Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО Л . М . Буткевич ИСТОРИЯ ОРНАМЕНТА Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших педагогических учебных заведений, обучающихся по специальности Изобразительное искусство Федеральная целевая программа Культура России подпрограмма Поддержка полиграфии и книгоиздания России ) Буткевич Л.М. Б 9 3 История орнамента : учеб. пособие для студ. вы с ш . пед. учеб. заведений, обучающихся по спец. Изобразительное искусство / Л . М . Бут кевич. — М. : Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2008. — 267 с, 8 сил ил (Изобразительное искусство. ISBN 978-5-691-00891-7. Цель учебного пособия — помочь в изучении чрезвычайно актуальных для современной художественной культуры вопросов теории, истории орнаментального искусства, которые в настоящее время совершенно не разработаны. В учебном пособии изложены основные теоретические положения, касающиеся природы, специфики, структуры орнамента в связи сего содержательной стороной. На примере наиболее выдающихся европейских и непосредственно связанных сними восточных культур (от Древнего Египта до европейской культуры конца XIX в) рассмотрены как закономерные фазы становления орнамента внутри каждой культуры, таки основные этапы его исторического развития. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникам-практикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры. УДК 745/749(075.8) ББК я Оглавление Предисловие 4 От автора 6 Глава 1. Природа и специфика орнамента 8 1. Орнамент и вещь 8 2. Универсальные мотивы и композиции 20 3. Возникновение художественного образа 39 4. Момент распознания 45 Глава 2. Орнамент древнего мира 54 1. Древний Египет 54 2. Месопотамия 72 3. Эгейский мир 90 4. Древняя Греция 107 5. Древний Рим 127 Глава 3. Орнамент Арабо-мусульманского мира, Византии и европейского Средневековья 143 1. Арабо-мусульманский мир 144 2. Византия 153 3. Кельтский орнамент 162 4. Романский мир - • • • 166 5. Готика 174 6. Древнерусский орнамент 189 Глава 4. Орнамент Нового времени 201 1. Ренессанс 202 2. Барокко 216 3. Рококо 228 4. Классицизм 237 5. Ампир 245 6. Модерн 253 Заключение 266 Литература 267 Предисловие Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornament — украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрак тно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания или предметы деко ративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование. Существующее положение в большой мере исправляет учебное пособие История орнамента, автором которого является специалист в данной области, кандидат искусствоведения Л.М.Буткевич. Содержательному пониманию орнамента, исходящему из его духовной природы, сущностной связи с различными воззрениями народов разных эпох соответствует выстроенная структура пособия и его изобразительный ряд. С логической последовательностью текст вводит читателя в картину мира разных эпох, выраженных искусством орнамента разных культур, стилей. Орнамент раскрыт в его содержательных связях с миром, с религиозными воззрениями человечества, что позволяет понять духовный смысл устойчивости универсальных орнаментальных мотивов, проходящих через все культуры от древнейших времен до современности, сохраняя значение целостного чувства мира, которое кроме орнамента способны донести до наших дней только икона и народное искусство. Доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Российской Академии художеств, заведующая отделом НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX М.А.Некрасова Глава 1 Природа и специфика орнамента В ряду прочих видов искусств уникальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живописи или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое время было поводом совершенно безосновательно считать его неким априорно второстепенным, дополнительным искусством. Но несомненно то, что природу орнамента действительно нельзя рассматривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя. Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачиться вопросом о том, какими соображениями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить самой ее формой. На сегодняшний день в теории существует весьма плодотворное направление исследований в различных областях культуры, рассматривающее ее историю с позиций специфичности сознания каждой эпохи. Вне такого понимания невозможно правильно подойти и к проблеме происхождения искусства вообще, включая орнамент. В этом смысле нам представляются весьма интересными исследования специалистов по первобытной культуре, истории художественного сознания, таких как ПД.Гачев 1 , О.М.Фрей- денберг 2 и другие. В частности, Фрейденберг пишет о том, что вещь родилась из тех же источников, что и словесный миф, поскольку именно мифологическим было сознание человека в момент возникновения самой материальной культуры. Первая вещь, несмотря на всю ее кажущуюся примитивность, тем не менее была своего рода материальным аналогом мира, представлений о нем, мифом обустройстве мира, соответствующим познаниям человека в этот момент. Фрейденберг пишет, что в самые первые эпохи истории мы застаем человека нес обрывочными представлениями о мире, ас системным мировосприятием как в области материальной, таки в области духовной 1 Поэтому любая вещь, как и любой словесный миф, дает нам образ мира даже на самой примитивной стадии развития культуры. Так, одну из простейших, примитивнейших форм — форму стола (генетически восходящую к форме дольмена, аналогичную форме кровли на опоре) она расшифровывает как овеществленный первичный миф о мироустройстве, в котором человек уже сумел выделить два самых глобальных, основополагающих яруса бытия — Небо и землю вспомним, что среди древнейших мифов о происхождении мира доминирует миф об отделении Неба от земли, первоначально слитых в единое целое. Например, стол, по ее мнению, вовсе не создан для удобства еды, но он метафоризировал собою высоту — Небо, поэтому на нем съедали ритуальную пищу, также символически связанную с идеей Неба там же. Следует заметить, что сама категория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие система означает определенную организацию элементов изначально разрозненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчлененности синкретичности мировосприятия, что отнюдь не тождественно понятию системности. Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что коренным свойством первобытного сознания является его конкретность те. отсутствие в нем каких-либо абстрагированных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитиви- зирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о возможностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления современного человека, которому для постижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Одновременно с конкретностью, как отмечает Фрейденберг, первобытное сознание образно Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как следует из ее объяснения, имеется ввиду качество тождественности те. слияния в своих представлениях различных понятий, когда, как она выражается, одно и есть другое. Образность же есть родственное, ноне идентичное простой тождественности понятие более сложного порядка обобщения и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если заточку отсчета взять древнейшее синкретическое сознание, которому не было необходимости что-либо обобщать. Наконец, Фрейденберг утверждает, что первобытное сознание предметно так как выражает себя в двух формах — как слово и вещь. Материальный предмет — овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле специфической особенности первобытного сознания. Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов широко раскрыта во множестве исследований. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится сталкиваться с поразительной идентичностью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предстает перед нами и дом, будь то традиционное жилище или древний храм и сосуд — вместилище бытия и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности. Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особенностями мировоззрения и соответствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было никаких сугубо утилитарных процессов, не охваченных сакральным сознанием. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процессы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в синкретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно заканчивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия перед изображением зверя-тотема с принятием его жертвенной крови также ритуален были сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества. Тоже самое можно сказать и о любой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не приходится сомневаться в этом, если вспомнить, что одни народы принимали пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со столов, третьи — на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе по- турецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубокой древности прялка вообще никакой утилитарной нагрузки не несла без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не облегчала, но тем не менее считалась совершенно необходимой вещью. Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существования возникает орнамент Быть может, тем, что форма вещи в силу своей связи с материалом и необходимости выполнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась самим древним человеком, естественно, в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые первичные, глобальные, основополагающие представления о бытии. И естественно, что стечением времени, когда представления о мире становятся все более сложными и дифференцированными, она уже оказывается не в состоянии поспевать за их развитием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют удивительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит культура этрусков. Формы их сосудов проявляют поистине феноменальную пластическую активность, а орнаментика практически отсутствует. В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, изменчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что собственно нанесенному от руки рисунку мог предшествовать технически возникший (например, след веревки, дела не только не меняет, но, наоборот, помогает понять, как человек сознательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире. Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и письму предшествовал некий общий ба- рамин — смысловой рисунок, как порождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выражала с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифо логичной по происхождению. Обширные и многогранные исследования археологов по материальной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свидетельствуют, что те самые изображения на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кружочков, треугольников, цветных пятнышек и прочесть на самом деле отображение сложнейших мировоззренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейшего искусства. В отношении предыстории орнамента, каковым является смысловой рисунок на вещи, огромный интерес представляют работы археологов, раскрывающих смысл древнейших орнаментальных изображений через мифологию древнего мира, которая оказывается тем более идентичной для всех народов, чем более глубокие пласты затрагиваются в исследовании. Так, вначале в. санкт-петербургс кий археолог И.И.Мещанинов 1 провел анализ подобного рода на материале, обнаруженном в результате французской экспедиции 1912 г. в Персию. Из- под вековых наслоений было извлечено множество вещей древнейшей вавилонской культуры, в том числе теперь всемирно знаменитые керамические вазы из Элама (в благодарность за оказанное Россией содействие более полусотни этих сосудов были переданы в Санкт-Петербургский археологический институт ныне находятся в коллекции Государственного Эрмитажа. В своей работе Мещанинов опирался на исследования, проведенные участниками данной экспедиции — группой ученых Франции. Сравнивая между собою различные изображения, он раскрыл через аналогии с мифами древнейшей Вавилонии смысл зашифрованных изображений, в основе которых лежит глобальнейшее для древнего мира представление о Мировом Древе. Так называемую многими исследователями прозаическую сцену охоты (илл. 1, сон убедительно раскрыл как изображение бога-змее борца, помогающего умершей душе преодолеть небо-преисподнюю, олицетворенную в образе змей, изображаемых в виде зигзагообразных линий, — устойчивого мотива древнейшей эламской керамики (илл. 3, с. 12). В своей интерпретации изображения 1 См Мещанинов И.И. Эламские древности // Вестник археологии и истории, издаваемый Петербургским археологическим институтом. Вып. XIII. Пг., 1918; Мещанинов И.И. Орнамент сузских ваз первого стиля // Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Л, 1927. человеческого существа, стреляющего из лука именно в зигзаг (на что не обратили внимания другие исследователи, Мещанин о в опирается на древние мифы и их развитие во времени. «... змееборец и змея, — пишет он, — суть дериваты одного общего начала. Вернее, змееборец первоначально сам был драконом. Здесь божество раздвоилось на божество, помогающее человеку (божество добра) и вредящее ему (божество зла)» 1 Мещанинов объясняет и сакральное происхождение изображения самой стрелы — еще одного распространенного мотива в орнаментике сузских ваз (илл. 2, с. 18). Стрела, как известно, ассоциируется и с молнией (а стало быть, и со змеем, и с самим змееборцем. Это непросто реальные стрелы охоты, а орудие божественного назначения, — пишет он. Само расположение зигзага, характерной линией обегающее поверхность сосуда, Ме щанинов объясняет изображением на вазе идеи препятствия для проникновения человека на небо Небо раздваивается на доброе и злое, насмерть и бессмертие поэтому небо же и помогает человеку в своем деривате, птице имеется ввиду изображение птицы на сосуде. — Л.Б.), а человек ищет бессмертия в преисподней. Змея побива ется змеею же в образе змееборца, атрибуты которого копья и стрелы — дериваты змеи. Это уже нечистая магия, а скорее развитие мифотворчества с персонификацией небес в образе богов и их служителей, причем цельность единого неба нарушена, небесные де- Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец ГУ тысячелетия до н.э. риваты окончательно от него откололись. О примитивном мышлении говорить не приходится, напротив, эла мит должен был пережить много видоизменений в своих общественных группировках ив укладе своей хозяйственной жизни прежде, чем дошел до сюжета такого сложного содержания. И, очевидно, не только одно подражание коже и плетению дало столь глубокое содержание его изображению» 2 Столь же основательно анализирует Мещанинов и все другие изображения, типичные для эламской керамики, встречающиеся также и на других предметах, хранящихся в Лувре (например, печатях. При этом он постоянно делает акцент на неправомерности сугубо бытовой трактовки данных изображений, убедительно доказывая их мифологически-сакральную сущность. Так, изображения козлов, собак, птиц и пр. на эламских предметах он раскрывает как образы гениев-храни телей священного Древа, к которому стремится душа умершего. Весьма остроумно Мещанин о в объясняет и происхождение мотива шахматной доски на сузских вазах илл. 4, с. 18). Он проводит параллель с известным способом изображения горы, на которой растет священное дерево, в виде ритмических чешуек илл. 5, сдающих очень похожий рисунок, тем более что в отдельных случаях от углов их оснований часто можно видеть поднимающиеся ветки дерева. Он подтверждает это и семантическим рядом — дериватами небо- гора, аналоги он находит на эламс ких вазах и цилиндрах. Очень важна для нас трактовка Мещанин о вы м изображения креста, располагаемого в центре композиции, — этого наиболее устойчивого элемента росписи эламс ких ваз. Крест понимается мною как центр, к которому стремится человеческая душа и который на печатях и цилиндрах, также как ив мифах, олицетворен в образе Древа жизни» 1 В свое время Мещанинов не задавался целью доказать тождественность креста и Древа. Он лишь подчеркивает их связь касательно эламских росписей. Но, как известно, в настоящий момент деривативность образов креста и Древа является несомненным фактом 2 В этой связи обратимся к декору еще одного сосуда из той же коллекции, описанной в работе Мещанино ва. Это знаменитый своей поистине потрясающей художественной выразительностью, виртуозностью и остроумием графического решения сосуд с изображением фламинго, собаки козла с гигантскими изогнутыми рогами, в кольце которых — ветка финиковой пальмы (илл. 6). Через сорок лет после Мещанинова к анализу содержания его росписи обратилась археолог Н.Д.Флиттнер, причем в ее исследовании, как это ни странно, нет даже намека на знакомство сего работой. Флиттнер целиком стоит на позициях чисто бытовой трактовки содержания росписи, в свое время вполне убедительно развенчанных Мещаниновым. Указывая, что сосуд являлся частью погребального комплекса и предназначался для хранения воды, она пишет Отрадой покойному ... является чистая вода. В кубке ставилась вода, а мыслилось целое озеро ее. Ив наше время вокруг небольших озер в Прикаспии вовремя нереста рыбы, когда икра скапливается по берегам в мелкой воде, можно видеть стаи розовых фламинго, голе- Мировое Древо — Древо жизни в орнаментике и фольклоре Восточной Европы // Известия ГАИМК. Вып. 69. Л, 1933; Зеленин Д.К. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. МЛ Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией Мирового Древа // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1971; и др. 3 См Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья. М, 1958. |