Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
Илл. 42. Изображение Древа в ассирийских росписях позиция, генетически опирающаяся на важнейший мировоззренческий образ древней культуры — Мировое Древо. Орнамент Месопотамии выступает как гениальный посредник между культурой Древнего Египта и античностью, ибо он скрупулезно отобрал из первого наиболее перспективные, сточки зрения истории, мотивы и, пе- ререботав их в своем художественном горниле, передал по эстафете в последующую традицию культуры. На первом месте здесь следует назвать образ пальметты, вошедший в число универсальных мотивов всей мировой орнаментики. 1. Каковы художественные особенности древнейшей эламской орнаментики и какие смысловые корни лежат в ее основе 2. В чем проявилась связь орнамента Месопотамии с древнеегипетской традицией 3. Охарактеризуйте художественные особенности классического орнамента Месопотамии и его связь с древнейшим искусством. 4. Что нового внесла культура Месопотамии в мировую орнаментику Эгейская культура, известная нам в двухосновных проявлениях крито-ми- нойский и микенский мир, раскрывает еще одну чрезвычайно важную страницу истории существования орнамента. Облик самого изобразительного искусства этой культуры во многом нарушает традиционные представления о древнем искусстве, в котором главным принципом являлась определенная каноничность художественной системы. Когда в Египте в эпоху Эхнатона происходит определенное преодоление такой каноничности, мы имеем все основания говорить о прекрасном декадансе этой культуры, нарушающем сложившиеся тысячелетиями классические принципы. Культура Вавило нии, развитие которой было прервано насильственным путем, быть может, именно поэтому не достигла в своем существовании аналогичных, тревожащих наше воображение видоизменений. На примере же Эгейского мира, и главным образом крито-минойско- го, отличающегося от микенского и большим своеобразием, и большими художественными достоинствами, мы видим искусство, основывающееся на неклассических принципах. Каноничность искусства, опирающаяся на соответствующие религиозные представления, всегда имеет предпосылки в реальном общественном бытии. Это прежде всего необходимость развитой государственной системы защиты от внешних врагов и внутренних усобиц, требующих выработки механизма жестокого подавления одних социальных групп другими. В этом смысле на Крите, очевидно, сложились некие уникальные условия «малокон фликтного» бытия, предопределенные прежде всего чрезвычайно выгодным положением острова на средоточии торговых артерий Средиземного моря. Здесь, как известно, не обнаружено никаких фортификационных сооружений, запасов оружия, следов напряженного удержания власти. Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов в ней нет композиционного центра — она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным Думается, что именно так. И только влияние военизированной микенской культуры в конце минойского периода меняет это положение. Но еще более замечательно то, что благодаря уникальности экономико- политических обстоятельств каноническая культура как неизбежный этап развития для любой цивилизации здесь очень рано сменилась культурой, характерной для других регионов лишь в более позднем периоде. Это этап, на котором высокого уровня достигает эстетизация во всех сферах жизни — бытовой, ритуальной, художественной. Она характеризуется культом чувственности, молодости, повышенной феминизации, проникновения вовсе сферы жизни некоего игрового, развлекатель но-увеселительного начала. В изобра зительно-стилевом смысле это проявляется в пластической раскованности, асимметричности, в преобладании змеящихся, манерных ритмов и линий, в повышенно-декоративном звучании всего изображаемого. Как бы через века мы видим стилистические черты, которые во многом оказались присущи культуре рубежа XIX—XX вв., стилю модерн. Как известно, Эгейский мир был открыт европейцами именно в этот момент, и художественные вкусы эгеидов оказались настолько созвучны вкусам открывшей их эпохи, что достижения критской культуры имели прямое влияние на искусство этого периода, асами изображения дам в росписях Критского дворца получили названия в духе времени — Парижанка, Дама в голубом. Подобного рода черты в какой-то мере проявились в том же египетском искусстве в эпоху Эхнатона. Нов тоже время между культурами Египта и Месопотамии такого стилистического сходства не наблюдается, напротив, ярко выражена специфическая стилевая переработка тех или иных египетских мотивов на ассирийский лад. Здесь имеет место заимствование мотивов, несущих в себе общие смысловые корни, в то время как ритмическое, стилевое начало отражает собственные устремления той или иной культуры, втягивая в свое поле и соответственно преобразуя и сами мотивы. Очевидно, в данном случае не было почвы для такого рода стилевой близости, которая столь ярко проявилась в Эгейском мире по отношению к египетской культуре эпохи Эхнатона. При этом если для Египта культура Амарны была своего рода крайностью, всплеском внутренних эмоций, который хоть и значительно повлиял на дальнейший ход развития искусства, носам по себе не мог быть долговечным, то для Эгейского мира подобного рода характер искусства был как бы естественной нормой, проистекающей из объективных особенностей его существования. Представляется, что именно с этими обстоятельствами было связано и формирование здесь живописного колорита — явления, совершенно беспрецедентного для столь ранней культуры. Так, в поздней античности, как ив воспринявшую ее наследие эпоху Возрождения, живописный колорит способствовал художественному постижению глубины пространства, связанному с общими познавательными задачами искусства. Эгейская же живопись, как и искусство Египта и Месопотамии, плоскостно по своему характеру. Цветовые градации в нем не углубляют пространство, а делают контуры расплывчатыми, фигуры и предметы — красочно-декоративными. В эгейском искусстве роль орнамента в интерьере минимальна. Наиболее характерен для него мотив ленточной спирали с розеткой в центре, а также исторически сменивший его линейный мотив розетки (илл. 44). Они напоминают соответствующие асс и ров а вило нс к и е варианты, но имеют гораздо более живописный и Илл. 44. Фрагмент росписи Кносского дворца раскованный вид. Причем в ряде случаев мы наблюдаем поразительное для древнего мира явление абстрагирования орнамента, превращения его в декор, в котором совершенно исчезает породившая его смысловая идея и вообще какое-либо изобразительное начало. Таков декор росписи стен Кн ос с кого дворца из цветистых восьмерок (илл. 45), первообраз которых, очевидно, следует искать в мотиве вертикального образного спирального завитка или же бордюр из едва угадываемых в пестром фоне ритмических пятен, отдаленно напоминающий вертикальный зигзагообразный мотив (илл. 46). Зато чрезвычайно интересную и динамичную во времени картину орнаментального декора дает нам Эгей ская керамика — подлинная жемчужина искусства древнего мира. Обращает на себя внимание распространенная в эгейском мире форма сосуда в виде сидящей птицы с длинным поднятым кверху носом — такой сосуд, в частности, изображен в росписи саркофага из Агиа Триады илл. 47). Сосуды аналогичной формы существуют до сих пор. Их форма идеальна для совершения возлияний, что еще более подчеркивает их ритуальное назначение в древнем мире. Сама же роспись другой стороны саркофага, изображающая ритуал служения Священным Деревьям в образе финиковых пальм, принесения им даров, невольно возвращает нас к упоминавшемуся исследованию Бобрин- ского, в том смысле, что образ птицы Илл 45, 46. Фрагменты росписей Кносского дворца с длинным носом (аиста) в древности ассоциировался с Небом, а стало быть, и с небесной оплодотворяющей водой. То есть можно предположить, что в этом сосуде мы наблюдаем как бы воплощенный в ритуальном предмете дериват орнаментального образного мотива через образ небесной птицы. образный мотив буквально пронизывает всю орнаментику предметного искусства Эгейского мира, являясь его главным элементом, приобретая здесь совершенно специфическое для местной культуры значение. Средиземное море, прообразом которого для критян был Мировой океан — главный источник благополучия, вначале связывалось с промыслом, аза теми с торговлей. Обегающая спираль здесь трансформировалась в почти изобразительный мотив волны. Чрез- Илл. 47. Фрагменты росписи каменного саркофага из Агиа Триады. Кон. XV в. до н.э. Илл 48. Ритуальный сосуд со. Сирое (так называемая «кикладская сковорода. я пол. III тысячелетия до н.э. вычайно интересен в этом отношении декор так называемых «кикладских сковород — неких ритуальных предметов неизвестного назначения (илл. 48). Изображение на них целиком построено на морской тематике. Завитки спирали изображают водную поверхность, по которой плывет корабль. Изображенный на сковороде сюжет ограничен рамкой зигзагообразного орнамента (мотив чередующихся треугольников, который, как известно, является более элементарным древним знаком воды. То есть в данном случае мы видим одновременно два знака воды — более древний, космологический, вытесненный на периферийное место бордюра, и более молодой, занявший главенствующее, сюжетное место. Морская тематика отчетливо звучит в росписи большинства ваз так называемого стиля камарес, с которым органично связана вазопись периода Старых дворцов (XVII в. до н.э.). Это проявляется не только врос писи, но ив общем впечатлении от вазы в целом. Критские вазы предстают перед нами как поэтический рассказ о превращении более древнего орнаментального способа воплощения мира в изобразительный. Сравнивая между собой различные вазы этого стиля, мы можем видеть логику развития искусства эгейских ваз от непосредственно космологического уровня отображения Мирового океана к поэтической метафоре моря вместе сего обитателями. Если на «кик- лад с кой сковороде имеет место замещение более древнего знака воды более молодым, спиралевидным, тов некоторых вазах стиля камарес мы видим, как на смену спиралевидному завитку приходит стилизованно-реа листическое изображение воды. Так, на одной из них спираль словно ожила, заколыхалась, превращаясь в изображение морской поверхности. Нам е нее же ответственном месте — у края вазы та же спираль, напротив, обнаруживает тенденцию к предельной стилизации, воспринимаясь как виньетка вокруг основного изображения (илл. 49). В образную игру активно вступают и формы ваз, имеющие здесь мягкие, органичные, словно пульсирующие вместе с орнаментом очертания. Сам же орнамент часто напоминает о связях Эгейского мира с Египтом и Месопотамией отображением темы распускающейся цветочной розетки, мотивом круга в квадрате и пр. Так, в росписи одной из ваз стиля камарес круг объединился с мотивом пятиконечной звезды со странными петлеобразными выростами, встречающимися ив других росписях (илл. 50). Такую же звезду, но без петель мы видим в круге рядом с квадратом. Пяти- конечность данного элемента, быть может, следует объяснить как общим смыслом пентаграммы — одного из древнейших знаков, связанных с символикой пяти основных элементов бытия (в Египте, например, звезда всегда изображалась пятилучевой), таки наличием на Крите реального первообраза, так как именно такой симметрией отличаются некоторые иглокожие обитатели Средиземного моря. Образно говоря, небесным пя- тилучевым звездам Востока соответствуют морские пятилучевые звезды Кипра. Роспись так называемой вазы для фруктов (илл. 51) (название, конечно, совершенно условное, так как невозможно представить себе, чтобы в древнем мире ваза, предназначенная для земных плодов, расписывалась образами морской тематики) демонстрирует характерный прием объединения двух символов воды — более древнего зигзага и более позднего — спирали. В тоже время в ней четко угадывается формула круг- крест—квадрат. В росписях многих ваз стиля кама рес создается ощущение, что образ моря дается уже в виде чисто поэтической метафоры. Так, на примере ри- тона из Като-Закро (илл. 52) с изображением морских звезд, ежей и других обитателей моря мы видим еще тепля- Илл. 49. Фрагмент вазы стиля камарес из Старого дворца в Фесте Илл. 50. Пифос стиля камарес из Старого дворца в Фесте Илл. 51. Чаша стиля камарес из Старого дворца в Фесте Илл. 52. Ритон из Като-Закро. Кон XVI в. до н.э. щиеся отголоски орнаментального чередования, носам образ моря передан с большой долей реалистичности. Обитатели моря плывут вводной среде, окруженные пузырьками воздуха и обломками коралловых веточек. Сами формы этих ваз, округлые, лишенные четких конструктивных пропорций, с крохотными, как бы игрушечными ручками, напоминают не то раковины, не то обточенные морем камни, охваченные щупальцами морских чудовищ. Ваза с нанесенными на нее изображениями предстает перед нами не как декорированная поверхность, а как некий особый мир, некое вместилище бытия, уже не на древнейшем, буквально-семантическом уровне, а в виде поэтической метафоры того же космологического содержания. Именно это и обеспечило ту удивительную «вписанность» изображения в форму сосуда, взаимное органичное проникновение формы и росписи, в результате которых рождается единый, целостный образ, недостижимый никакими формальными методами внешнего декорирования поверхности. Кратер из Старого дворца в Фесте илл. 53) демонстрирует еще один феномен предметного искусства древнего мира. В его декоре мы видим мотивы и зигзага, и простой шашечной сетки, и почти натуралистическое изображение коралловых веточек, ритм которых также напоминает зигзагообразный мотив. Но что самое удивительное, цветы лилии здесь изображены объемно, как живые, они нарушают границы изображения на вазе, вторгаясь своей вещественностью в окружающее пространство. Эти лилии словно вырастают из коралловых зарослей, материализуя легенду о рождении Солнца. Как известно, мотив лилии красной нитью проходит через все искусство Эгейского мира — сюжетное и орнаментальное, и нет сомнения в том, что образ этого цветка являлся здесь выразителем всеобщих для древнего мира сакральных идей. Именно этот дериват Древа оказался наиболее приемлем и созвучен манерной, утонченно- изысканной критской культуре. На примере Эгейского искусства мы можем наблюдать подлинный культ лилии (с ее образом, вероятно под влиянием Египта, ассоциируются и лотос, и папирус. В этом смысле любопытен рельеф, условно называемый «Царь-жрец» или Юноша среди лилий (илл. 54). Мотив лилии повторен на нем трижды в короне, ожерелье ив виде живых, колышущихся цветов по сторонам фигуры, над которыми порхает мотылек. В короне и ожерелье мы, несомненно, видим вариант древней, ставшей традиционной для искусства Крита стилизации, которой, очевидно, следовали мастера-ремесленники, изготовившие эти вещи живые же лилии художник изобразил гораздо более реалистично, в манере росписи, принятой для его времени. В этом рельефе мы как бы наблюдаем обратный процесс десакрализации лилии от древнего мифологического образа к популярному изобразительному мотиву. Сравнивая между собой различные трактовки лилии в критских росписях — более древние и более поздние, сюжетные и орнаментальные, мы можем видеть, что образ лилии, как ив Месопотамии ив Египте, объединяется в тождественную связь с уже рассмотренным нами кругом идей Древо—пальма—папирус—ло тос—богиня—колонна. Но помимо них на Крите появляется еще один образ, который иногда слабо прослеживается ив других древних культурах. Это лабрис — двуручный топор, его многочисленные изображения мы видим в росписях Кносского дворца. По поводу этого Миллер замечает, что данный образ является символом молнии. Это наблюдение весьма ценно, так как сразу же вводит образ лабриса в число дериватов, обозначающих высшие сакральные силы древнего мира. Но главным подтверждением этого является изобразительное искусство Крита, позволяющее обнару- Илл. 53. Кратер стиля камарес из Старого дворца в Фесте Илл. 55. Львиные ворота в Микенах. Фрагмент Илл. 56. Схема фрагмента Кносского дворца по миниатюрной росписи) Илл. 54. Царь-жрец (Юноша среди лилий. Крашеный рельеф из Кносского дворца. Сер. II тысячелетия до н.э. жить кровные связи образа лабриса с отмеченной цепочкой символов. Лабрис мог находиться на колонне. В сюжете, представленном на второй стороне саркофага из Агна Триады, увенчанные лабрисами колонны, состоящие из стволов финиковых пальм, изображают священные деревья, которым совершаются торжественные возлияния и приносятся жертвы. На вершинах их сидят священные птицы (голуби, точно также, как сидят они на символических колоннах из святилища в Кноссе. Следует сказать, что отношение к колонне как к сугубо сакральному предмету постоянно звучит в эгейском искусстве. То она располагается посередине входа, являясь символическим центром, то мы видим мотив поклонения колонне с фантастическими животными, как на Львиных воротах в Микенах (илл. 55); в миниатюрной росписи из Кносского дворца колонны изображены в геральдическом окружении бычьих рогов (илл. 56). Обратим внимание на роспись двух микенских сосудов (илл. 57, 58). На них мы видим изображения различных растений, совершенно идентичные по своим очертаниям, что свидетельствует оде р ива т ив нос т и данных образов. Водном случае, на кубке из Микен, это цветок лилии илл. 57), в другом — сосуде из Арго- лиды — это пальма (илл. 58), те. все искусство Эгейского мира буквально пронизывают признаки, доказывающие генетическую родственность всех указанных образов. В этом смысле замечательны статуэтки богинь из Кносского святилища с голубями на голове, торсы которых органично переходят в тело колонны (илл. 59). Говоря об образе богини, следует отметить еще одно обстоятельство, подтверждающее наше понимание специфики эгейской культуры. Мы говорили о примате феминистского начала в культуре Крита. Причем здесь мы видим уникальный случай как бы непосредственного перехода древней культуры с явно сохранившимися матриархальными чертами в подлинно светский культ прекрасных дам илл. 60). В росписях Кносского дворца они предстают перед нами нарядно и кокетливо убранные, стремящиеся подчеркнуть свою эротическую привлекательность, для чего затягивают талию и поднимают полуобнаженную, необыкновенно пышную грудь, словно светские пародии на тех древних жриц, которые делали тоже самое в ритуальных целях. Ибо богиня с обнаженной грудью, держащая симметрично в руках змей — антропоморфное воплощение древнейшей идеи Древа жизни (илл. 61). Голову другой богини, на колонне, венчают бычьи рога, форму кото- Илл. |