального. Последовательное проведение взгляда на язык как на посредника между реальным миром и миром идеально выявленных сущностей позволяет конкретизировать деятельностную концепцию языка, созданную В.Гумбольдтом, развитую и обоснованную впоследствии многими лингвистами и философами. Учитывая двойственную социально-индивидуальную природу языка и распространяя на сферу языковых феноменов современную концепцию субъект-объектного познания, строение функционирующего языка можно символически представить формулой: объект – язык – деятельность (художественная, научная и т.д.) – субъект – язык. Объект-язык – это часть социальной знаковой реальности, существующей независимо от индивидуального субъекта и втягивающейся в сферу индивидуальной деятельности: речевой, изобразительной, интонациональной. Субъект-язык – есть непосредственная, индивидуальная, личностная оболочка мысли, рече-оперативная модель объект-языка. Эти знаки могут быть в чем-то тождественны и в чем-то не совпадать друг с другом содержательно². Степень соответствия речевого (изобразительного, интонационного, музыкального) образа объект-языку имеет динамичную шкалу приближений, зависит от индивидуального опыта проникновения в знаковую реальность, а тем самым – от богатства многообразных связей личности, художника с целым миром культуры.

Знаки языка можно разделить на слова и иконические знаки, причем соответствующее оперирование этими знаками есть не что иное как вербально-логическое и синтетическое художественное мышление, представляющие разные уровни духовной деятельности.

Античная, европейская риторика очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя особую сферу библейского слова как особую форму постижения возвышенного: «…Иудейский законодатель, человек необычный, до глубины души проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл это могущество, написав в начале своей книги о законах: «Сказал бог». – «А что сказал он?» – «Да будет свет!» И он возник. «Да будет земля!» И она возникла»¹. Все содержание, стиль и слог библейских книг проливается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вкладывается в поэтико-риторическое слово, от которого неотрывна была его универсальная функция нравственного видения, знания. Все это определяет весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в развитие жизни, в котором не забываются определяющие его начала, начала видящего слова. Его задача – не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временного, движущегося. Направлять умственное, осмысляющее созерцание к исторически необходимому, обоснованному. Подлинное слово постоянно соизмеряет прошлое и настоящее, оно движется в истории, соразмеряет седую древность и едва родившееся новое, оно осмысляет черед времен как логический поток. Такое слово теории оказывается имманентным самой поэзии: когда слово достигает непременности, высказывая неизбежное, увиденное с той отчетливостью и прозорливостью, с которой видит в самую критическую минуту светлый ум,– тогда слово и подлинно поэтично и подлинно теоретично.

Если представить себе, что существует троякое отношение: автор – слово (язык) – действительность,– то могут существовать различные отношения между этими тремя сторонами. Предположим два различных вида таких отношений:
Автор Автор




Слово Слово
Действительность Действительность
В первом случае автор сообщается с действительностью через слово, не располагая прямым, непосредственным общением с действительностью. На его пути к действительности всегда стоит слово,– оно сильнее, важнее и даже существеннее (и, в конечном счете, действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу. Как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это, безусловно, не принадлежащее ему слово позволяет распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное – что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово рождено самой культурой, оно существует в ее языке. Вслед за А.Н.Веселовским, мы можем именовать его «готовое слово», имея при этом в виду, что такое готовое слово есть все то, что ведет автора путями общими, заранее продуманными, установившимися и авторитетными для любого человека, кто пожелает что-либо высказать.

Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово «видению» действительности. Получается, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово «самой» действительности. Так или иначе, понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует авторское понимание смыслов. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово, прежде всего, находится в ее распоряжении, а уж затем – автора, владеющего словом от лица действительности.

Создавая образы действительности, автор именно словами должен не просто пробудить случайные образные ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого читателя, т.е. создать прочные общезначимые образу, монументальные по своей развернутости, по художественной и мыслительной значимости. Такие образы создают объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и – в итоге – существуют ради истолкования самой действительности, ради мысли и рефлексии о ней. Здесь слово крайне многообразно, в сущности, беспредельно, хотя наделено всем весом вкладываемой в него личности и потому индивидуально, однако цель его – не в индивидуальном и личностном, но во всеобщем. Слово напрягает все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности в ее поэтическом отображении.

В поисках того, что возникло сначала – звук или слово, вновь обращаемся к Священному писанию. По поводу рассказа из Ветхого Завета о даровании Закона народу Израиля – «И изрек Бог… все слова сии, говоря...» (Исх. 20:1) – Гершом Шолем задается вопросом: «Когда дети Израиля получали Десять заповедей, что могли они в действительности слышать и что они слышали?.. Может один был способен устоять перед божественным голосом, и он повторил человеческим голосом его повеления… Израильтяне услышали только алеф, которым начинается ивритский текст Десяти заповедей,– алеф слова «анохи», то есть «Я». Это обстоятельство кажется мне в высшей степени примечательным, потому что в иврите согласная алеф представляет собой всего лишь положения голосовых связок перед произнесением слова, начинающегося с гласной. Можно сказать поэтому, что этот алеф обозначает источник всех артикулированных звуков, и не случайно каббалисты всегда видели в нем духовный корень всех прочих букв, охватывающий в своей сущности весь алфавит, и, тем самым, все элементы человеческих представлений и описаний мира»¹. Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством первичной и наиболее прямой коммуникации были не знаки на камне и не слова устной речи, а звук.

Информация, которую мы получаем из мифологии и философии Древнего Востока, подкрепляет это предположение. Напомним ведическое учение о звуке, порождающем буквы, слоги, слова и определяющем, таким образом, повседневную жизнь людей; аналогичны воззрения тибетских буддистов, суфитов, древних египтян и китайцев.

Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и музыка, и язык. Издревле и доныне она кристаллизирует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка, представляет собой звучание во времени, и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности – нотацию,– которая, аналогично письменной речи, позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения.

Онтологически понимаемое слово барокко неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вследствие чего равноценными оказываются образ-изображение и образ-знак. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если считать в нем имя определенного слоя бытия) и абстрактное понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (Базель, 1486) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И, тем не менее, это изображение – не метафора и не сравнение <…>. Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма – разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <...>. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того, в слове, которое положено в его основу»¹.

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова,– оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем нечто, отличное от него, отдельное. Тем самым образ в единстве со словом открывают смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т.е. здесь, к его предметному значению,– что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении.

Таким образом, в эпоху барокко осуществляется переход от единичного смысла изолированного слова, репрезентирующего аффект, к сложной конструкции, соотносящей целостный смысл высказывания с отдельными компонентами этого высказывания. От слов, замещающих целое,– «эмблематического» смысла,– к целому, подчиняющему себе слова и смыслы,– в подобном движении проделывается путь, аналогичный процессу овладения «смысловой стороной речи». Речи, которая начинается со «слитной, выраженной в однословном предложении мысли», а завершается «отдельными, связанными между собой словесными значениями»¹.

История романтического искусства и культуры (конец XVIII – 40-е годы XIX вв.) открывает мир самоутверждающегося «Я». Все высшее, что попадает в этот мир снаружи – ветер, лучи солнца, блики света,– служит владельцу этого мира так, как служили солнце и стихии богу, так же послушно. В центре философской рефлексии оказалась художественная активность человеческого духа, ибо романтики считали, что искусство способно открыть «бесконечное, абсолютное чистое благо и прекрасное, божество, мир, природу и человечество». Подлинный мир человека – это мир, который им пережит, прочувствован. И здесь необыкновенно велика роль поэтического гения, который выступает своеобразным пророком, учителем, просвещающим и одухотворяющим обыкновенных людей. «Идеальный поэт, – подчеркивает основоположник английского романтизма С.Т.Кольридж, – приводит душу человека в состояние высокого напряжения и пробуждает все душевные способности, соподчиняя их в соответствии с их сравнительной ценностью и достоинством». Жизнь без чувства для романтиков – это мертвая, «сухая» жизнь не людей, а по существу, марионеток. В ней утрачена сама музыка жизни, ее мелодия, ее возвышенная тональность. В ней нет любви как полноты связей между человеком и человеком, человеком и природой, одухотворенным, «живым» космосом, человеком и обществом.

Романтический поэт писал: «…человека сумели еще с каким-то трудом поставить на вершину всех природных существ, но бесконечную творческую музыку мироздания превратили в однообразный стук чудовищной мельницы, которая, приводимая в движение потоком случая, есть мельница в себе, без мельника и без строителя, и, собственно говоря, настоящий perpetuum mobile, мельница, перемалывающая самое себя»¹. Человек одинок в бездуховном мире, если он не слышит «творческой музыки мироздания», если мир «ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души», человек остается наедине с самим собой – и не узнает в таком мире своего собственного произведения, изобретения, он «робко озирается в поисках великанов, что построили эту машину и соорудили ее для исполнения известных целей»². Для мира, лишившегося духовности, своей внутренней музыки, и для человека, оказавшегося одиноким в таком мире, одинаково характерно забвение своих начал, забвение своего происхождения. В таком мире нет времени, нет смысла, он вечно воспроизводит сам себя, но, раз произведенный, он живет своей неорганической жизнью машины: «Великодушно оставили за несчастным человеческим родом единственный вид энтузиазма, совершенно неизбежный для каждого акционера мельницы в качестве пробного камня высочайшей культуры, энтузиазм в отношении этой замечательной и великолепной философии и особенно ее жрецов мистагогов»³.

Однако по сравнению с таким миром, который технически совершенствуясь, все время откалывается сам от себя, возможно совсем иное отношение между настоящим и прошлым, совершенно иное переживание и постижение всей человеческой культуры,– оно не разрывает века, а видит в них единство и цельность человеческого творчества.

Мефистофель великого поэта И.В.Гете (1749-1832) произносит в своем разговоре со студентом такие слова, ставшие знаменитыми:

Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,

Und grün des Lebens goldner Baum.

(Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо.)

Настоящая теория (theoria) – умная, умудренная, это напряженное, умственное созерцание. В противостоянии «серого» и «земного» обнаруживается временно¢е – временное соотношение между древней теорией, существующей «от века», и всегда молодой и свежей, всегда только рождающейся жизнью. Теория обдумывает извечные начала, осмысливает управляющие миром идеи, утверждает связь времен. Она скрепляет извечное и вечно юное, соединение нового с опытом бессчетных поколений.

Таково и было глубокое убеждение Гете, говорившего, что «истина найдена давным-давно…». В «Фаусте» устами Мефистофеля он напоминал (ст. 6809 – 6810):

Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,

Das nicht die Vorkwelt schon gedacht?

(Чтоб стало с важностью твоей бахвальской,

Когда б ты знал: нет мысли маломальской,

Которой бы не знали до тебя!)

И умное, и глупое – все уже помыслил мир «до тебя». Гете мог критиковать такую науку, которая строит свое здание на фундаменте одних слов (ст. 1997-2001):

Mit Worten läβt sich trefflich streiten,

Mit Worten ein System bereiten,

An Worte läβt sich trefflich glauben,

Von einern Wort läβt sich kein Yota rauben.

(Из голых слов, ярясь и спора,

Возводят здания теорий.)

Как за отрицанием теории сухой и серой встает у Гете представление об истинной теории, так за критикой «голого слова» сейчас же вырисовывается слово в его подлинном значении. Это слово для Гете – слово видящее; его задача – не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временного, движущегося; направлять умственное созерцание к осмысливанию исторически необходимого. Такое слово – слово самой поэзии, которая не творит свой смысл из ничего, не стремится достичь глубины реального мира. Именно в этом причина, почему Гете в «Фаусте» разносторонне рассуждает о науке,– наука для него, ее возможности, ее пределы, ее задачи должны непременно обдумываться и в поэзии, в поэтической форме. И поэтическое слово – способно особым, предоставленным самой природой способом осмыслить до самой глубины сущность мира.

Так, гениальный поэт немецкой классики, Фридрих Гельдерлин, в своем томлении по греческой гармонии и пластической красоте достигает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего неосознанные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пластическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее.

Слово Гердерлина, тоже неслыханное в Европе, в экстатическом порыве доходит до краев поэтически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невыразительностью, неизреченностью бытия.

А великий русский поэт А.С.Пушкин иначе, чем немецкие поэты и мыслители, стремился к античному совершенству, к пластической образности слова. В эпиграмматических стихотворениях Пушкина – целенаправленная борьба за пластическое совершенство – и слова, и самой жизни, собранной в единство и цельность символа:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черенок.

Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей, вечно печально сидит.

Пушкинское слово, даже и прозаическое,– совсем не язык самой действительности, самой жизни. Слово не стремится односторонне проникнуть в глубь всего жизненного, детализировать в описании его предметы,– а захватывает предмет в его неразложимой цельности. Предмет дан сразу и целиком: в сознании читателя строится ясный образ действительности, тогда как только что прочитанные слова вытесняются из сознания. В краткости пушкинской прозы слова не гаснут, а со–освещаются, взаимно отражаются, усиливаются. Пушкинское слово звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жизненный смысл. Оно точно, объемно; предметно, а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пушкинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого проникновения в русский язык, в его закономерности.

Я сладко усыплен моим воображением…

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем…

Музыкальность этих строк – частные проявления той звуковой гармонии, которая присутствует в каждом стихе поэта, соединяя, одушевляя единство слова и музыки