1. Загальна характеристика європейського романтизму. Філософські, суспільнополітичні, естетичні чинники
 Скачать 396.5 Kb.
|
|
23. Зв’язок темного романтизму з готикою: ключові характеристики готичної прози та її формально-змістові подібності до темного романтизму. Темний романтизм – це літературна підтечія, яка виникла з трансцендентального руху у США у 19 ст. У роботах темних романтиків присутній менший оптимізм по відношенню до людства, природи, та ідеї «божественного», ніж у роботах трансцеденталістів. Незважаючи на те, що темний романтизм – нащадок трансцеденталізму, в ньому відслідковується більше подібностей з готичною прозою. Готична проза – це літературний напрям, в якому зображено незвичні ситуації, жахи пекла, страхітливі жорстокості, великі таємниці, що перетворюють людину на іграшку надприродних сил. Твір Г. Ворпола «Замок в Отранто» (1764) вважається маніфестом готичної прози. Загалом найхарактернішими рисами готичного роману є: 1. Сюжет будується навколо таємниці — наприклад, чийогось зникнення, нерозкритого злочину тощо. 2. Оповідь огорнута атмосферою страху і розгортається у вигляді безперервної серії загроз спокою, безпеці й честі героя та героїні. 3. Похмура і зловісна сцена дії підтримує загальну атмосферу таємничості й страху. 4. У ранніх готичних романах центральний персонаж — дівчина; вона гарна, мила, скромна і в фіналі її чекає подружнє щастя, статус у суспільстві й багатство. 5. Сама природа сюжету вимагає присутності героя-негідника. У міру розвитку готичного жанру негідник витісняє героїню із центру уваги читача. Готична проза і темний романтизм інкорпорують між собою, мають багато спільного: -Піднесення страху і терору, їх меланхолійних, потойбічних, темних аспектів.-Драматичний сюжет, діючими персонажами часто виступають потойбічні істоти.-Тема містерії і скептичного погляду на людину.-Тема відлюдництва, душевного страждання, непевність щодо того, чи людська природа приводить до спасіння людини, чи до її загибелі. 24. Збірка «Twice-Told Tales» (Двічі розказані історії) Натаніеля Готорна. Інтертекстуальність назви та її символізм в романтичному контексті. Перша збірка оповідань Готорна з'явилася друком, коли йому виповнилося 33 роки. Називалася збірка "Двічі розказані історії" (1837). Не всі твори, які до неї увійшли, мали чітку жанрову ознаку, тобто не всі були оповіданнями, деякі скоріше нагадували нариси або есе. Це пояснювалося, зокрема, і жанровою невизначеністю оповідання в тогочасній американській літературі. У 1842 р, вийшла нова збірка під тією ж назвою, значно більша за обсягом. Відтак з'явився третій томик оповідань "Моховиння старої садиби" (1846) і "Снігуронька та інші двічі розказані оповідання" (1851). Сама назва «Двічі розказані історії» взята з твору Шекспіра «Життя та смерть короля Джона»: «Життя таке ж стомлююче, як і двічі розказані історії, які дратують вухо дрімаючого». У оповіданнях збірки яскраво прослідковується інтерес автора до історичної теми. Дивовижна при цьому об’єктивність Готорна у підході до вітчизняної історії. Він з любов’ю відтворює моменти, які свідчать про мужність і волю американців («Сивий заступник», «Ендікотт і червоний хрест»), але зовсім не прикрашає крайню нетерпимість, обмеженість мислення і жорстокість пуритан («Покірний хлопчик»). Широко представлена в новелістиці традиційна пуританська тема гріха, але вона отримує далеко не традиційне трактування: гріхом Готорн називає забуття людяності, егоїзм, підкорення абстрактній ідеї. Проза Готорна постійно коливається між символом і дійсністю, поезією і правдою, фантастикою і рутиною. Своїм першим збірки новел він знайшов на диво точну назву – «Двічі розказані історії ». Тобто будь-який сюжет ніби подвоюється, здійснюючи і тут, в поцейбічний світі, і десь у нерозрізнене, а то й зовсім не існуючої дали. Звичайно, така стилістика – не новина в американській літературі, можливості її виявив вже Ірвінг, що зробив, до речі, неабиякий вплив на молодого Готорна. Але останній зробив новий крок, і крок принциповий: його фантастичні історії не просто реальні, а реальні не просто фантастичні, але ще й розташовані в системі координат, старшому майстру, загалом, чужих. Цей простір полоненого і бентежного духу. 25. «The Minister’s Black Veil» (Чорна вуаль священика) як жанр параболи. Парабола – жанр, дуже близький до притчі. Парабола має власний зміст, сюжет, але при цьому її можна розуміти двояко – в прямому значенні і як алегорію. Парабола багата на символи, тобто допускає декілька різних прочитань. У новелі «Чорна вуаль священика» порушена проблема таємної вини. Жителі міста даремно намагаються заглянути під цю вуаль і побачити обличчя людини, спотворене почуттям провини. Чорна вуаль – характерний для Готорна предметний символ таємного гріха, хай навіть і не скоєного, але існуючого в думках. Чорна вуаль священика в однойменній новелі трактується автором роботи як символ прихованого, таємного гріха, а також загальної гріховності. 26. Фокалізація та її функції в тексті «The Minister’s Black Veil». У «Чорній вуалі священика» Готорн подає історію від третьої особи, хоча фокалізація не дуже чітка. Зміни фокалізації дужу часті, тому неможливо зрозуміти, чиїми очима оповідач дивиться на подію. Отже, фокалізація не обмежена чиєюсь точкою зору. На початку історії історія подається очима парафіянина, який спостерігає за ситуацією в церкві Мілфорда в неділю. Перед нами постає головний герой, містер Хупер, проповідник, який прийшов на зміну попереднього пастиря і який носить вуаль на голові. Усе, крім рота і підбородка, приховане. Парафіяни здивовані незвичним зовнішнім виглядом містера Хупера, який робить вигляд, що нічого незвичного в цьому немає і читає псалом та уривок з Біблії. Далі фокалізація стає незрозумілою. Оповідач подає продовження історії більше не через очі парафіянина. Далі ми ніби бачимо загальне враження всіх парафіян після проповіді містера Хупера про таємний гріх. Отже, така множинна фокалізація, коли ми бачимо точки зору всіх персонажів щодо однієї події, дає можливість автору не обмежуватися тим, що бачить один персонаж, а показати, що відчувають усі персонажі. Таким чином, на початку параболи фокалізація внутрішня (очима одного з парафіян), потім вона стає множинною (точки зору усіх парафіян, нареченої священика Елізабет і самого містера Хупера). Частково присутня нульова фокалізація, адже оповідач всезнаючий, він говорить більше, ніж знає будь-який персонаж. Для християн чорна вуаль – символ трауру. Образ вуалі часто означає прагнення приховати від інших свою істинну суть. Це ніби маска, за якою людина приховує свої наміри. Крім печалі та незнання вуаль може символізувати ілюзію матеріального світу. Також вуаль можна розглядати як те, що відділяє людину від Бога (наприклад вуаль Мойсея відділяє його від Бога в Старому Заповіті Біблії), людину від храму, а також людину від іншої людини. Це спосіб самоізоляції.У параболі Готорна «Чорна вуаль священика» чорна вуаль – символ таємного гріха і темної природи людини. Вона уособлює приховані гріхи, які відомі самій лише людині, яка їх вчинила. Також вона символізує гріх перелюбства, вчинений містером Хупером. Едгар Аллан По припускав, що у містера Хупера міг бути роман з молодою леді, яка померла на початку історії, оскільки це був перший день, коли священик одягнув вуаль. Він не може пояснити своїй нареченій, чому він носить вуаль, через клятву, яку він зробив, і відмовляється показати своє обличчя молодій леді навіть після смерті. Зрештою, двоє людей на його похороні бачать, як він іде тримаючи дух дівчини за руку.Готорна надихнула справжня ситуація. Священик на ім’я Джозеф Муді з Йорка випадково убив друга і носив вуаль з дня похорону друга і до власної смерті. 27. Багатовимірність символіки вуалі в контексті естетики темного романтизму. Сюжет твору, написаного в стилі темного романтизму, будується навколо якоїсь таємниці – наприклад чийогось зникнення, невідомого походження. Вся оповідь витримана в настрої таємничості, містичності. Темний роман відрізняється від готичного тим, що елементи жаху легші, менше фантастики, але більше психологізму, робиться акцент на внутрішньому світі людини., крім того у темному романі є потужний філософський елемент про співвіднесення добра і зла в людині. «Чорна вуаль священика» Н.Готорна – приклад темного романтизму. Вуаль як об*єктивація незримого в душі кожного. Чорна вуаль – розплата за провини. Люди бачать чорну вуаль і вона їм нагадує їх власну гріховність, тому бігли замолювати свої гріхи до священика. Зірвати вуаль – бажання розгадати загадку. Для християн чорна вуаль – символ трауру. Образ вуалі часто означає прагнення приховати від інших свою істинну суть. Це ніби маска, за якою людина приховує свої наміри. Крім печалі та незнання вуаль може символізувати ілюзію матеріального світу. Також вуаль можна розглядати як те, що відділяє людину від Бога (наприклад вуаль Мойсея відділяє його від Бога в Старому Заповіті Біблії), людину від храму, а також людину від іншої людини. Це спосіб самоізоляції. У параболі Готорна «Чорна вуаль священика» чорна вуаль – символ таємного гріха і темної природи людини. Вона уособлює приховані гріхи, які відомі самій лише людині, яка їх вчинила. Також вона символізує гріх перелюбства, вчинений містером Хупером. Едгар Аллан По припускав, що у містера Хупера міг бути роман з молодою леді, яка померла на початку історії, оскільки це був перший день, коли священик одягнув вуаль. Він не може пояснити своїй нареченій, чому він носить вуаль, через клятву, яку він зробив, і відмовляється показати своє обличчя молодій леді навіть після смерті. Зрештою, двоє людей на його похороні бачать, як він іде тримаючи дух дівчини за руку. Готорна надихнула справжня ситуація. Священик на ім’я Джозеф Муді з Йорка випадково убив друга і носив вуаль з дня похорону друга і до власної смерті. 28. «Маятникова» структура оповідання «The Pit and The Pendulum» (Маятник і провалля). Функції повторів. Оповідання Е.По «Маятник і провалля» дійсно має «маятникову» структуру. Спочатку оповідач усвідомлює, що йому судилося померти у безодні колодязя, але щасливий випадок допоміг йому уникнути жорстокого покарання. Коли герой опритомнює, то розуміє, що його зв’язали, а потім помічає, що стеля із загостреним маятником поступово опускається, щоб перерізати йому горло. Коли щурі перегризли йому мотузку, оповідач помічає, що стіни камери витягуються у ромб таким чином, що йому нічого не залишається, як стрибнути у колодязь. Таке переключення з одного виду смертельного покарання на інше і назад нагадує коливання маятника. Також маятникову структуру створюють і повтори. Автор декілька разів повторює, як він стомився чекати смерті. Він воліє по швидше померти, готовий навіть підстрибнути догори, щоб маятник швидше перерізав йому горло. Також герой декілька разів намагається виміряти розміри камери. Він не здається, не зважаючи на невдалі спроби, поки аж у камеру на проникає блідно-зелене світло і він не бачить розміри і форму своєї клітки. Кожна з цих спроб показує бажання героя боротися за своє життя і протистояти інквізиції. Три абзаци починаються такими словами: «Вниз і вниз розмірено сповзав маятник.» «Вниз, неухильно й безжалісно вниз!» «Вниз, безупинно й нестримно вниз!». Ці повтори створюють враження невідворотності опускання цього маятника, неможливість уникнення смертельного покарання. 29. Фокалізація та її функції в оповіданні Едгара По The Pit and The Pendulum. порівняйте типи фокалізації в параболі Готорна та оповіданні По. Які ефекти створюють такі типи фокалізації для обох текстів? В оповіданні Едгара По чітко виражена внутрішня фіксована фокалізація. Розповідь ведеться від головного героя. Ми знаємо лише те, що знає сам герой. Наратор ні на мить не покидає свій пост, він прив’язаний до персонажа. Ми дізнаємося про існування колодязя в камері, про розміри камери, її стіни, про маятник і його функцію лише тоді, коли сам герой про це дізнається. Цей тип фокалізації створює ефект новизни, коли ми не знаємо, що задумали інквізитори, щоб покарати героя. До останньої стрічки ми не знаємо, чи зможе герой врятуватися, тому співпереживаємо йому і хвилюємося за нього протягом всього твору. У «Чорній вуалі священика» Готорн подає історію від третьої особи, хоча фокалізація не дуже чітка. Зміни фокалізації дуже часті, тому неможливо зрозуміти, чиїми очима оповідач дивиться на подію. Отже, фокалізація не обмежена чиєюсь точкою зору. На початку історії історія подається очима парафіянина, який спостерігає за ситуацією в церкві Мілфорда в неділю. Перед нами постає головний герой, містер Хупер, проповідник, який прийшов на зміну попереднього пастиря і який носить вуаль на голові. Усе, крім рота і підбородка, приховане. Парафіяни здивовані незвичним зовнішнім виглядом містера Хупера, який робить вигляд, що нічого незвичного в цьому немає і спокійно читає псалом і уривок з Біблії. Далі фокалізація стає незрозумілою. Оповідач подає продовження історії більше не через очі парафіянина. Далі ми ніби бачимо загальне враження всіх парафіян після проповіді містера Хупера про таємний гріх. Отже, така множинна фокалізація, коли ми бачимо точки зору всіх персонажів щодо однієї події, дає можливість автору не обмежуватися тим, що бачить один персонаж, а показати, що відчувають усі персонажі. Таким чином, на початку параболи фокалізація внутрішня (очима одного з парафіян), потім вона стає множинною (точки зору усіх парафіян, нареченої священика Елізабет і самого містера Хупера). Частково присутня нульова фокалізація, адже оповідач всезнаючий, він говорить більше, ніж знає будь-який персонаж. Отже, По використовує внутрішню фіксовану фокалізацію, щоб показати ситуацію очима головного героя і передати усі його думки і почуття, в той час як Готорн не обмежується чиєюсь точкою зору, а зображує ситуацію з різних позицій, ми не можемо дізнатися таємницю священика, заглянути йому в душу, тоді як герой По – відкритий, він є єдиним персонажем, через якого ми бачимо події. 30. Категорія свободи та її іронічне перегравання в призмі естетики темного романтизму в тексті The Pit and The Pendulum. Головний герой новели По «Маятник і провалля» ледве не втратив не лише життя, а й свободу. Коли йому вдалося звільнити своє тіло від ременів і врятуватися від маятника, герой подумав: «Вільний!». Але одразу ж зрозумів: «Я уник однієї мученицької смерті, щоб потрапити в пащеку до іншої, ще жахливішої». Камера інквізиції – символ проходження пекла і розкаяння. Маятник символізує неминучу кару, а колодязь – пекло. І свобода головного героя проявляється у тому, що він не здається навіть у такій, здавалося б, безвихідній ситуації, а намагається протистояти зовнішнім обставинам. Він духовно вільний. Неминучість смерть, страх і відчай не можуть здолати героя, він невпинно шукає шляхи уникнення покарання, поки на допомогу йому на приходить генерал наполеонівської армія, яка знищила інквізицію. Отже, страх перед смертю не може зламати дух героя, за що він справедливо ви нагороджений наприкінці новели. Духовна свобода і небажання підкоритися (адже оповідач навіть подумки не розкаюється) врятували його і допомогли здобути волю. 31. Антропоморфність зла, опозиції зовнішнього та внутрішнього в оповіданні Едгара По «The Tell-Tale Heart» (Серце-зрадник). Головний герой новели По «Серце-зрадник» стверджує, що вбив старого через те, що його дратувало «око грифа». Оскільки ми не знаємо, в яких стосунках був вбивця зі своєю жертвою, можна припустити, що старий був батьком оповідача. У такому випадку «око грифа» символізує батьківський нагляд, можливо, нав’язування власних ідеалів. Око також може означати якусь таємницю, яка пов’язує обох героїв. Через те, що ми не знаємо, ким були головні герої, ми не можемо судити, хто з них є втіленням зла. Швидше за все, саме вбивця уособлює зло, бо він є неврівноваженою людиною, із «загостреними відчуттями», яка вбила старого без будь-якої на те причини. Це припущення підтверджує і той факт, що вбивця мав зв'язок із пеклом, адже він може «чути пекло». Але цілком можливо, що цей старий був злим, зробив щось лихе і заслуговував на смерть. Коли в дім прийшли поліцейські, вбивця раптом чує стукіт серця мертвого старого. Це внутрішнє почуття совісті не дає йому спокійно приховати злочин. Але герой настільки чітко чує цей стук, що думає, що поліцейські теж його чують, тому зізнається у скоєному вбивстві. Коли опозиція спокійної зовнішньої обстановки (невимушена бесіда з поліцейськими, відсутність будь-яких підозр і доказів) і нагнітаючого внутрішнього хвилювання і занепокоєння досягає піку, герой намагається заглушити стуки ненависного серця, тому стукає стільцем, галасує, кричить і зрештою зізнається. Герой не може впоратися з власними «загостреними почуттями», сприймає внутрішні галюцинації за дійсність, і це його губить. 32. «Відправні точки» утворення смислів в повісті Германа Мелвілла «Переписувач Бартлбі». Перше, з чим зустрічається читач, – заголовок. І вже він, за Р.Бартом, несе в собі кілька значень (кодів). По-перше, це висловлювання, тісно пов'язане з наступним текстом (назвемо це кодом змісту). У нашому випадку в заголовку читач може зробити висновок, хто є головним героєм, а також зробити висновок про його соціальний статус (включається соціальний код: посада переписувача – не те ж саме, що юрист або власник контори). По-друге, заголовок має і дейктичну функцію: він є «вказівкою на те, що нижче слід якась літературна річ» (літературний код). Автор повинен змусити читача прочитати текст до кінця, а для цього потрібно показати його «споживчу цінність», «розпалити читацький апетит», тобто зробити все, щоб «заманити клієнтів» (Р.Барт називає це елементами наративного коду). Такі прийоми присутні і в самому тексті: особливо помітний код загадки, інтригуючий читача («..кількох сторінок із життя Бартлбі – найдивнішого переписувачя, якого я бачив або про якого чув за своє життя»), а потім досить обширна ретардація (майже п'ята частина тексту має до Бартлбі непряме відношення – вона описує оповідача, товаришів по службі Бартлбі, обстановку в конторі, але не пояснює, в чому полягала «дивність»). Посиленню читацького очікування сприяє і метамовний код («Перш ніж познайомити читача з Бартлбі, яким я вперше побачив його, мені слід сказати кілька слів про...»). Вказівка у підзаголовку на реальний топонім (Уолл-Стріт) створює ефект правдоподібності (код реальності), який теж несе на собі функцію підвищення цінності тексту. Згадка про Уолл-Стріт зустрічається в тексті ще шість разів. Але мета подібних прийомів «не в тому, щоб читач наївно повірив у справжність описуваних подій; мета полягає в орієнтації читацького сприйняття: даний текст повинен бути віднесений читачем до «дискурсу реальності», а не до «дискурсу вигадки». Більше того, топонім Wall Street має внутрішню форму – «вулиця стін», а мотив стіни в цьому творі досить важливий (і тут задіяний вже символічний код). Можна співвіднести його з іншим реальним топонімом – Broadway, що має зворотну внутрішню форму «широкий, просторий шлях». У контекстах про Бродвей згадується про скупчення людей: (1) «Мені згадалися яскраві шовки і веселі обличчя, які в той день святкової вервечкою, як лебеді, пропливали переді мною по широкій ріці Бродвею», (2) «На розі Бродвею і Кенел-Стріт я побачив схвильовану купку людей, серйозно що щось обговорювали». У контекстах про Уолл-Стріт, навпаки, підкреслюється роз'єднаність, навіть відчуженість, ворожість: «По неділях Уолл-Стріт безлюдна, як Петра, і кожен вечір вона немов вимирає». Таким чином, Уолл-Стріт і Бродвей стійко розмежовуються на рівні контекстів завдяки створенню різних символічних полів (код символічного розмежування). При цьому реалій в «Переписувачі Бартлбі» вельми багато, і на цьому тлі код реальності Уолл-Стріт особливо ефективний: це не тільки вже згаданий Бродвей, але і Джерсі-Сіті, Хобокен, Манхеттенвілл, Асторія, Вашингтон, ширше – штат Нью-Йорк , Віргінія (найбільш явна функція цих назв – локалізація в просторі – топографічний код). Включені в текст і культурні реалії того часу (а значить, функціонує і культурний код, в багатьох випадках тісно пов'язаний з хронологічним): в'язниця Сінг-Сінг, Совісну суд, мільйонер Джон Джейкоб Астор, вбивство Джоном Кольтом Семюела Адамса (тут простежується хронологічний код). Згадки про руїни Петри, книги «Про волю» Джонатана Едвардса і «Про необхідність» Джозефа Прістлі, про давньоримського воєначальника Марія, про Карфаген, про Цицерона теж виступають як культурний код, завдяки якому читач дізнається про ерудованість героя-оповідача. Таким чином, наведені приклади, хоч і в обмеженій кількості, показують, що текст – результат складного процесу означування, при якому автор використовує різноманітні коди, що переплітаються і взаємопроникають один в одного, так що одне слово може одночасно виражати кілька смислів. 33. Конотації та вторинні смисли повісті Германа Мелвілла «Переписувач Бартлбі». Бартлбі – дивна людина з незвичною долею. Скромний переписувач, який досить різко розмовляє зі своїм начальником і дуже боїться змін. Бартлбі – це людина, явно скалічена своїм життям і професією. Бартлбі здається не просто божевільним, він виступає символом свободи волі. Всі інші персонажі – частина світу, а Бартлбі – не його частина. Він не підкоряється установленому порядку, він незалежний. Він віддав би перевагу жити в конторі, віддав би перевагу не працювати, віддав би перевагу померти. Світ не зміг забрати в нього цю свободу вибору, Бартлбі не підкорився світу. Уваги заслуговує не тільки особистість Бартлбі, але й Індика, Кусачки та Імбирного Пряника. Наприклад, Індик і Кусачка утворюють своєрідну пару: ефективно працювати вони можуть тільки в певний період доби. Один до обіду, інший – після. Як заведений годинник. Опис цього процесу натякає на механіку. У дослівному перекладі це звучить так: «Коли Кусачка був увімкнений, Індик був вимкнений і навпаки». Натяком на механіку є не лише поведінка Індика й Кусачки, а й самого Бартлбі: на початку розповіді він нагадує механізм, запрограмований на переписування документів, що він робить із сильним стремлінням. Але він «віддає перевагу» не перевіряти переписані документи, тобто намагається обмежити своє спілкування з іншими. Зрештою Бартлбі відмовляється від усього: говорити, працювати, їсти, рухатися, переїхати, взяти гроші і т.д. Що ж вплинуло на нього так сильно, що Бартлбі втратив інтерес до життя? Можливо, робота Бартлбі у відділі непотрібних листів привела його до усвідомлення того, що щоб він не робив у своєму житті, він все одно не буде нікому потрібним. Безнадійність підкорила його. Він свідомо відмовлявся від протягнутої йому руки допомоги, похмуро вдивляючись у глуху стіну. Адже спочатку він намагався працювати, але зрештою розуміння безвихідності підкорило його. З іншого боку, людина, в якої є власні проблеми і турботи в житті, не втратить здоровий глузд, читаючи про чужі. Напевно, Бартлбі з самого початку був таким відчуженим, а листи лише підштовхнули його до усвідомлення власної безнадійності. Він став сам як непотрібний лист: і користі не приносить, і викинути шкода. Єдиний персонаж, якого ми можемо оцінювати більш-менш об’єктивно, – це оповідач, оскільки про інших героїв ми дізнаємося з його слів. Ми бачимо все, що відбувається, його очима, але чи можемо ми йому довіряти? Адже в його розповіді дуже багато суперечностей. Поведінка оповідача така ж дивна, як і поведінка Бартлбі. Адже він – юрист, який займається фінансовими справами своїх багатих клієнтів, – платить Бартлбі зарплату, хоч Бартлбі зовсім не працює і лише заважає йому. Оповідач розглядає Бартлбі як «знак згори». Але вся ця набожність, праведність і доброта оповідача здаються фальшивими. Він не розглядає Бартлбі як людину з великими проблемами і душевною травмою Він починає роздумувати , чому Бартлбі з’явився в його житті. Чому саме в ЙОГО житті. Оповідач розглядає Бартлбі як ще одну галочку в графі «благородні справи» у списку його гріхів і добрих справ, що в руках у Бога. Можна розглядати Бартлбі і як відображення прихованого внутрішнього світу оповідача. Бартлбі – його приховане «Я», в чому він не хоче собі зізнатися, але й прогнати його не може. Він завжди плив за течією, підкорявся всім обставинам, а Бартлбі – це втілення протесту, який є в його душі. Це протест проти світу Уолл-Стріт, проти правил, проти регламентів. Це протест проти установленого порядку, ходьби по колу. Але, як це завжди буває, протест маленької особистості не увінчається успіхом. Його неодмінно чекає крах. Але це не означає, що цей протест був марним. Він сколихнув щось забуте в душі оповідача і читачів, посіяв зерно сумніву щодо необхідності сліпого підкорення правилам в наших душах. Заслуговує на увагу і фраза Бартлбі про те, що він не любить змін. ХІХ ст. в США – якраз період великих змін. Саме ці зміни перетворювали людей на «працюючи по змінах машини», саме ці зміни дали можливість таким, як оповідач, розбагатіти. Саме в цей час з’явилися перші мільйонери, в той час як інші помирали від голоду і гнули спини на заводах. Можливо, саме тому Бартлбі не любив зміни і протестував саме проти цих змін. Ще одна цікава деталь: в оригіналі твір називається «Bartleby, the Scrivener: a story of Wall-Street». Щодо стіни, то мені здається , що дивлячись у вікно, Бартлбі намагався знайти хоч краплю свободи. Він дуже замкнений: не виходить на вулицю, ні з ким не розмовляє. До того ж, на нього тисне якийсь внутрішній тягар. Вікно було для нього було краплею свободи, але недостатньою, адже ця свобода була обмежена стіною. Стіна символізує глухий кут, безвихідність, розгубленість, відсутність надії, розпач. На цегляній стіні Бартлбі ніби бачив напис «Виходу немає». Тому підзаголовок «A story of Wall-Street» можна трактувати як «Історію про безвихідність». |