Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
43. Готический витраж Илл 44. Трехчастная композиция в орнаменте готики. Крашеное дерево, резьба них ярусов интерьеров и выступавшую из них мебель, храмовую утварь из дерева, серебра, слоновой кости и других материалов. Характер этого орнамента определяется сложным взаимодействием романо-византийской и арабо-мусульманской традиций, на базе которых готика сформировала чрезвычайно выразительный язык своего декора. Арабо-мусульманская художественная культура с ее рациональ но-математической рассудочностью, абстрагированностью от конкретных образов, графическим изяществом, хитроумной виртуозностью весьма импонировала мировоззрению схоластического Средневековья, и именно эти качества были взяты на вооружение готикой для того, чтобы преобразовать вязко-инертную массу романского наследия. При этом возникает принципиально новое явление для европейского искусства, во многом также инспирированное арабскими традициями. Органичная сращенность архитектурно-конструктивного и декоративного начал в арабо-мусуль- манском искусстве проявила себя в том, что теперь, в готике, возникает целый мир орнаментальных мотивов, навеянных архитектурными элементами. К ним относится прежде всего заимствованная из арабской архитектуры стрельчатая арка, которая приобрела здесь не только важнейшее конструктивное, но и основополагающее декоративное значение, став центральным стилеобразующим орнаментальным мотивом (илл. 44). С ней органично связана башенка-пинакль, являющаяся своеобразной малой моделью самого готического храма, острый шпиль которой, как бы парящий в воздухе, опирается лишь на тонкие колонны (илл. 45). С аркой связан и вимперг — венчающий ее треугольный элемент (илл. 46). Наконец, мотив арки породил изящное декоративное оформление ниш, витражей в виде резной внутриарочной конструкции, представляющей собой систему из кругов, опирающуюся на тонкие длинные колонки. Последние могли отсутствовать, а круги заменяться полукругами, что создавало красивую замысловатую композицию, которая могла дополняться новыми деталями в виде шишечек или волют. Этот мотив был особенно популярен в экстерьерах храмов, где он постоянно использовался в украшении арок, ниш, порталов, галерей, плоских стен, мебели, делая декор готического храма похожим на тонкое, замысловатое ажурное кружево. Пинакли и вимперги часто имеют характерный ребристый силуэт за счет украшающих их по бокам специфических готических элементов — так называемых краббов (илл. 47) (от нем. «krabbeln» — ползать. Они представляют собой пластическое изображение листьев характерной формы, создающих впечатление именно выползания, ползания по поверхности. Благодаря такому украшению пинакль или вимперг) как бы превращается в своеобразный гибрид, в некую кон структивно-органичную форму, в неестественно растущую вверх архитектурную конструкцию. При этом пинакль часто завершался крестоцветом — ра- Илл. 45. Пинакль с краббами, вимпергом и арками Илл 47. Краббы Илл 48. Фрагмент готического орнамента типа «масверк» стительной формой в виде креста, неким прорастающим крестом. Все это, естественно, глубоко символично, ибо готический храм имеет особую природу, обусловленную спецификой католического мировоззрения Небо недосягаемо, и поэтому, в отличие от Древа жизни, соединяющего Небо и землю, готический храм, подобно фантастическому растению, бесконечно тянется вверх. Давно уже отмечена образная близость готического храма, не только его композиции, но и процесса создания, растительному миру. Храм строился десятилетиями, иногда столетиями, не имея заранее определенного окончательного плана, рос, как некое гигантское растение. Вторя этому росту, краббы также судорожно вылезают на поверхность устремленного ввысь пинакля, словно стремясь опередить этот рост. Причем знаменательно, что мотив пи на кл я пережил сам готический стиль — достаточно посмотреть на многие архитектурные сооружения и вторящие им по стилистике вещи Ренессанса, в которых плоские крыши, горизонтальные поверхности как бы обросли рядами пинаклей, уже не имеющих никакого конструктивного смысла. Мотив стрельчатой арки с ажурным декором породил совершенно новый, типично готический орнамент деревянной резьбы, так называемый масверк (от нем работать понанесенным размерам обильно использовавшийся в украшении мебели (илл. 48). Технически этот орнамент, подобно арабскому гириху, выполнялся с помощью измерительных инструментов, но кроме циркуля и линейки европейские мастера использовали еще и лекала, придавшие этому орнаменту особую стилистику. Если гирих был целиком продуктом абстрагированного, тесно связанного с математическим расчетом творчества, то масверк имеет некую образную символику в виде той же стрельчатой арки, хотя сама эта арка уже является плодом архитектурно-конст руктивного мышления. Как бы чувствуя бедность голого конструктивного мотива, художники часто насыщают его растительными элементами, которые своей вязкой, ползучей пластикой весьма напоминают рассмотренные выше краббы (илл. 49). Эти элементы уже не создают впечатления сухого геометризма, а придают масверку достаточно странный вид, резко контрастируя своей натуралистической пластичностью с рационализмом масверка. Но странность, неустойчивость, неопределенность — типичные качества всей стилистики готики. Масверки часто делались на цветном фоне либо окрашивались, что придавало им еще более выразительный вид, родня их по стилю с крашеной готической скульптурой. Помимо стрельчатой арки в них часто использовался родственный ей мотив пинакля, причем он дополнялся парными изображениями живых существ в виде геральдической трехчастной композиции, обнаруживая тем самым генетическую память данного мотива илл. 44, 46). Но только теперь его центральной частью был не сам сакральный элемент — Древо, что имело место в древнейших культурах, а как бы устремление к некоему Центру, недостижимому для человека. Существует в готике и иной тип рельефного орнамента, связанный непосредственно с византийско-роман- ской традицией. В отличие от плоскостного масверка, он гораздо глубже, объемнее, отличается густотой и насыщенностью композиции. Он словно облепляет капители, карнизы, стены и иные украшаемые поверхности, выползая на них, подобно краббам илл. 50). Собственно говоря, и краб бы, и те растительные элементы, которые входят в масверк, имеют с ним общую природу. Но именно в этих Илл 49. Фрагмент декора пламенеющей готики более свободных композициях особенно отчетливо сказывается декадан- сирующее начало готики. Сама идея непредсказуемого роста, подобно фантастическому растению лежащая в основе процесса создания готического собора, является наиболее характерным признаком этого начала. В декоре же это проявляется в асимметричных, манерно закрученных в виде характерной синусоиды линиях, тягучей, словно оплывающей пластике многих декоративных решений. Ив тоже время мы отчетливо наблюдаем на примере этого декора еще одно типичное явление декаданса абстрагирование одних элементов сопровождается, напротив, подчеркнутой реалистичностью в трактовке других. В результате в такого рода декоре мы отчетливо узнаем мотивы различных конкретных растений винограда, плюща, дуба и проч. (илл. 51). В канве его зачастую угадываются и древние мотивы акан- фа, пальметт, розеток. Листья часто приобретают характерную форму трилистника, который ассоциируется и с древней лилией, и с новым, французским ее вариантом (илл. 46). Декадансная природа готики особенно отчетливо дает о себе знать в последний период существования этого стиля, получившего название пламенеющей готики Его можно было бы назвать декадансом декаданса средневековой западноевропейской художественной культуры. Самоназвание его связано прежде всего с орнаментальным декором, стилистика которого уподобилась как бы рвущимся к небу нервным языкам пламени (илл. 49, 50). Быть может, художников в самом деле вдохновлял страшный атрибут бытия средневековья — печально известные костры аутодафе, которые особенно ярко и часто запылали в момент обострившейся борьбы светского и клерикального начал культуры. Илл 50. Готическая капитель Илл 51. Фрагмент готического декора. Крашеное дерево, резьба Ритмам орнаментики пламенеющей готики был чрезвычайно созвучен внешний облик людей того времени в Европе процветала так называемая бургундская мода с ее резко удлиненными пропорциями, конусообразными формами, неустойчивыми, словно балансирующими фигурами, многометровыми шлейфами и немыслимыми в своем бысстыдстве декольте удам, карикатурно длинными и острыми носками башмаков и плотно обтянутыми, словно голыми бедрами у мужчин. В этот период чрезвычайно манерный вид приобретает и искусство украшения манускриптов, что было во многом связано с развитием светской литературы и поэзии любовной лирики, рыцарских романов и проч. Декадансная томность персонажей, оплывающая, с синусоидальными ритмами пластика растительных завитков ив тоже время лихорадочная острота мотивов — все это наложило свой отпечаток и на декор манускриптов духовного содержания (илл. 52). Чрезвычайно знаменательно появление в декоре манускриптов, витражей итак называемых картушей — тонких развернутых пергаментных свитков с надписями. Их идея была также навеяна арабо-мусульманским миром. Этому мотиву суждено было сыграть весьма существенную роль в дальнейшем существовании европейского орнамента (цв. илл. 4). Любопытно заметить, что если в романский период наблюдалась переработка асимметричных кельтских ритмов в более спокойное, уравнове- Илл. 52. Фрагмент декора готического манускрипта шенное, провизантийское русло, то теперь в самой нервно вибрирующей пластике готического орнамента пробуждаются задремавшие в романском периоде кельтские флюиды. Миниатюрные, словно сжатые в крохотные пружины, но насыщенные огромной энергией ритмы как бы пришли в движение, обрели силу, развернулись в пластике декора, пронизав все искусство готики. Достаточно вспомнить фигуры изображаемых в скульптуре и живописи людей — они причудливо изогнуты, им присущи чрезвычайно странные позы, жесты, выражения лиц. Но если вглядеться в них внимательнее, то можно заметить, что все это связано с какой-то внутренней силой, стремящейся оторвать их от притяжения собора, который словно удерживает их, как удерживает рвущийся к небу пи на кл ь . Особенно выразительны в этом смысле так называемые горгульи — водостоки, сделанные в виде фигурок людей или животных напряженное, судорожное стремление оторваться от стены проявляется в невероятном напряжении тела, мучительно искаженными гримасами физиономий (илл. 53). В связи с этим необходимо отметить и другую характерную черту трактовки изображений, отразившуюся в орнаменте готики. Существа, населяющие декор готического собора, облепляющие пинакли, имеют зачастую подчеркнуто уродливый, даже отталкивающий вид. Их тела порой неестественно вывернуты, перевиты (илл. 44), в чем ощущается отголосок кельтской традиции, но переиначенной на совершенно готический лад. Здесь имеет место характерная болезненность воображения, свойственная психологическому состоянию позднего западноевропейского средневековья. Чрезвычайно яркое и своеобразное явление готической культуры — декор шелковых тканей (илл. 54), так как текстильное искусство этого времени в Европе, и прежде всего во Франции, впервые получает высокое развитие. На стилистику его огромное влияние оказали китайские ткани, обильно завозимые в Европу. Для характеристики текстильного орнамента готики в литературе существует специальный термин китаизирующий стиль. Из Китая проникли мотивы фантастических животных драконов, тигров, диковинных птиц и проч. Готика добавила от себя целый арсенал всевозможных фантастических идей, воплощая их в самых невероятных решениях. В этом поистине химерическом мире прослеживается бесчисленное количество сюжетов — здесь собаки, привязанные к дереву (мотив, навеянный легендой о мандрагоре, при выкапывании корня которой необходимо было привязать к ней собаку, фантастические рыбы, человеческие существа, груженые корабли с товаром, замки, отголоски мотива Древа с охранителями, картуши с надписями, вифлеемская звезда, Ангелы с кадилами, дароносицы и проч. Уши животного могут обернуться крыльями, женский торс вырастать из тела птицы или улитки, рыба терзать собаку и Древо вырастать из палубы парусника. Сама стилистика этих изображений несет на себе яркий отпечаток характерного для позднего Средневековья душевного состояния — отсюда нервные, словно вибрирующие силуэты. Так трактуются листья растений, волосы, перья птиц и шерсть животных. Характерный признак этих композиций — ощущение оторванности от земли всего изображаемого фигуры словно стремительно несутся в воздушном пространстве. Ощущение полета заимствовано из китайской стилистики, но здесь все это приобретает совершенно специфический вид. Сам раппорт этого орнамента прослеживается в виде некоего облака на поле ткани, которое повторяется по диагонали, создавая змеящийся ритм. Последующей культурой Ренессанса, стремившейся возродить до- средневековые, античные традиции, эстетика готики была полностью отвергнута. Готика, те. стиль варваров, — это название дали гуманисты Возрождения. В свое время этот стиль именовался французским. Его реабилитация наступает лишь в XIX в, в момент, когда художественная культура Западной Европы переживает стадию окончательного упадка. И это очень знаменательное явление, свидетельствующее об общности процессов, происходящих в культуре. Заметим, что именно готика стала точкой отсчета в возникновении стиля модерн — классического декаданса всей европейской художественной культуры. Илл 54. Готическая ткань. Шелк 1. Охрактеризуйте основные черты мировоззрения эпохи готики, ставшие основой стилистики ее декора. 2. Каково значение готического храма в формировании стиля орнаментального искусства этой эпохи 3. Какие новые виды декора возникли в эпоху готики и с чем это связано 4. На какие исторические традиции опирается готический орнамент 5. Какое значение имела архитектура в формировании новых мотивов готического орнамента 6. Какие черты духовной и общественной жизни Западной Европы отразил стиль пламенеющей готики и как это выразилось в орнаменте 7. Как проявились черты готики в стилистике текстильного декора Вопросы к теме 6. Древнерусский орнамент Культура России — явление гораздо более молодое, чем культура стран Западной Европы, и неслучайно в период Средневековья мы называем ее Древней Русью. В то время, когда на Руси существовала еще органично целостная, национальная, опирающаяся на православную традицию культура, на Западе уже расцветают Возрождение и барокко, базирующиеся на совершенно иных основаниях. Но если в отечественном изобразительном искусстве, строго связанном с религией, вплоть допетровских реформ влияние западной культуры было ограниченным, тов плане декоративно-орнамен тального творчества таких преград фактически не существовало и русские мастера черпали в культуре Ренессанса и барокко понравившиеся им идеи, переосмысливая их на свой лад. С этим связана определенная трудность соотнесения древнерусского искусства с каким-то периодом истории искусства Западной Европы, трудность в проведении стилистических параллелей, поскольку классическая традиция изучения истории искусства, как и истории вообще, ориентирована относительно западноевропейской культуры. Главная особенность, отличающая характер русского декора от западноевропейского, определяется тем же, чем и само коренное различие этих культур как таковых это различие в типах мировоззрения, базирующихся на католической и отпочковавшейся от нее протестантской религии — водном случае, на православной — в другом. Уже цитированный Иоанн Рижский пишет о том, что восточные храмы (имеются ввиду православные, в отличие от западных, крепко стоят на земле. Здесь небо от земли неотделимо. Здесь нет тоски по небу. Здесь — внутреннее пребывание втайне с Богом '. В православии нет трагического разделения Небесного и земного, которое буквально пронизывает всю готику. Здесь — вера в возможность и необходимость достижения их подлинной гармонии, стремление к этому. Человек, погруженный в молитву, возносит свой дух к Престолу Божию, и молитва его может достичь своей цели, если он искренне верует и чист сердцем. Купол православного храма вознесен к небесами увенчан крестом — символом спасения. Существует предубеждение, согласно которому народный орнамент Древней Руси был языческими на смену ему пришел иной, христианский орнамент, практически вытеснивший предыдущий. Так ли это Что такое языческая культура Это культура, отражающая систему мировоз- рения, религию, мифологию различных, в данном случае дохристианских, народов. Язычник — значит другой, иной, не такой, как мы. В древнем значении слово языки означало понятие иной народ (вспомним у Пушкина И назовет меня всяк сущий в ней язык. В книге Язычество древних славян академик А.Б. Рыбаков убедительно доказал, что в основе древнеславянской орнаментики, опирающейся на истоки народного искусства, лежат общечеловеческие, универсальные, космогонические преставления о мире. Никаких специфических чисто славянских образов в ней, естественно, нет и быть не может. Обе- реговые» знаки, которые наносились на свадебные или погребальные полотенца и пр. вещи, — все те же космологические символы, которые стечением времени приобрели новое понимание. На так называемых «русальских» браслетах Рыбаков обнаруживает мотив плетенки, который трактуется им в данном случае как знак воды, царства подземного владыки Переплута 3 Древняя богиня на вышитом русском полотенце, находящаяся в центре трехчастной композиции, у славян носила имя Макошь. Но это — специфическое воплощение представления о Великой Праматери, общего для всех народов на определенной стадии исторического существования. Уникальные формы русской прялки, ковша тем не менее украшены той же самой универсальной для мировой культуры трехгранно-выемчатой резьбой, с теми же древнейшими космологическими знаками. Практически только эпоха модерна впервые в нашей культуре создала некий гибрид народного и профессионального искусства, в орнаментике которого нашли свое отражение персонажи фольклорного ряда — Садко, водяной, русалки, Баба Яга, золотой петушок и пр. Но это уже совершенно иная тема, касающаяся проблем не народного, а профессионального изобразительно-декоратив ного искусства. В тоже время национальная культура Древней Руси, опирающаяся на византийское наследие, практически действительно отказалась от пластического строя архаичного искусства хотя и взяла на вооружение некоторые его элементы. И этот отказ был вполне естественен, так как по сути дела речь шла о смене одного типа орнамента другим, имеющим те же истоки, но гораздо более развитым, обогащенным историей плодотворного взаимодействия с великими мировыми культурами. Это было вполне закономерным отражением того общегосударственного факта, что Русь практически бесконфликтно приняла исполненную новым, великим смыслом христианскую религию взамен уже совершенно выхолостившейся и изжившей себя древней, языческой. При этом языческое наследие навсегда сохранилось как прекрасный раритет, как вечная память о детстве в сказочном изложении, детских играх, народных обычаях и проч. Что же касается орнамента, то он не только вполне сохранился как живое национальное искусство, как часть художественной культуры, но и получил возможность дальнейшего плодотворного развития, обогащаясь новыми идеями, которые он воспринимает очень осторожно, с большой осмотрительностью, в той мере, в какой это необходимо для его живого существования. О русском народном искусстве, его взаимосвязи с мировоззрением, о проблемах традиции и новизны существует обширная литература. В данном же случае речь пойдет об искусстве ученом (более удачного термина для обозначения профессионального искусства Древней Руси сегодня не существует, о проблемах его специфики по сравнению с западноевропейским искусством. Существуют по крайней мере два основных отличия" на которые в этом смысле следует обратить особое внимание Первое состоит в том, что главную роль в православном храме играет иконопись, искусство, равного которому по силе постижения Горнего, духовного мира не знает история всей мировой культуры. Второе отличие непосредственно связанное с предыдущим, состоит в том, что в западном мире преимущественную роль играла скульптура, в то время как на Руси она была с приходом христианства почти полностью отвергнута. И сокровенный смысл этого следует искать не в том внешнем факте, что за скульптурой укрепилась к тому времени репутация идольского, языческого искусства, а в том, почему это так. Задача постижения духовного мира скульптуре, по своей природе являющейся чувственным, телесным искусством, не может быть доступна в той мере, в какой это присуще живописи. Эти искусства различны по своей природе. Скульптурное произведение находится здесь, в этом мире. Живопись способна при определенных обстоятельствах стать окном виной мир — мир высших духовных ценностей. Православная икона и стала таким окном в Горний мир, посредником между земными небесным, потому что чувственная, материальная ее ипостась минимальна по своей сути. Она существует ровно настолько, насколько это необходимо для передачи выражаемых ею идей. Другое дело, что в западном мире икона, не игравшая существенной роли в церковном действе, развивалась по скульптурному, чувственному принципу, с самого начала являясь не иконой в нашем, православном понимании, а именно картиной на христианскую тему. Она и не претендовала на постижение каких-то духовных истина лишь повествовала зрителю о каких-то бытийных событиях, явлениях, переживаниях действующих лиц, как об этом пишет поэт Иосиф дотемна, склонясь над верстаком, Дубовый поставец, кряхтя, лощит до блеска. Десятки раз на дню в руке его стамеска Сменяется пилой и веским молотком Поэтому и связь орнамента с изобразительным искусством в контексте западноевропейского готического собора и древнерусского храма совершенно различна. В готике имеет место единство двух близких по природе явлений, целиком принадлежащих чувственному миру. В канве общего декора готического собора, подчиненного орнаментальному принципу, скульптура играет роль некой смысловой доминанты, аналогично слову в контексте орнамента арабо-мусульманского мира. В древнерусском же храме икона относится к внешнему миру лишь своим формально-пластическим строем, в то время как ее содержательная, глубинная суть находится в совершенно ином, высшем измерении. Орнамент и икона соприкасаются между собой лишь на самом поверхностном уровне. Орнамент в интерьере храма или декоре потира, окладе иконы или Священного Писания есть лишь внешняя, чувственная одежда, играющая специфическую роль. Своим непосредственным, детски-наивным, древним языком орнамент помогает настроиться на постижение глубинных духовных истин. Он — их чувственное преддверие, дающее человеку представление о красоте Горнего мира, его радостном, гармоничном устройстве, отображением которого является сотворенный Господом земной мир. Красота готического собора резко противопоставлена окружающему миру. Входя в этот храм, человек отрешается от реальности. Готический собор невозможно представить себе окруженным природным ландшафтом, он по природе своей вырос из грязного, смрадного, тесного средневекового города, как бы отрицая его своей сутью и видом. Древнерусский же храм вырастает из родной земли простои естественно, его слегка наклоненные стены создают впечатление прочно вросшего в землю основания. Своими масшта- Илл. 55. Ансамбль Вологодского кремля бами он всегда соразмерен человеку, не подавляет и не унижает его. Белизна его стен гармонирует с бездонной синевой небес, к которым величаво и спокойно вознесен его купол с крестом. Вокруг — яркая зелень, река или озеро — девственно чистая природа илл. 55). Искусство Древняя Русь наследовала у Византии, но при этом на русской почве происходит очищение от помпезной восточной торжественности, напряженности, пестроты, как и от примитивизации, отринувшей достижения античности. В русском искусстве происходит возврат к лучшим классическим традициям, нона качественно ином, духовном уровне, неведомом языческой античности. Отсюда некая близость античного и древнерусского храма отсюда музыкальная гармоничность и певучесть линий и ритмов в иконах преподобного Андрея Рублева, Дионисия и других гениальных русских иконописцев отсюда же и ритмы русской орнаментики с ее свободными, спокойными, уравновешенными композициями Илл. 56. Интерьер Теремного дворца в Кремле. XVIII в. растекающимися по поверхности подобно широко раскинутым ветвям дерева. Мотив Древа постоянно звучит в древнерусских орнаментах, являясь доминантным композиционно-смыс ловым началом (илл. 56). Древо воспринимается одновременно и как Древо Жизни, на котором был распят Спаситель, и как Древо русской государственности, неразрывно связанной с Православием. Так, в иконе Симона Ушакова Древо государства Московского оно как бы произрастает из стен Успенского собора Московского Кремля. Его поливают русские святители в окружении государя и царицы с детьми. В центре его икона Владимирской Божией Материна ветвях — образы прославленных князей, государей, великих русских святых. В интерьерных росписях, построенных по принципу Древа, мы часто видим изображения Ангелов, святых, райских птиц, дивные цветы и плоды. В них отражается реальная красота русской природы, ее ритмы и краски. В таком же духе русские художники- декораторы перерабатывали и элементы геометрического орнамента, привнося в него все тоже ощущение гармонии, умеренности, спокойствия, тихой радости. Все это присуще и характеру декора окладов икон, священных книг, утвари, украшенных драгоценными каменьями, жемчугом (цв. илл. 5). Русские мастера использовали различную технику обработки металлов — тиснение, чеканку, гравировку эмали, чернь, скань, зернь, литье, эмаль илл. 58). Причем в период расцвета древнерусской культуры предпочтение отдавалось басменному делу — тиснению, создававшему ровно сте лящийся по поверхности, мягко мерцающий декор, как нельзя более соответствующий углубленно-созер цательному мировосприятию русской православной культуры. Ив поздний период отдавалось предпочтение неярким, светлым эмалям, плотному жемчужному декору, создающему непрерывный, равномерный узор. Композиции орнаментальных мотивов русские мастера очищают от византийской замысловатости, придавая им ясность и спокойствие. Весьма заметна тенденция к абстрагированию, но это происходит не от рационального Илл. 57. Митра (головной убор священнослужителя. Жемчуг, золото, драгоценные камни. XVII в. Илл. 58. Тарелка. Чаша. Братина. Золото, серебро, чеканка, резьба, эмаль, литье, золочение стремления к механически выверенным композициям, как у арабов. Напротив, русский орнамент, даже самый абстрактный, всегда сохраняет свою рукотворность. Упрощение мотивов здесь происходит оттого, что для русского мировосприятия орнамент — узорочье, украшающее предметный мир, создающее необходимый душевный настрой для серьезной духовной работы. Поэтому неслучайно оклад назывался одеждой иконы или книги, подобно тому, как нарядный костюм назывался одеждой человека. Абстрагированные мотивы особенно характерны для окладов, декора утвари, в которых широко использовались цветные драгоценные камни, эмали (пелен, покровцов, воз- духов, плащаниц, священнических облачений и проч, где также громадную роль играл жемчуг (существует даже специальный термин жемчужное шитье) (илл. 57). Красота материала делала как бы лишней образную канву самого орнамента. Весь декор служило брам лени ем главного — лика, изображенного на иконе, содержимого священного сосуда или же содержания книги. На многих интерьерных росписях в древнерусском декоре наблюдалась обратная тенденция преобразования условного орнамента в свободную декоративную роспись (илл. 56). Причем, в отличие от той же Византии, русскому орнаменту не было свойственно эклектическое сочетание тех и других элементов. Как правило, в пределах единой композиции имел место либо тот, либо другой характер стилизации. Соответствующие трансформации в русском орнаменте претерпевает и наследие кельтской орнаментики, проникшее сюда через искусство манускриптов и широко распространившееся как в книжном деле, таки в художественной обработке металла илл. 59). В русском обличье из этого орнамента уходит его дикий, необузданный характер, он как бы успокаивается, уравновешивается, но происходит это совершенно иначе, чем Илл 59. Фрагмент декора русского манускрипта книг играли и византийские традиции. Декор книги играл роль, аналогичную декору в других видах творчества он подготавливал читателя к нелегкой работе постижения текста. Как в затейливом узорочьи заставок читатель видит радостную красоту, так он ожидает найти иную, духовную красоту в глубоком смысле, заключенном в написанном тексте. Чрезвычайно интересная и важная страница древнерусской культуры, в которой существенную роль играет декоративное искусство, — само письмо (илл. 60), во многом сохранившее свои семантические изобразительные корни. Стилистический облик, столь отличный от эпатирующей резкости готического, несет в себе характерные черты национального своеобразия. Ив тоже время древнерусское письмо, главным образом, конечно, заглавные буквы, наглядно демонстрирует сам тип мировоззрения, его символико-ассоци- ативный характер. Каждая заглавная буква — сложный комплекс образов различных уровней обобщения — от древнейших универсальных идей до сугубо национальных, свойственных именно русской культуре. При этом каждая местность и каждый конкретный художники с полнит ель вносили в написание букв свои образно-смыс ловые ассоциации. Как известно, в древнерусском алфавите каждая буква сама по себе уже выражала определенное понятие, связанное с ее визуальным выражением и обозначавшееся словом, начинавшимся на эту букву. Например, буква Покой (П, по словам В.Даля, — в романском стиле. В последнем имело место как бы размывание его, ассимиляция с римско-византийскими традициями, тогда как в русском варианте его эпатирующая острота перевоплощается в затейливое, хитроумное узорочье. Выразительность часто достигается за счет контраста тонких, динамичных переплетений и массивных элементов — основных фигур. Колорит его гораздо спокойнее, светлее, тона более сближены. Включенные в его канву изображения животных — как кельтских, таки восточного происхождения — теряют на русской почве свою напряженную агрессивность. Помимо кельтского наследия, огромную роль в декоре древнерусских Илл 60. Образцы заглавных букв древнерусского алфавита любимая согласная буква русских. Само слово " покой" полностью гармонирует стем, что изображено покой и уравновешенность. В центре — трилистник познания, этот трилистник держат двое, синий цвет в глубине трилистника говорит о том, что имеется ввиду знание небесное. Справа и слева — произрастающие из него лилии чистоты. Цветок как бы парит в невесомости. У подножия — два укрощенных хищных зверя. Они вкушают пищу из рук хозяев. Полнота знания, насыщение знанием дают душевный покой» 1 Можно добавить к сказанному, что в данной интерпретации явственно прослеживаются древнейшие мировоззренческие корни изображенного лилия-крин — знак чистоты, небесной символики, приобретший в контексте письма новый смысловой оттенок. Точно также, как и сцена единоборства, происходящая от древнейшего мотива охранения Древа. Кстати сказать, сам мотив Древа постоянно звучит в русском плетеном орнаменте, в том числе ив написании букв. Он изображается здесь также, как и у древних кельтов, — в виде плетеного ствола, часто с символикой змея, что свидетельствует о глубинных смысловых корнях этого образа. Другая буква, Ферт (Ф, — мотив дракона, заглатывающего солнце, что, по мнению исследователя, вал фавите символизировало жажду мудрости, жажду небесного солнечного познания» 2 Буква Добро (Д) включает в себя наряду с древнейшими универсальными знаками и библейские образы. На данном изображении буква ассоциируется у художника с образом царя Давида — псалмопевца, поэта. Этот образ, призывающий к стойкости духа в любых гонениях, пользовался большой популярностью в Древней Руси. В нем русский человек видел торжество духа над повседневностью, высокое призвание поэта-пророка» 3 В пределах общего канона написания букв каждый каллиграф проявлял свое художественное мастерство, вкладывая и свои ассоциации, свое понимание образа соответственно украшаемому тексту. Народная мудрость, остроумие художественного мышления соединялись с христианскими идеями, рождая сложные синтетические образы. Буква Живете (Ж) также ассоциировалась с Древом жизни. Жизнь послав я нс к и означает живот. Из центра человекообразной фигуры, сплетенной с Древом, исходят направо и налево вверх две вылетающие птицы. Сама человеческая фигура как бы произрастает из пасти зверя, лапы которого в виде корней уходят в землю, как и ноги человека. Таким образом, Древо как бы врастает в его сердце. Все восходит к нему, и все от него исходит. Все живое переплетено в единый бесконечный узор» 4 Мы видим здесь объединенными мотив Древа, связанные с ним смысловыми корнями мотивы плетенок, птиц — небесных охранителей, змея, пожирающего солнце. И все это преподносится через органичную связь с человеком, его жизнь соответственна смыслу буквы. В XVI—XVII вв. древнерусское декоративное искусство развивалось уже, как отмечалось выше, под все усиливающимся воздействием европейских стилей Ренессанса и барокко. Своим красочным, нарядным, мажорным строем эти стили весьма импонировали русской культуре. Но при этом художники относились к ним очень осторожно, с большим выбором, не допуская никаких чувственных излишеств, перерабатывая иноземные идеи в духе общего настроя гармоничного спокойствия и уравновешенности. В XVIII в, когда русское искусство во многом ассимилировалось с западноевропейским, в декоре как светского, таки богослужебного характера стал широко применяться стиль рококо. Нов тоже время народная культура, положительно относившаяся к традиции барокко, как и позже — к классицизму, к рококо осталась совершенно равнодушной. Его манерный, капризный, декадансный дух был чужд здоровому мироощущению русских мастеров. Вопросы к теме 1. В чем состоит коренное отличие древнерусской художественной культуры от западноевропейской 2. Какова роль орнамента в древнерусской культуре по сравнению с западноевропейской 3. Каковы основные стилистические особенности древнерусского орнамента 4. На какие культурные традиции опирается древнерусский орнамент 5. Как проявляется специфика художественного мышления в искусстве древнерусского письма Эпоху Средневековья в Европе сменяет так называемое Новое время с совершенно иным типом светской культуры. Главными ее признаками являются полная десакрализация и материалистичность, уход отрешения духовных проблем в истиной смысле этого понятия, поскольку сферы церковной и светской культуры теперь резко расходятся. В само понятие духовности начинает вкладываться иной смысл. Понятие духовности подменяется понятием душевных переживаний, чувств, эмоций, что далеко не одно и тоже. В этих условиях орнамент окончательно утрачивает свою первичную целостность с предметным миром и трансформируется теперь в единство на внешнем, формальном уровне, хотя сами традиционные принципы этого единства сохраняются. В результате возникает феномен, который мы называем сегодня декоративно-при кладным искусством, поскольку связь орнамента с предметом (как и с архитектурой) теперь действительно приобретает во многом внешний, прикладной характер. Соответственно орнамент окончательно утверждается в качестве некоего второстепенного, вспомогательного искусства по сравнению с живописью и скульптурой, хотя специфика его художественной образности опирается нате же принципы, выработанные предшествующей историей, обусловленной самой природой этого искусства. В данной главе будут рассмотрены наиболее важные этапы существования орнамента в европейской художественной культуре Нового времени, которые отразились в параметрах наиболее глобальных стилей этого периода. Глава 4 Орнамент Нового времени В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов, сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому безусловно выдающемуся явлению, когда был достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В тоже время если брать заточку отсчета архитектуру, тов этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как варварскую. Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему- то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Эн гельса о том, что в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья. Точно также стала крылатой и мысль о жизнеутверждающей силе ренессансной культуры, зарядившей собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом. Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Пом- пейе, и если у вас достанет самопо нуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Пом пеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства. Жизнеутверждающая же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением духовной смерти, полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам. Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал мерой всех вещей. Так, один из наиболее известных гуманис тов-философов Возрождения Дж. Пи- ко делла Мирандола вкладывает в уста Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» 1 Тем самым имеется ввиду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободными независимым. Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из- под его собственного контроля в виде технического Монстра, который постепенно стал управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенными его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая самостоятельность. В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не светлых греческих, а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых. Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин итальянец ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, окрылявшими человека, быстро осозна- лись свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Неслучайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом. Средневековая культура в своем апо- гейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, земным содержанием и внешней, уже несоответствующей ему оболочкой, что оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые призраки, о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество. Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении своих, социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне. Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нес теров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы притянут к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказанной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — непростой своей правильностью, как у римлянине приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-му- сульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющими как бы утверждающим его куполом. Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-рит мические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся надо минанте полукруга, удлиненной вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчетливо проявляют себя ив орнаментике. Причем если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости. Так, раннее произведение Рафаэля Обручение Марии (илл. 1) является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии трехчастная композиция, в центре которой — священник. В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные. Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того личностного начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе коллективный характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером. В тоже время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнего (цв. илл. 6). Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные гори зонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны. В содержательном смысле ренессансный орнамент соединили образно переосмыслил три главных компонента римский, арабо-мусуль- манский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим. В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента. Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова грот, получивший свое наименование в связи стем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего ком- |