Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
логические представления специфическим отображением которых они является. К этому выводу естественным образом, более или менее осознанно приходили и многие исследователи- практики, постоянно имевшие дело с живой историей возникновения орнамента. 1. Перечислите основные универсальные мотивы и композиции орнаментального искусства. 2. С какими мировоззренческими понятиями древнейших культур связаны универсальные мотивы орнамента 3. На какие смысловые представления генетически опираются универсальные композиции орнамента 4. Какова смысловая основа взаимосвязи универсальных мотивов и композиций в орнаменте 38 У многих археологов мы встречаем мысль о том, что на определенном этапе своего существования смысловое изображение становится декором. В частности, Мещанинов пишет, что когда принцип красоты завладел художественным творчеством, то утилитарная пиктография превратилась в орнамент. В этом смысле особенно замечательна уже упоминавшаяся работа археолога Кричевского, раскрывающая процесс формирования орнамента во времени, поскольку главное внимание Кричевский сосредоточивает как раз на моменте перехода от смыслового рисунка к декоративному На сосудах поздней линейно-лен точной керамики, — пишет он, — строже соблюдается симметрия и ритмичность, возрастают тщательность выполнения и декоративность керамической орнаментации, и спиральные полосы, меандрические композиции теперь уже по- настоящему украшают сосуд» 2 И далее В поздней линейно-лен точной керамике становится меньше, чем раньше, загадочных геометрических знаков. Зато чаще встречаются стилизованные изображения, почерпнутые из органической природы и включенные в ритмическое чередование основных элементов орнаментального построения» 3 Таким образом, по мере забвения, потери буквальной семантической значимости те или иные элементы и композиции декоративизируются, обретают иной, уже собственно художественный смысл В тоже время вор наменте появляются новые значимые элементы, которые естественным образом вписываются в уже существующую орнаментально-декоративную канву, те. имеют место как закрепление, обеспечивающее устойчивость первоначальных схем, таки обновление содержания орнамента. Причем в более поздний период, замечает Кри чевский, когда прежде созданный орнамент уже, очевидно, утрачивает для создателей свое магическое значение, возникает явление совершенно нового смысла проникновение в него элементов чисто изобразительного характера. Эти новые элементы также заключают в себе сакральное начало. Поэтому если относительно более ранних комплексов изображений Кричевский делает свои предположения о возможном содержании очень осторожно, боясь расстаться с областью фактов и вступить в область гипотезы, то теперь смысл изображенного раскрывается во всей логической ясности и на сосудах ленточной керамики возникает картина, адекватная космологическим представлениям европейцев эпохи неолита (изображение Древа, ярусов мира, чередующихся циклов бытия и проч.) 1 Но только сосуды позднелиней- ной керамики начинают, по мнению Кричевского, производить впечатление росписных, причем одновременно возникает и новая связь росписи с конструкцией сосуда 2 Вместе стем он наблюдает процесс оживления, когда древние геометрические знаки несколькими штрихами превращаются во вполне читаемые изображения растений и животных, вписывающиеся в туже ритмическую канву. В прежние времена орнаментальные построения в целом были насыщены магизмом. Редки были стилизованные изображения растений и животных, ненужно было "оживлять" геометрический орнамент, они без того казался живым, наполненным своим особым религиозным содержанием. Но теперь, когда орнамент в целом превращается в простое украшение, выделяются отдельные его части, принимающие на себя всю магическую нагрузку» 3 Кричевский на конкретном историческом примере, охватывающем огромный фактологический и террито риально-временной пласт, раскрывает первичный механизм формирования орнаментального искусства — от се мантически-значимого изображения до превращения его в декоративный образ. Очень важно, что при этом он подтверждает конкретность и предметную тождественность изображенных элементов, их живость идей ственность для своих создателей и пользователей, для которых эти изображения были знаком реальности в ее сакрально-мировоззренческом (естественном и единственно возможном для древнего сознания) отражении действительности. Исследование Кричевского подтверждает и мысль о том, что изначально сама связь сосуда с орнаментом была именно смысловой, мировоззренческой, не было нужды ее декоративно подчеркивать, ибо она исходила из того реального смысла, который выражался и самим сосудом, и его изображением. По мереже забвения этих базовых связей возникают вторичные, декоративные, выражающиеся формальным объединением конструкции сосуда и характером декора (многим кажутся исконными и единственными. Кричевский фиксирует и, как он выражается, распадком позиций вращающегося стиля, когда они лишаются непрерывного характера и появляются новые, неизвестные ранее элементы. Все эти изменения осуществляются в той мере, — пишет он, — в какой слабеет первоначальное семантическое значение орнамента, забывается его магико-религиоз- ная символика ион из идеограммы превращается в простое украшение» 4 Естественно, для Кричевского, как и для других ученых-практиков, орнамент, теряющий свое сакрально-се- мантическое содержание, становится простым украшением. В таком качестве он утрачивает для них интерес, ибо искусство как таковое археологию не интересует. И именно в этом месте для теории орнамента сложилась поистине парадоксальная ситуация, при которой, что называется, своя своих не познаша». Ибо, по логике вещей, археология, изучив, как возникли наиболее глобальные формулы и ритмы орнамента и потеряв на этом к ним интерес, должна была бы передать эти знания по назначению искусствоведению, дабы последнее, опираясь на этот бесценный багаж, могло строить свои выводы относительно природы, функции орнамента и его дальнейших судеб уже как художественного явления. Но получилось иначе. Искусствоведение, действительно начинающее интересоваться орнаментом лишь с того момента, когда в нем появляется художественное начало, этой предыстории, по сути дела, не знает и, что самое печальное, в большинстве случаев знать не желает, предпочитая строить свои глубокомысленные гипотезы об его происхождении фактически на пустом месте. А если говорить о сторонниках формального подхода, то эта предыстория им просто глубоко противна, ибо разрушает априорный постулат о том, что их методы исследования — единственно плодотворны и исчерпы вающи. Художественное произведение дает емкий и, что самое главное, безупречно правдивый образ своей эпохи. Ив тоже время художественное произведение похоже на действительность тем, что ив нем мы видим некое изображение фактов, но оно их обобщает, перерабатывает и создает нечто принципиально новое, в котором реальная действительность оказывается увековеченной, запечатленной не в своем бытийном, а вис тинном, очищенном от случайностей виде. Все это в полной мере относится и к орнаменту. В момент перехода изображения из смыслового в декоративное в нем происходит преобразование гораздо более глубокого порядка, вовсе не сводящееся к простому выхолащиванию семантического содержания. Накопленный мировоззренческий багаж, в течение длительного времени многими и многими поколениями воспринимавшийся как нечто жизненно важное, теперь перевоплощается в новое образование — художественный образ обобщающий, аккумулирующий весь этот багаж в лаконичной, емкой, гениально простой орнаментальной формуле, в диалектически снятом виде увековечивающей и сохраняющей это содержание. В этом, по нашему глубокому убеждению, и состоит разгадка красоты орнаментального образа, его способности восприниматься как нечто ценное и значимое эстетически, как прекрасное, способное доставить зрительную радость переживания гармонии мира. Той всеобщей, разлитой во всех явлениях и процессах мироздания суммарной Божественной гармонии, которую мы постоянно ощущаем и к постижению отблесков которой стремится в своих конкретных произведениях, своими специальными средствами любое искусство. Но гармонии уже уловленной, очищенной от случайностей, гармонии художественной, свойственной только искусству и несуществующей вне его нигде в материальном мире, хотя само искусство и черпает красоту из всеобщей гармонии мироздания. Неслучайно среди множества стихийно образовавшихся царапин на поверхности какого-нибудь найденного черепка мы безошибочно угадываем линии, начертанные рукой древнего орнаменталиста. Они — особенные, они — человеческие. В них особый, человеческий, а не стихийный ритм, в них особая смысловая и эстетически значимая, упорядоченная форма, даже если это только зигзаг или просто прямая линия. Но каким же путем происходит в орнаменте столь важный для нас процесс обретения художественности Среди многих искусствоведов старой школы, разделявших идеи известного физиолога прошлого века К.Бюхера 1 , было распространено мнение об априорно присущем человеку чувстве ритма. Так, в частности, полагал Мил лер, который, ссылаясь на Бюхера, писал, что ритм исходит из органического существа человека, возбуждает приятное чувство, поэтому служит не только для облегчения работы, но и одним из источников эстетического уровня и тем элементом искусства, чувство которого врожденно всем людям, на какой бы ступени образования они не находились» 2 Относительно декоративного искусства Миллер развивает свою мысль Ритм в широком историческом понимании этого термина, по-видимо му, лежит в основе всякого рода "декоративных" произведений как древних людей, таки современных народностей, совершенно независимо от тематического содержания и их смысловой значимости. Такая точка зрения сегодня чрезвычайно распространена, что тем не менее не говорит о ее правомерности. С ней, как видим, вполне солидаризируются современные формалистические взгляды, для которых единственной основой художественности орнамента является ритм. Что касается мнений о том, ощущаем ли мы ритм от природы по Бю- херу и Миллеру, или же он возникает в процессе жизнедеятельности, как полагают многие современные теоретики, то тут, думается, каждая сторона по-своему и права, и неправа. Так, любой учитель музыки знает, что невозможно развить чувство ритма в ученике, которому, как говорится, медведь на ухо наступил. Но подобные экземпляры не так уж часто встречаются в природе, даже если речь идет о специфическом, музыкальном ритме. Если же говорить о ритме вообще, то он есть прежде всего ощущение нами своего организма — порождение природы, отражающее по-своему ее законы и ее ритмы. Ив этом смысле ритм, безусловно, врожденное от природы чувство, которое у наших далеких предков, не отделявших себя от природы так, как это происходит с современным человеком, было, разумеется, во много крат острее. Однако все дело в том, что этот природный ритм, воспринимаемый врожденным ли, благоприобретенным ли способом, сам по себе ничего художественного не несет и единственной основой для художественного явления, естественно, быть не может. Ибо, как ив случае с учеником музыканта, речь здесь должна идти не о природном, а о художественном ритме — образовании совершенно особого рода, к природному явлению не сводимому. Поэтому те анализы художественных орнаментальных ритмов, которые проводятся, например, с помощью кристаллографии, быть может, безупречные по математическому результату, касаются только самых общих закономерностей любых ритмов, природных и художественных, так сказать, на атомарном уровне, и как сквозь сито пропускают то, что, собственно, составляет в орнаменте его человеческое содержание, обусловленное социальным опытом. Никогда с помощью кристаллографической решетки не объяснить, чем, скажем, отличается персидский текстильный орнамент XVI вот такового в итальянском Возрождении, ибо на атомарно-кристал лографическом уровне они покажутся совершенно идентичными, в то время каких визуально воспринимаемый художественный облик в томи другом случае глубоко индивидуален. Для исследования художественного содержания произведения искусства, в том числе и орнамента, необходимы совершенно иные, адекватные самому предмету критерии, которые лежат прежде всего в области изучения мировоззрения его эпохи. Более того, существуют орнаментальные ритмы, математическим ис числениям совершенно неподвластные, встречающиеся, например, в пламенеющей готике, модерне или рококо. Но дело даже не в них, а в той простой истине, что если бы орнамент сводился к ритму как таковому, те, говоря проще, если бы человек вор наменте подражал природному творчеству, то чем же все-таки орнамент отличался бы от природных узоров Между тем самому неискушенному человеку, созерцающему орнаментальные изображения, совершенно ясно, что чувство удовольствия возбуждается не только самой его ритмикой, но тем, каким образом эта ритмика сочетается с наполняющими его элементами-мотивами. То есть мы воспринимаем орнамент как целостную систему в которой ритм, как бы он ни был сложен или, напротив, примитивен, органично связан с мотивом. Нет никакого сомнения в том, что в орнаменте, а точнее сказать, уже в тех пиктограммах, которые ему предшествовали, человек отображали свои ощущения природных ритмов, но отображал их не абстрактно, а представляя в том же мифологическом обличье, в котором заключалось и его знание об окружающем мире. Это обличье и определяло как особенности ритмической структуры, таки содержание мотивов, связанных с этой структурой в неразрывное, органичное целое. В древних мифах человек, как известно, постигал все пространственно-временные представления о бытии, которые проявлялись в создаваемых им образах реального и ирреального мира. Именно поэтому те или иные ритмические чередования изначально проявлялись для него в определенных, конкретных мифологических реалиях. Такой ритмической структурой является, например, зигзагообразная линия, дающая одновременно представление обо т делении Неба от земли, выраженное в изображении змеи—воды—молнии и прочив тоже время в виде чередующегося ритмичного движения вверх-вниз. Кричевский отмечает, что декоративность проявляется в орнаменте в тот момент, когда ритм начинает выступать как организующее начало смыслового рисунка Ион, несомненно, прав. Ритм в орнаменте действительно проявляет себя как закрепляющее смысловое содержание начало, способствующее трансформации смыслового рисунка в художественный образ. Он формализует орнамент создает определенную консервирующую форму, отметая несущественное и сохраняя уникальное, те. ритм закрепляет, снимает в диалектическом смысле содержание орнамента, переводя мифологическое содержание в художественный образ. Следующий этап развития орнамента, зафиксированный Кричевс- ким, — этап очередного наполнения формализовавшегося путем ритмиза ц и и орнамента дополнительным смысловым содержанием, которое, естественно, не нарушает уже сложившуюся систему, но обогащает ее новой мифологической информацией. Этот этап он назвал «вивифекацией». Аналогичные процессы, как мы увидим далее, характерны для всей истории развития орнамента. При этом в определенный момент сюда включаются и явления иного типа, когда космологическое сознание в самом обществе сменяется чисто социальными разрушается сама органика связи человека с Космосом. Орнамент, спецификой которого является именно отражение всеобщей связи явлений бытия, в таком положении утрачивает свое ведущее значение, уступая место изобразительным видам искусства. И только через исследование этих процессов возможно, как мы уже говорили, понимание того, что именно отражает тот или иной орнамент, чем обусловлены приливы и отливы в нем изобразительного начала. Таким образом ритмы и мотивы орнамента — нерасторжимое диалектическое единство формы и содержания которое определяет целостность любого явления бытия — художественного и нехудожественного, живого или неорганического. Попытки теоретически разделить две эти диалектически единые стороны живой реальности и истолковать природу орнамента, выпячивая лишь одну из них, неизменно приводят исследование в теоретический тупик. Так было в е годы, когда искусствоведы, воспитанные на априорности ценностей станковизма, соглашались видеть художественность орнамента лишь в той мере, в какой он был похож на изобразительное искусство в тот же тупик, нос противоположной стороны, зашел и формализм, пытавшийся доказать, что во главе угла художественной образности орнамента следует видеть голый ритм и ничто другое. Только рассмотрение образности орнамента как органичного единства мотивов и композиционной структуры дает возможность увидеть в нем полнокровное художественное целое, в котором специфически проявляется универсальный, всеобщий закон бытия — единство формы и содержания. 1. Охарактеризуйте механизм превращения смыслового изображения на вещи в художественный, орнаментальный образ. 2. Какую роль в возникновении орнаментального образа играет ритм 3. В чем состоит ошибочность абсолютизации ритмического начала в орнаменте 4. Какова связь мотива и композиции в художественном орнаментальном образе Один из наиболее актуальных вопросов теории орнамента — вопрос о специфике его образности по сравнению сродственным изобразительным искусством. Суть изобразительного искусства в самом общем гносеологическом аспекте — отражение мира сквозь призму индивидуальности художника. Неслучайно и станковые его формы возникают в тот исторический момент, когда человек начинает эту индивидуальность осознавать. Чтобы ни отражало изобразительное искусство вообще — человек, его внутренний мир, человек как центр мироздания остается для него главным, причем не только в качестве предмета отражения, но прежде всего в качестве отражающего мир субъекта. Орнаментальное же искусство сформировалось, когда человек еще ощущал себя органично слитым с окружающим миром. Отсюда и его специфика — отражение мира в целом, мира как целого, когда отражающий мир субъект как бы не существовал вовсе, никак и ничем не выделяясь из предметов отражения. В глубокой древности вещь вместе с нанесенным на нее орнаментом была материальным воплощением образа мира. Этот образ представлял собой целостную картину бытия, в котором естественной и органичной воспринималась сама человеческая деятельность, а законы человеческой жизни полагались специфическим отражением (ноне механическим копированием) законов космических. В этом смысле можно было бы сказать, что орнаментальное искусство, как и предметное, в целом древнее изобразительного, имеет иные функции, возникшие в момент, когда человек свои собственные, обособленные из космического контекста проблемы стал воспринимать как самое главное для себя и, соответственно, для искусства, в то время как представления о всеобщей целостности бытия отодвинулись в его сознании на дальний план. Соответственно и предметное искусство вместе с орнаментом стало восприниматься как нечто дополнительное, второстепенное. В новых условиях существования орнамент как искусство, принципиально отображающее космическое единство бытия, сохраняет это качество, которое является для него сущностным. Но поскольку единство космического масштаба более не волнует общество (а точнее сказать, такого рода вопросы теперь решает не орнамента изобразительное искусство, в котором данная проблема перешла в область художественной формы, то орнамент теперь уже отражает гармонию другого, гораздо более заземленного уровня — гармонию творимого человеком предметного окружения. То есть в смысле верности предметному миру орнамент сохраняет свою специфичность, номе н я ют с я как представление о его функциях, таки уровень отраженного им единства. Вместо вещи, передающей с помощью орнамента единство мироздания, возникает объединенное им гармоничное единство самих этих вещей вокруг человека, поставившего теперь себя в центр вселенной и объявившего себя мерой всех вещей. Для орнаментального искусства это произошло впервые отнюдь не в эпоху Возрождения которая лишь окончательно констатировала этот факт для европейской культуры, но происходило всякий разв определенный момент развития того или иного конкретного общества. Создаваемая орнаментом гармония каждый раз приобретала конкретный образ, зависящий от исторических особенностей развития данной культуры. Поэтому орнамент, как и изобразительное искусство, так многолики исторически разнообразен, как разнообразны и многолики сами конкретные процессы выделения собственно изобразительного искусства из недр материально-художе ственной культуры, базирующейся напр и н ц и пах орнаментального единства, что проявляется внешне разделением искусства на сюжетное и орнаментальное. Без всякого преувеличения можно сказать, что любое произведение изобразительного искусства в меру своей художественности содержит орнаментальное начало — единство формальных элементов, ритм, композицию, гармонию, колорит — все то, что мы привыкли относить к области художественной формы. Процессы, о которых говорилось выше, своим чередом протекали в культуре Месопотамии и Древнего Египта, античности ив эпоху готики. Да, и готики, ибо европейская средневековая художественная культура составляет по-своему самостоятельный цикл развития, начатый во многом как бы заново на развалинах античного мира искусством варварских племен. Другое дело, что на формирование западноевропейской средневековой культуры оказывали существенное влияние и предшествующие великие цивилизации, и сопредельные восточные страны, и главным образом то обстоятельство, что она развивалась как гораздо более высокая в духовном смысле христианская культура. Носам механизм расслоения искусства на сюжетно-изобразительное и декоративно-орнаментальное остается в принципе аналогичным. Интересна в этой связи статья И.Е.Даниловой', посвященная теме трансформации образа природы в греческой вазописи и ее взаимоотношений с человеком, которая во многом перекликается с нашей темой, поскольку то, что автор называет образами природы, как рази выражалось в вазописи до определенного момента с помощью орнаментальных средств. Данилова приводит в качестве примера роспись дипилонской вазы (илл. 30) (эти вазы, как известно, являлись хранилищами сожженного праха и одновременно, как выражается Данилова, надгробными памятниками усопшим, которая наглядно демонстрирует процесс первоначального выделения социального яруса из множества других. Следует заметить, что полосатая структура росписи вазы свидетельствует о том, что это выделение происходит на довольно поздней стадии развития самого геометрического стиля, когда вместо трех-четырех основных ярусов появилось множество производных, уже чисто декоративных. Социальный ярус на вазе отличается размерами, подчер- Илл. 30. Фрагмент росписи древнегреческой амфоры с изображением погребальной процессии. XI—VIII вв. до н.э. кнутым значением именно человеческого, общественного начала, резко выделяющегося своей сюжетной канвой на общем ритмизированном фоне других (переданы даже ритуальные переживания с помощью воздетых рук плакальщиков. Весьма близкие процессы можно наблюдать при переходе европейской культуры к готике. Так, в романском стиле изображения святых, донаторов и проч. хоть и выполнены в крупных масштабах, тем не менее являют собой как бы элементы гигантского орнамента. Между изображенными лицами нет никакой сюжетной или психологической связи, они — не личности, но символические фигуры, И И » ЯН I Илл. 31. Фрагмент портала западного фасада собора в Шартре объединенные между собой участием в общем декоре храма и самим храмом как великим символическим целым (илл. 31). Совсем иная картина в готике. Персонажи, украшающие собор, словно проснулись, заметили присутствие друг друга и вступили между 1 Феномен безликого сосуществования персонажей в искусстве, когда находящиеся рядом персонажи как бы не подозревают осу ществовании друг друга, будучи связанными через всеобщее единство, прекрасно описал А.К.Чекалов на примере крестьянской скульптуры. См Чекалов А.К. Народная деревянная скульптура Русского Севера. М, 1974. Илл. 32. Встреча Марии с Елисаветой. Скульптурная группа собора в Реймсе. Западный фасад собой в непосредственный контакт илл. 32). Но при этом они продолжают оставаться и элементами декора храма, что зачастую придает им какой-то отстраненный вид, случайность их позам, жестам, мимике. Полное освобождение скульптуры из плена орнаментальной зависимости наступит позднее, в эпоху Возрождения, аналогично тому, как сюжетная живопись греческой античной керамики войдет в полную силу лишь в эпоху классики. Вместе стем если мы обратимся, например, к эпохе рококо, то увидим, что границы между изобразительными декоративно-орнаменталь- 48 ным искусством приобрели здесь расплывчатый характерно это уже взаимодействие совершенно иного рода. Если в романском стиле можно наблюдать черты первичной нерасчлененности того и другого, то теперь это черты вторичного сближения, некоего синтетического взаимодействия. Декоративное начало здесь глубоко проникает в изобразительное искусство, тогда как сам декор насыщается изобразительными сюжетными сценками. Подобного рода процессы постоянно наблюдаются на протяжении всей истории искусства, вплоть до того момента, когда происходит первичное отделение собственно изобразительного искусства от деко ративно-орнаментального в той или иной конкретной культуре. Эти два рода художественной деятельности постоянно находятся в сложном, динамичном взаимодействии, порождая неповторимое своеобразие искусства каждой эпохи и культуры. Здесь следует подчеркнуть то обстоятельство, что различие между образностью орнаментальной и образностью изобразительного искусства определяет собой не различие между двумя видами художественного творчества, как, например, международными декоративным искусствами, но характеризует принципиально различные способы художественного осознания действительности. Грубо говоря, образ изобразительного искусства есть образ нашего, человеческого мира, увиденный глазами исторически и социально детерминированного конкретного художника, тогда как орнаментальный образ — это образ, как бы увиденный и зафиксированный еще до появления конкретно-человеческой точки зрения на мир Отсюда всеобщность присутствия орнаментального начала в художественной форме любого произведения изобразительного искусства, вне зависимости от конкретного его вида, жанра и сюжета. Однако наиболее полно это орнаментальное начало проявляется в декоративном искусстве, где орнамент нередко одновременно выступает и сюжетом, и формой произведения. Существенным представляется поэтому и момент разграничения декоративного искусства сродственным ему и по происхождению, и по бытованию народным творчеством, в котором орнаментальное начало и собственно орнамент также играют существенную роль. Исследователь народного искусства В.С.Воронов выделял в качестве критерия специфики крестьянского искусства категорию коллективности. Но, во-первых, понятие коллектива предполагает некое объединение людей, осознающих себя как индивидуальности, а во-вторых, это понятие отображает лишь сугубо социальный аспект проблемы, не касаясь других не менее важных сторон народного искусства. Другой уже упоминавшийся исследователь, А.К.Чекалов, писало безличностном характере этого искусства. Но это, сна шей точки зрения другая крайность, характерная в полной мере лишь для предшествующего народному архаическому, первобытному искусству. Наиболее емкой категорией, определяющей суть народного искусства, на наш взгляд, является понятие целостности, выдвинутое и обоснованное известным современным специалистом по народному искусству МА. Не кр асов ой. Этак ат его р и я объясняет и специфику самого художественного сознания, воплощенного в данном виде творчества, и его отношение к иным видам искусства. Так, в древнейшем искусстве, с которым народное творчество генетически связано, имеет место синкретичная нерасчлененность мировосприятия которой и приходит на смену характеризующее народное искусство целостное мировоззрение, где нерасчлененность уступает место канонически закрепленной традиции взаимоотношений между миром и человеком, закрепляющей и определенные нравственно-эстети ческие принципы как творчества, таки поведения. Категория целостности позволяет провести демаркационную линию и международными декоративным искусствами. С нашей точки зрения, для последнего в наибольшей степени как рази характерно понятие коллективности в том смысле, что в нем сливаются в единое общее русло разнообразные художественные поиски многих, осознающих себя как суверенные личности, художников. Что имеется ввиду Если Фидий создал свою Афину, то никто, кроме Фидия, не может претендовать на авторство данного произведения, хотя туже Афину ваяли многие мастера. А что же абсолютно уникального есть в греческой вазе Форма Но подобных ваз было создано великое множество. Орнамент Но ион совершенно типичен для огромного количества греческих ваз. Абсолютно уникальна лишь ее сюжетная роспись, те. наиболее станковая часть данного произведения. И если в целом таили иная ваза интересна нам своей формой и орнаментом именно как типичный пример великолепного древнегреческого искусства, то сюжетную часть росписи мы воспринимаем как средоточие ее индивидуальности в ряду многих столь же великолепных произведений. Аналогично этому автором «Сик стинской Мадонны является Рафаэль и никто более. Но есть ли такая же степень авторства у расписанных им лоджий Ватикана, хоть мы и называем их «рафаэлевскими»? Разумеется, нет. Здесь авторство Рафаэля неразрывно слито с творчеством многих мастеров, также, как ион, вдохновлявшихся римским орнаментом. Если же мы возьмем такое искусство, как гобелен, то он в туже эпоху Возрождения, как известно, превратился практически в разновидность изобразительного искусства, оказавшись под сильнейшим влиянием живописи. Ив шпалерах, выполненных по картонам Рафаэля, Мантеньи и других живописцев, содержится огромная доля их авторства, тогда как множество великолепных мастеров гобелен щи ко в , выполнивших эти произведения, остались безызвестными. Предвидим, что квалифицирова- ние декоративного искусства как коллективного типа творчества может вызвать активное возражение со стороны современных художников. Но дело в том, что в последние десятилетия в нашей культуре резко обозначилась тенденция станковизации декоративного творчества, быть может, чем-то созвучная упомянутой ситуации с европейским гобеленом Нового времени. В результате художники декоративного искусства начали активнейшим образом использовать средствах у доже ст вен ног о выражения, свойственные скульптуре, живописи, графике. Из их творчества почти ушел орнамент — этот ярчайший, характернейший именно для декоративного искусства язык художественной образности, который в тоже время продолжает играть громадную роль в современном народном искусстве. Отличительная черта традиционного декоративного искусства от народного заключается как разв отсутствии целостности мировосприятия, что делает произведения народного искусства органичной частью самого бытия. Ведь если мы сегодня, например, помещаем прялку или ковш-скобкарь в своем интерьере либо же, рискуя растянуть рот до ушей, пытаемся есть хохломской ложкой, то все равно эти вещи не живут у нас своей естественной жизнью, как в крестьянском быту, из которого мы их извлекли. Они — гости, вносящие в наш дом ощущение чего-то такого, что нам очень нравится, о чем мы, быть может, очень тоскуем, но тем не менее нашими уже не становятся. Кос- мичность, заложенная в основе художественного образа этих вещей, была нормой жизненного уклада и остается ею в той же мере лишь для живых носителей народной культуры, прежде всего для народных мастеров, их создающих. В отличие от последних, художник декоративного искусства повторяем, его традиционной формы) сознательно, программно украшал окружающий мир, отражая, конечно, уже не космическую гармонию, а создавая представляющийся ему идеал ее на уровне предметного мира. Ив этом смысле творчество художника декоративного искусства вполне согласуется с творчеством художника- станковиста. Воплощенный в декоративном искусстве идеал проявляет себя как художественный вкус который находит коллективное материальное воплощение в стиле эпохи. Ярчайшим выразителем стиля, как известно, вовсе времена и был орнамент. Понятие стиля часто путают и с единством предметного мира древнейших культур, обусловленным синкретичной нерасчлененностью отразившегося в нем восприятия мира, и с воплощающим целостность мировоззрения художественным единством народного искусства. Например, говорят о примитивном стиле, имея ввиду архаичные формы искусства или же стиль народного искусства. И то, и другое в принципе неверно. Другое дело, что могут быть стилизации под архаику, под народное искусство, как и стилизации под любые другие явления художественной культуры, но к самим этим феноменам категорию стиля применять нельзя. В отличие от синкретичной нерасчлененности архаического и органичной внутренней целостности народного искусства, порождающих в томи другом случае художественное единство на уровне художественной формы декоративное искусство |