Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе лите. Сюжет в художественной системе литературного произведения
 Скачать 1.69 Mb.
|
|
Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич СЮЖЕТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДАУГАВПИЛССКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Рига «Зинатне» 1990 Сканирование: Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета http://narrativ.boom.ru/library.htm (Библиотека «Narrativ») narrativ@list.ru 83.3 К7 Л368 Рецензенты: д-р филол. наук Н. К. Гей, д-р филол. наук Б. Ф. Егоров, д-р филол. наук Б. Л. Табунс Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. — Рига: Зинатне, 1990. — 512 с. ISBN 5-7966-0512-7 Монография — результат многолетних исследований авторов в области сюжетологии. Использование системно-комплексного подхода позволило исследовать сюжет как сложную изобразительно-динамичную систему; она являет собой один из элементов целостной художественной системы литературного произведения, которое в свою очередь является подсистемой художественного мира писателя. Сюжет рассматривается многоаспектно, во всех его структурно-функциональных взаимосвязях; их выявлению служат различные,. взаимодополняющие определения сюжета. Выделяются и исследуются такие характерные блоки отношений, как сюжетно-фабульное, сюжетно-речевое, сюжетно-тематическое и сюжетно-композиционное единства. Для филологов, литературоведов, а также всех читателей, интересующихся вопросами теории литературы. 4603010000 — 089 Л ————————— 137 – 90 М811(11) — 9 © Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич, 1990 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение. Принципы анализа литературного произведения как художественной системы … 5 Глава 1. ПРИНЦИПЫ И СПОСОБЫ АНАЛИЗА СЮЖЕТА … 25 Предмет и задачи сюжетологии … 25 Система определений сюжета. Аспекты изучения сюжета … 43 Сюжетность как литературоведческая категория … 88 Глава 2. СЮЖЕТНО-ФАБУЛЬНОЕ ЕДИНСТВО … 100 Глава 3. СЮЖЕТНО-РЕЧЕВОЕ ЕДИНСТВО … 153 Глава 4. СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО … 232 Сюжет как движущая коллизия … 234 Сюжет как история характера … 270 Глава 5. СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ ЕДИНСТВО Соотнесенность начала и финала … 297 Сюжетная функция компонента … 323 Деталь как элемент сюжетно-композиционной системы … 333 Подтекст … 347 Глава 6. СЮЖЕТ В ЛИРИКЕ И ДРАМЕ … 387 Лирический сюжет … 387 Драматический сюжет … 428 Заключение … 486 Литературные источники и примечания … 489 ВВЕДЕНИЕ. ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ Общие принципы системного исследования еще не получили достаточной специальной теоретической разработки и обоснования применительно к анализу художественных систем, прежде всего — художественного произведения. И сегодня остается в силе утверждение Л. И. Тимофеева: «В области филологии и искусствознания мы не располагаем сколько-нибудь полным, разработанным и общепринятым понятием системы»1. Это, естественно, затрудняет исследование конкретных объектов — художественных систем. Вместе с тем для того, чтобы создать теорию художественной системы, необходимо накопить достаточный опыт исследований, выполненных с той или иной степенью эмпиризма и теоретических допущений. Конечно, этот путь, ведущий к решению задачи «снизу», должен быть обязательно дополнен путем «сверху»: от общей теории систем к частной теории художественных систем. Только при этом условии станет возможным преодолеть противоречия, неразрешимые при эмпирическом подходе, — тем более если он осложнен исследовательским субъективизмом. Как отметил Д. М. Лашманов, «развитие системных исследований особенно плодотворно в тех гуманитарных науках, которые стоят перед 5 необходимостью теоретической обработки ценного, но неорганизованного эмпирического материала. <...> Представление об эстетических объектах как системах в имплицитном виде давно выработано в теории искусства. В современном искусствознании «системой» называют и единичный художественный образ, и совокупность образов, и стиль, и жанр. Точно так же выделение компонентов произведения искусства часто проводится по отношению к некоей «художественной системе»2; пример тому — статья Б. С. Мейлаха «Метафора как элемент художественной системы»3. По справедливому мнению Д. М. Лашманова, первоочередной задачей должна стать разработка принципов системного анализа художественного произведения: «... первоначальное применение принципов системного анализа к художественному произведению, а не к выходящим за его пределы явлениям (жанру, роду, виду и т. п.) объясняется, в частности, историческими закономерностями развития искусства. В работах историков искусства неоднократно подчеркивалось, что на смену внешним факторам (жанровой принадлежности произведения и т. п.) выдвигаются внутренние, системно-художественные факторы. <...> ...использованию системных идей при анализе художественного произведения в большой мере способствуют такие объективные характеристики произведения, как сверхсложность, динамичность, целостность, высокая организованность и способность к самоорганизации, наличие многих степеней свободы (индивидуальностей) и т. п.»4 Материальной данностью литературного произведения, чувственно воспринимаемой читателем (слушателем), является его текст. Но произведение не тождественно тексту. Подчеркивая их не 6 тождественность, М. А.. Сапаров писал: «Художественное произведение, являющее диалектику объекта и субъекта, не есть вещественная данность, знаковая структура, оно именно произведение, т. е. сложно детерминированная духовно-практическая деятельность, хотя и неотрывно сопряженная с материальной данностью артефакта, но никоим образом к нему не сводимая»5. Известно, что всякая система представляет собой диалектическое единство элементов, отбираемых в соответствии с принципами необходимости и достаточности; сочетание и взаимодействие этих элементов определяются целью системы. Для организации функциональной системы «необходимо наличие «системообразующего фактора», стремления к цели, т. е. к полезному результату для данной системы»6. Понятие цель (в иной терминологии — доминанта) определяет и исходную позицию творца системы, и результат его деятельности. Доминанта реализуется, осуществляется в системе; поэтому, когда мы определяем доминанту, мы должны представить ее как нечто, находящееся вне системы: она возникает еще до создания системы как «вещь в себе»: исходный принцип, авторская установка, а после того, как система сформирована, становится «вещью для нас»: достоянием читателя. Определение доминанты — это исходный пункт системного исследования: «выделение в качестве начальной категории такого простого, абстрактного понятия, которое содержит в себе в скрытом, неразвернутом виде противоречия, приводящие в познании процесса к дальнейшему развертыванию необходимых определений»7. Выделить такое понятие при системном анализе художественного произведения нетрудно: 7 это — идея произведения, основной элемент его содержания. Произведение создается для того, чтобы выразить идею: такова цель художника. Но, в отличие от идеи философской, политической, нравственной, научной, эта идея — художественная, реализуемая в художественных образах, которые воплощают в себе пафос творчества художника. Понятие «художественная идея» содержит в себе в скрытом, неразвернутом виде противоречия, которые раскрываются в процессе исследования художественной системы. Именно об этих противоречиях писал Л. Толстой, определяя цель художника и способ ее достижения: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»8. Поэтому задача критика, по утверждению Толстого, это, в современной терминологии, задача системного исследования: «... для критики искусства нужны люди, которые ... постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений»9. Итак, категория доминанты-цели художественной системы существенно отличается от аналогичной категории в системах иного рода. Различие не только в том, что художник, как правило, не формулирует своей цели, своего замысла, и не только 8 в том, что замысел, даже если он .осознанно предшествует творчеству, не вполне совпадает с его результатом. «Дело... в том, что и художественное произведение, и творчество писателя... выполняют активную, причем часто неоднозначную, социально-эстетическую функцию»10. Этой неоднозначностью определяется и возможность возникновения не только различных интерпретаций конкретных произведений, но и различных теоретических концепций, различного понимания структуры и функций литературного произведения как художественной системы. На разных позициях в решении этой проблемы окажутся, к примеру, сторонники импрессионистской критики, для которых произведение — это не более чем способ «самовыражения» автора, и представители марксистского литературоведения, видящие в произведении, в создаваемом им образе мира, диалектическое единство объективного и субъективного, индивидуального и общего, рационального и эмоционального. Что же представляет собой литературное произведение как художественная система? Что необходимо и чего достаточно для возникновения и существования этой системы? И прежде всего — что представляют собой ее слагаемые? Л. И. Тимофеев считал, что наиболее близкое к задачам литературоведческого исследования определение системы дано в работах академика П. К. Анохина: «Системой можно назвать только такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов, у которых взаимосодействие и взаимоотношение принимают характер взаимодействия компонентов на получение фокусированного полезного результата»11. Художественное произведение, по определению Л. И. Тимофеева, «представляет собой органическое единство, различные компо- 9 ненты которого в своем взаимосодействии ... включают в себя те или иные субсистемы, которые могут быть поняты именно в этом единстве»12. Достоинство этого определения — в использовании понятия взаимосодействие, точно выражающего органичность отношений в функциональной системе; недостаток — в том, что для обозначения слагаемых системы используется только понятие компонент. В других аналогичных определениях употребляется понятие элемент. Но «элемент», или «компонент», т. е. некий либо предметно-материальный, либо духовный объект — это одно из слагаемых системы. Система — это не сумма, не конгломерат объектов, а их целостное единство: «... каждая система имеет две составляющие: элементный состав и структуру как систему связей между этими элементами»13. Всякая система структурна, но нельзя отождествлять структуру с системой: «Структура — это абстрактный тип связей, независимый от числа и качества элементов. <...> Система же — это конкретное объединение элементов, в котором для каждой морфологической структуры характерен определенный тип функционирования и развития»14. Большинство определений системы строится на сочетании трех факторов: элементы — взаимосвязи — целостность («Целостное множество взаимосвязанных элементов»15; «...упорядоченное определенным образом множество элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некое целостное единство»16; «... комплекс взаимосвязанных элементов, образующих некоторую целостность»17). В определении А. Д. Холла и Р. Е. Фейджина вводится еще один фактор — атрибуты (свойства); «Система — это множество объектов вместе с отношениями между объектами и между их атри- 10 бутами (свойствами)»18. Введение этого понятия дает возможность конкретнее представить себе элемент системы (не столько в его материальном или духовном бытии, сколько в его свойствах и определяемой ими функции) и поставить вопрос о свойствах системы в целом. Разграничение категорий «элементы», «отношения», «свойства» позволит выполнить требования, предъявляемые к системному анализу; он эффективен: «1) при способности исследователя установить необходимость и достаточность выделяемых связей для существования, функционирования и развития системы; 2) при выявлении различия субординационных (разноуровневых) и координационных (одноуровневых) отношений между элементами системы»19. Для решения этой задачи нужно исходить из специфики художественной литературы как вида искусства, из того, какое место она занимает в системе видов искусства. Произведение искусства — это созданная из какого-либо материала художественная вещь, нечто в материале выполненное (или исполненное); материал (изобразительно-выразительные средства) превращается художником во внешнюю форму произведения. Поэтому «первый критерий классификации искусств определяется особенностями строения их внешней формы...»20. С точки зрения внешней формы, художественная литература — это словесное искусство. Но внешняя форма искусства — двумерна: «с одной стороны, она является материальной конструкцией, воплощающей художественное содержание, с другой — системой образных знаков, выражающей это содержание...»21. В первом измерении (материальное бытие художественной формы) 11 литература — это искусство временнóе, во втором (ее образная природа) — искусство изобразительное22. По мере того как читатель — зрительно или на слух — воспринимает текст произведения, словесную материю, в сознании читателя-слушателя, перед его внутренним взором возникают рисуемые словом картины жизни: он видит людей и обстоятельства, в которых они живут и действуют, видит динамическую картину отраженной действительности, т. е. сюжет. В процессе художественного восприятия внешняя форма (художественная речь) переходит во внутреннюю форму (сюжет), а постижение идейно-эстетического смысла увиденного приводит читателя к овладению духовными ценностями, т. е. содержанием произведения искусства. Так форма переходит в содержание. Эти переходы — различные проявления того закона взаимоперехода в диалектическом единстве содержательной формы, который сформулировал Гегель: «... содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму»23. Взгляд на художественную систему с точки зрения взаимопереходов в единстве содержательной формы важен и необходим для того, чтобы представить себе произведение как систему в ее динамике, ощутить «пульсацию» взаимосвязей и взаимодействий, вне которой нельзя понять — ни онтологически, ни, тем более, функционально — природу каждого из слагаемых системы. Но задачи научного анализа столь же настоятельно требуют и другого подхода: выделения, вычленения какого-либо из слагаемых системы для того, чтобы, «остановив мгновенье», рассмотреть его в самостоятельном (относительно!) и статич- 12 ном (относительно!) виде. Такой подход использует в качестве теоретической и методической основы понятие «структура», которое конкретизируется в понятиях «уровни», «слои», «пласты» произведения. Уровень, по определению Д. М. Лашманова, это «те компоненты произведения, которые предстают как непосредственно данное в границах одной плоскости в момент мысленного «среза» произведения»24. Структура художественного произведения включает три основных уровня. По определению М. А. Сапарова, это: «1. Слой материального образования — объекта непосредственного чувственного восприятия. 2. Слой предметно-представимого — слой образной реконструкции. 3. Слой предметно-непредставимого — слой художественного значения»25. М. Я. Поляков определяет художественное произведение как «сложное эстетическое образование, состоящее из трех основных пластов: 1) определенной материальной системы (звуков, слов, красок — в зависимости от типа искусства); 2) реализуемого этой системой сложного содержательного (семантического) поля; 3) идейно-эмоциональной системы (то есть цепи идей, порождающих определенную надтекстовую «модель жизни»). Три этих основных пласта эстетической информации и творят единство объективного и субъективного, сливающихся в органической целостности данного художественного произведения»26. Каждый уровень идентичен одному из слагаемых содержательной формы: первому слою (пласту) соответствует внешняя форма, второму — 13 внутренняя форма; третьему — содержание. Но понятие «структура» не заменяет понятие «форма», оно ýже по объему, оно выделяет в форме один её аспект: связи и отношения между элементами системы Поэтому структурный подход открывает возможность детального анализа конкретных произведений. Таким образом, в произведении искусства слова существуют два типа объектов: одни, имея материальную, чувственно воспринимаемую природу, относятся к внешней форме, предметной реальности произведения; другие, имея образную, идеальную природу относятся к внутренней форме, художественной реальности. Все они организуются в целостное единство благодаря их расположению во времени-пространстве произведения — композиции. Компонуясь, элементы связываются друг с другом, вступают в определенные отношения. Композиция превращает сумму элементов языка искусства в содержательную форму конкретного произведения, композиция строит произведение как целостную художественную систему. Именно поэтому термин «композиция» несет в себе множество значений: он обозначает и процесс формирования художественного единства (композиция — «звено связи между внутренней и внешней формой... переход от одной к другой»27) и результат этого процесса; он обозначает и структуру каждого из элементов (композиция сюжета, композиция повествования), и структуру целого (композиция произведения). «Несмотря на то, что в произведении все категории теряются друг в друге ради чего-то более нового, чем они сами, все же исключительная роль в сложном построении принадлежит композиции. Она является как бы главным режиссером стати- 14 ческих и динамических структур, внешней и внутренней формы произведения»28. Стало быть, для формирования художественной системы литературного произведения необходимы и достаточны два элемента: художественная речь (речевой строй), сюжет (динамический строй), — и композиция как строй отношений между элементами и внутри них. Композиция, художественная речь, сюжет — это слагаемые художественной системы; в каждом из них воплощается одно из сущностных, качественных свойств литературного произведения. Композиция — носитель универсального, родового свойства литературы как искусства. Композицией порождается ритм — как атрибут, свойство данной художественной системы, данного произведения. Поскольку каждый структурный уровень имеет свою композицию, постольку каждому уровню присущ свой ритм29. Речевой строй произведения — носитель видового свойства литературы как искусства слова, ее качественного своеобразия с точки зрения материала, из которого творится художественная форма. Сюжет, динамический строй произведения — носитель другого видового свойства литературы: ее специфики как искусства временного; он являет собой способ созидания содержательной формы. В процессе этого созидания, развертывания порождается художественное время-пространство — атрибут, свойство художественной системы. Оно существует, как и ритм, на разных ее уровнях: на уровне повествования — как соотнесенность времени повествования со временем действия, материализованная в различных формах грамматического времени; на уровне сюжета — как соотнесенность времени хронологи- 15 ческого и пространства гео- и топографического (фабульного) со временем-пространством художественным (сюжетным). Таким образом, художественная система литературного произведения — это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и обладающее ритмическими и пространственно-временными свойствами. Каждый из элементов художественной системы представляет собой подсистему, состоящую из своих элементов. Так, элементами речевого строя являются разновидности художественной лексики (тропы) и художественного синтаксиса (фигуры), элементами сюжета — в разных его аспектах — конфликты, ситуации, события. Отношения, существующие внутри элементов художественной системы, — это отношения координационные, одноуровневые. Отношения между элементами системы (речевой строй — сюжет) — отношения разноуровневые, субординационные. Субординационными являются и отношения более высокого порядка: произведение — жанр и произведение — стиль. Категории жанр и стиль антиномичны: стиль — это нечто конкретное, неповторимо индивидуальное, будь то стиль художника или стиль произведения; жанр — это нечто общее, присущее разным произведениям, созданным разными художниками. В процессе конкретного анализа антиномичность снимается: онтологически, в самом бытии произведения искусства жанр реализуется в стиле; произведение представляет собой жанрово-стилевое единство. Но конкретный анализ может быть успешным только при опоре на теоретическое знание. Стало быть, необходим гносеологический подход к отно- 16 шению жанр — стиль. Подходя гносеологически, т. е. познавая суть понятия жанр, мы по необходимости должны отвлечься от стиля. Но это отвлечение не может быть абсолютным: всякое более или менее развернутое определение будет описывать жанр через какие-то стилевые признаки. А в процессе эволюции жанра происходит изменение его стилевых форм. Стало быть, между теоретическим определением жанра, тяготеющим к статичности, и стилевыми формами его воплощения, выражающими динамику жанра, существует взаимозависимость. Взаимозависимость жанра и стиля с особой наглядностью проявляется в сюжете — именно потому, что сюжет занимает в художественной системе произведения срединное, ключевое место. Для того чтобы возможно точнее определить суть этих отношений, нужно обратиться к соотношению понятий «художественная система» и «художественный мир». Художественная система — категория формальная; это — система значимых форм, в которой находят свое конкретное воплощение принципы созидания художественного мира. Художественный мир — категория содержательная. Содержанием искусства является отраженная действительность, точнее — диалектическое единство отражения внешней действительности и созидания внутренней действительности произведения. Создавая произведение словесного искусства, художник изображает реальную, внешнюю действительность — и одновременно творит новую, внутреннюю действительность произведения30. Двуединство этих начал составляет единство художественного мира произведения. Художественный мир — 17 это аналог не только мира реального, того, что есть в действительности, но и того, что может быть по вероятности, и того, что должно быть по необходимости. «Координаты художественного мира соотносимы с существующими возможными, мыслимыми координатами мира реального. Однако художественный мир — это не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка, его версия; ... художественный мир — это картина мира, сложившаяся в сознании художника, в сознании культуры; художественный мир — их продукт и одновременно глашатай...»31. Как отметил Ф. П. Федоров, категория «художественный мир», «будучи одной из древнейших категорий науки о литературе, особое значение обрела в последнее десятилетие; после известной статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1968) появилось большое количество как теоретических, так и историко-литературных сочинений, рассматривающих художественный мир как отдельных произведений, так и художников в целом»32. Однако в применении к конкретному анализу термин «художественный мир» зачастую употребляется в чересчур расширительном смысле, границы этого понятия размываются, и оно становится обозначением всей совокупности проблем, образов, стилевых особенностей художника33. Как создается единство художественного мира? Предварительные и ближайшие условия такого единства, которые действуют в пределах данного произведения, с наибольшей полнотой и целостностью представлены в нормах жанра. Непосредственные результаты этого же единства воплощены в образах произведения. Основные 18 принципы осуществления этого единства — в их конкретной исторической и социальной обусловленности — включены в художественный метод, а система способов его осуществления составляет стиль. Таким образом, категории «стиль» и «художественная система» оказываются близкими — с точки зрения структуры и функции обозначаемого ими объекта. Этот объект — система значимых форм, созидающих художественный мир произведения. Но между понятиями «стиль» и «художественная система» есть принципиальное различие. В отличие от термина «художественная система», фиксирующего особенности объективного бытия произведения, термин «стиль» подчеркивает его субъективную окрашенность, авторскую принадлежность. Стиль — это художественная система произведения в ее неповторимо индивидуальном, авторском воплощении, — в котором одновременно преломляется и «память жанра». «Понимание стиля неразрывно связано с системностью художественного целого и приращением смысла в результате организации словесного материала по определенному (каждый раз особому) принципу»34. Стиль — это то, что делает роман Тургенева тургеневским романом (в отличие от романа Толстого и романа Достоевского), и, далее, то, что, в рамках тургеневского романа, отличает «Дворянское гнездо» от «Нови». Стиль — это то, что отличает чеховский рассказ от бунинского рассказа, а в рамках чеховского рассказа разделяет произведения с преобладанием начала лирического («На подводе») или драматического («На святках»). Все элементы, отношения и свойства художественной системы в творчестве данного художника и в данном произведении приобретают 19 стилевое выражение (тургеневский сюжет и чеховский сюжет, время-пространство в романе Гончарова и в романе Достоевского и т. п.). А это происходит потому, что каждый крупный художник создает свои, специфические для его художественной системы элементы — не «сверх» тех, что для нее необходимы и достаточны, а путем открытия их новых возможностей и путем сочетания, комбинирования речевых, сюжетных, композиционных ресурсов. Так возникают, к примеру, полифонизм в романе Достоевского, поток сознания в романе и повести Толстого, деталь и подтекст в чеховском рассказе. Таким образом, художественная система произведения и его стиль соотносятся как общее и частное, точнее — неповторимо-индивидуальное. Но ведь за понятием «художественная система произведения» стоит и другое, более широкое, абстрактное понятие — «жанр произведения». Категория жанра относится к более высокому уровню абстракции, чем категория стиля, потому что она обозначает нечто общее, повторяющееся, присущее разным произведениям, созданным разными художниками. Идя от жанра к художественной системе, мы конкретизируем жанровые признаки, выявляя их в данном произведении — в его стилевой системе. Итак, системный анализ художественного произведения — это, по существу, анализ его жанрово-стилевого единства. Рассмотрение и соотнесение понятий, находящихся в субординационных отношениях, позволяет прийти к некоторым выводам относительно методологии и методики теоретико-литературного исследования, в частности — относительно употребления термина «художественная система». 20 Известно, что к каждой литературоведческой категории может быть два подхода: «1) инструментальный подход — когда эти категории служат средством анализа художественного произведения; 2) объектный подход — когда сами эти категории непосредственно становятся предметом литературоведческого анализа»35. Как только что было отмечено, анализируя конкретное произведение, мы имеем дело с его стилем. Термин «художественная система» в этом случае можно и нужно использовать постольку, поскольку он вводит исследование в сферу системного анализа; термин используется в своей инструментальной, операционной функции. Иными становятся использование термина и сама методика анализа, когда его объект — не отдельное произведение, а те или иные типы произведений (к примеру: не рассказ Чехова «Ионыч», а чеховский рассказ как особый жанр). Когда же анализируется не отдельное, конкретное произведение и не какой-либо тип произведений, а законы строения и функционирования всякого литературного произведения (а об этом и пойдет речь в книге, предлагаемой вниманию читателя), тогда мы отвлекаемся и от жанра, и от стиля и к категории «художественная система» подходим не с инструментальной, а с объектной точки зрения: именно художественная система литературного произведения становится объектом нашего изучения. Но что значит — изучить художественную систему? Это значит — выявить, уловить закон ее строения и функционирования, действие которого проявляется во всех ее элементах и на всех уровнях. К уяснению этого закона ведут два пути. 21 Один — дескриптивный, описательный: создание научной модели системы, включающей всестороннее, равномерное описание всех ее компонентов. Второй — анализ одного из элементов системы, рассмотренного в его взаимосвязях и взаимодействии с другими слагаемыми системы. Второй способ особенно эффективен при анализе конкретных художественных систем: ведь, в силу действия закона изоморфизма, «стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения»36. Этот способ был применен Л. М. Цилевичем к исследованию художественной системы чеховского рассказа в книге «Сюжет чеховского рассказа» (Рига, 1976). Особенности чеховского сюжетосложения рассматриваются в ней как специфическое выражение свойств поэтики Чехова, сюжет выступает как своего рода окно, сквозь которое можно заглянуть в художественный мир Чехова; этому служит анализ сюжета в диалектике его взаимосвязей и взаимодействия с темой, фабулой, композицией, жанром. Но этот, второй способ может быть использован и при исследовании художественной системы произведения в самом широком, общетеоретическом плане. Для того чтобы закон строения и функционирования художественной системы мог быть выявлен посредством анализа одного из элементов этой системы, необходимо соблюдение по крайней мере двух условий. Нужно, во-первых, выбрать такой элемент, которой занимает в системе особо значительное место. Нужно, во-вторых, не приписывать этому элементу тех свойств и функций, которые принадлежат другим элементам системы. Второе условие не вполне соблюдено в книге «Сюжет чеховского рассказа». Одной из причин этого 22 было стремление автора, основываясь на теоретическом обобщении художественного опыта Чехова, преодолеть узкое, ограниченное понимание сюжета, сводящее его к поступкам персонажей, и противопоставить ему понимание сюжета как художественного действия во всей полноте его внешних и внутренних проявлений. Такая концепция сюжета представлена в коллективном труде Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении»: «Сюжет — это определенный пласт произведения ... сюжет выступает как «всё» в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что «всё» в произведении — художественная речь или также «всё» — характеры и обстоятельства в их соотношении ...»37. Такое понимание сюжета позволяет представить его отношения с другими слагаемыми художественной системы не как механическое соседство, а как диалектическое взаимодействие, — а благодаря этому прийти к уточнению и обогащению представлений о том, что такое сюжет. Элемент системы не может быть исследован и понят вне системы, потому что, как писал Н. К. Гей, «извлеченные из целого, изолированные от произведения, элементы перестают быть тем, чем они являлись в организме, превращаются в «обыкновенные» слова, бессодержательный прием»38. Неясность в понимании природы элементов произведения и, как следствие, неотчетливость, неясность в определениях, терминах существует прежде всего потому, что, как писал А. Л. Бем, исследователи, «определяя элементы произведения, не дают себе отчета о произведении в целом. Без твердого взгляда на то, что такое художественное 23 произведение, каковы возможные его элементы, каковы их взаимоотношения — невозможно никакое определение элементов произведения»39. Что же такое сюжет как элемент художественной системы литературного произведения, в каких отношениях он находится с другими ее элементами и свойствами, каковы структура и функция сюжета? |