Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
91. Деталь саркофага двух братьев. Рим. IV в. Илл 90. Антефикс щий никакого первичного семантического содержания мотив, позаимствованный у природы, но без мифологического осмысления. Этот и пи ч ней ш и й случай « в ив и ф е ка- ции», о котором писал Кричевский на примере еще неолитической керамики. И если для культуры Древней Греции это финал в развитии ее орнаментального искусства, то для следующего этапа античной культуры — Рима именно этот вид орнаментики станет базовым. Цвет в греческом архитектурном декоре лишен светотеневых градаций. Но если, например, декор из овов — киматиев не нарисован на плоскости, а представляет собой раскрашенный рельеф, то естественно, как ив ассиро-вавилонском орнаменте, он начинает создавать некоторую иллюзию живописности. Это впечатление особенно усиливается в поздний период, когда в него начинают активно проникать персонажи восточного звериного стиля. Но образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся заторможенными и ленивыми, порой совершенно добродушными оскалы напоминают зевки (цв. илл. 2); когтистые лапы поднимаются как бы нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из космологическими ф о логических персонажей охранителей Древа) в свирепых хищников, сражающихся с богами, героями, то теперь происходит преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложными насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского декора. 1. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегреческой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вави лонском орнаменте 2. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствованные в более ранних культурах 3. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики 4. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая культура 5. Как возник мотив овов — киматиев и аканфа? 6. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз. Историю римского искусства традиционно принято делить на дорийский период, время республиканского Рима и период Римской империи. В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древнейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, выражаемых самой формой лишь напер вичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, таки металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда (илл. 92). Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-веществен ный вид. Так, бронзовый котел начала VII в. до н.э. изображает композицию из чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полу фигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф соединение (илл. 93). Встречаются объемные, иногда процарапанные элементарные символы — ромбы, свастики, квадраты, меандры, зигзаги и проч, часто в единичном виде, не создавая орнаментальной композиции. Илл. 92. Канопа из Монтескудайо. 700 г. дон. э. Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем. Уникальнейшее явление в этом смысле — канопы, этрусские аналоги д и пилон с к их ваз — хранилищ сожженного праха (илл. 94). Они, как правило, имеют завершение в виде головы усопшего, являясь своеобразной предтечей будущего римского портрета. Но для нас в данном случае важно не будущее, а именно прошлое, сама смысловая предтеча этих каноп. Нет сомнения, что ее следует искать в изначальной символике сосуда. Сосуд — образ Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо — путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну — будь то этрусская канопа или дипилонская ваза — имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах кипарисы у славян — березы) или какие-то иные растения, или же ставить надгробные стелы, предшественницами которых были, в частности, и древнегреческие колонны с навершием в виде антефик са. При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа. В стенных росписях этрусков орнамент занимает достаточно скромное место и подчиняется общим пластическим закономерностям художественного языка этой культуры, все- Илл. 93. Бронзовый котел из гробницы в Пелестрине. Ок. 680 г. дон. э. Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориентального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев. Говоря о культуре второго римского периода Ю.Д.Колпинский отмечает некоторое запаздывание искусства относительно гражданского развития 1 Быть может, в этом проявляется прежде всего сам характер римского мировоззрения сего сугубо практицистс- ким отношением к миру, в котором образной фантазии долгое время просто не находилось места. Аскетизм, простота быта и нравов считались для древнейшей римской культуры эталоном добродетели, тогда как проникновение сюда греческой культуры воспринималось как недопустимая слабость и извращение нравов. Соответственно и орнамент, как элемент относительно высокой культуры, в древнейшем Риме практически отсутствует, хотя и по совершенно иной причине, нежели у этрусков сих ярко выраженным объемно-пласти ческим художественным мышлением. И даже тогда, когда, несмотря на все протесты сторонников древних традиций, в римской культуре побеждают новые тенденции, обусловленные гда имея подчеркнуто рукотворный вид, без соблюдения четкой ритмичности. Элементы декора несут на себе отпечаток влияния Греции, Эгейского мира, Египта. Так, в изображении быка середины VI в. до н.э. мы видим это весьма симпатичное и миролюбивое в данном случае животное грациозно возлежащим на полосе из про- египетского чешуйчатого орнамента с точками (илл. 95). На кончике его хвоста и под хвостом — изображение иероглифа красота, и все это выполнено в свободной, «неорнаменталь ной» манере росписи. Илл. 94. Канопа из Чертоны. я четв. VI в. дон. э. вначале греческими, а затем и восточными влияниями, и вместо пещеро- подобных жилищ богатые патриции начинают строить для себя фантастически роскошные дома, стены, потолки и полы которых украшают росписи, мозаики и рельефы, орнамент далеко не сразу занимает важное место в общем декоре интерьерного убранства. Так называемые первый и второй декоративные стили имеют чрезвычайно слабо разработанную орнаментику. Так, первый — инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н.э., а римляне — сов. до н.э.; во втором — архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор тем же способом. То есть впер вом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется ввиду не сам рельефный орнамента лишь его изображение. Возникший в конце концов интерес к искусно выполненным архитектурным обманкам, как и к пейзажным сюжетам в интерьерах римских вилл и дворцов был вызван тем, что римляне стремились непросто украсить свои апартаменты, а создать в них иллюзию открытого пространства, поскольку само представление о прекрасном жилище было неразрывно связано сего огромными размерами (вспомним предание о Неро не, сжегшем пол- Рима ради того, чтобы построить себе новый дворец. Что же касается орнамента, то лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным Илл. 95. Деталь росписи гробницы Быков в Тарквинии. Сер VI в. дон. э. наследием завоеванных провинций, и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент — явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления обустройстве мира, таки древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически-про странственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору. I в. до н.э. — I в. н. э. — время максимального расцвета культуры Древнего Рима, что отразилось ив развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древнепатри- цианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей, Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утончен- но-эстетизированной форме. Изощренный вкус римских патрициев в равной степени наслаждался и нежнейшими тонкостями гастрономических блюди колористическими нюансами фресковых росписей. В этом смысле весьма любопытно отметить, что в древних культурах мы дважды сталкиваемся стон к им колоритом живописи — у эгеидов и у римлян, и оба раза — на почве утонченно-ра финированной культуры. Но если у эгеидов цветовые пятна прихотливо растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то у римлян живописный колорит мощно работает на создание впечатления пространственной глубины украшаемых помещений. В общем хоре декора интерьеров в этот период начинает сказываться и роль орнамента, но эта роль весьма специфична. Так. одной из важнейших категорий римского представления о красоте интерьера, как уже упоминалось, была категория большого пространства. Размер занимаемого помещения вовсе времена был признаком богатства, могущества, но именно римляне сумели создать из этого эстетический принцип, вошедший вплоть и кровь римского декоративного искусства. Этой же, уже чисто социальной идее, проявляющейся как стилевая, вкусовая оказался подчиненными римский орнамент. Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябр- ном стиле Самоназвание этого стиля неслучайно. Канделябр — подставка для светильников — необходимый атрибут бытия в древнем мире. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа ив полной мере вписывается вряд упомянутых ранее его дериватов. Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике — в виде фантастического Древа с ветками, листьями, цветами, плодами, у которого кроной- солнцем являлись зажженные светильники. В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие натуральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций центрический, симметричный, линейно-вертикаль ный (цв. илл. 3). Декор этого стиля, как правило, характерен тонкими полосами, гирляндами, что еще более усиливает впечатление громадности пространства (илл. 96). Этот стиль обнаруживает интерес к растительным мотивам натурального вида, часто изображаемым на светлом фоне. Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих принципов римской эстетики. В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого. Поистине, лишь такой гурманский вкус, как римский, мог создать из столь неожиданных компонентов ансамбль удивительной гармоничности, одно- Илл. 96. Фрагмент стенной росписи канделябрного стиля временно насыщенный, эффектный и утонченный (цв. илл. 3). Особо пышным, помпезными эклектичным становится интерьерный декор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента (илл. 97). Этот стиль буквально выплескивает орнаментику вкупе с архитектурными изображениями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов. Не имея под собой никакой непосредственной семантической подо Илл 97. Фрагмент стенной росписи четвертого помпеянского стиля плеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества — живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было нив эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к живописному колоризму, нив греческой орнаментике, где проникновение натуралистического начала тем не менее никогда не нарушало орнаментальной условности. В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления следует связывать с социальными особенностями римского общества, которое, вот личие от греческого, в своем развитии постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства — к императорскому правлению. Тем самым римский орнамент ив своей чисто декоративной, отвлеченной от органичной связи с мифологической канвой, форме оставался верен своему познавательному принципу. В римском декоре коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается исключительно по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский, во-пер вых, теряет замкнутость композиции, которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери связи с мифологической основой, а во-вторых, преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора. Как уже отмечалось, вертикальность расположения была обусловлена эстетическими задачами — создать иллюзию огромного, высокого помещения, но при этом характерно и то, что сама вертикальная композиция есть результат именно геральдического или же трехчастного построения по принципу вертикали. Но, пожалуй, наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами, а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают вне контакт, и таким образом происходит действительное, а неформальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно- знаковых образов в изобразительные. Этот процесс, как уже отмечалось, в какой-то мере обозначился в росписи апулийских ваз, когда произошло как бы стирание граней между сюжетной и орнаментальной ее частями. В Риме же орнамент превратился в особый вид изобразительного искусства. Он испытал сильное влияние те атрально-комедийного действа, что наметилось еще в последний период развития греческого декора, отчетливо проявившись в вазописи. В результате возникла некая причудливо- фантастическая игра, внутренний гротесковый орнаментальный мир, живущий по своим особым законам. И если ранее мы говорили о взаимодействии сюжетной и орнаментальной частей в росписи интерьера или вазы, то для римского искусства гораздо естественнее было бы разделение его на сюжетно-монументальную, серьезную часть и сферу сюжетно- декоративную, комедийную, игровую. Если сравнить в этом смысле римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто эротичного героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается. Он полностью перекочевывает в сферу орнаментального декора и вместе стем совершенно теряет свою божественную уникальность. В результате возникают постоянные персонажи римского декора шаловливые крылатые мальчики-купидоны, часто простом ладен ц ы , порой сросшиеся сака н ф о вы ми завитками, словно из них вырастающие. Они всегда озабочены бурной деятельностью, сточки зрения реальности совершенно бессмысленной завязывают какие-то ленточки, куда-то бегут, что-то поливают, во что-то стреляют. Так, на одном из архитектурных рельефов (илл. 98) мы видим сложную геральдическую композицию, в которой по обе стороны от вазона с построенным по геральдическому же принципу изображением из трех фигур симметрически повторяется очаровательная сценка, где купидону которого верхняя часть туловища как бы вырастает из аканфовых завитков, заботливо моет из высоко поднятого сосуда ногу крылатому козленку. Оба они весело и дружелюбно улыбаются друг другу. Крылья купидона икры лья козленка с тщательно моделированными перышками и закругляющимися концами живо напоминают образы вавилонско-персидского звериного стиля. Но веселый козленок давно и прочно забыло своем космологическом происхождении охранителя Древа, точно также, как забыло своем происхождении и сам купидон, восприняв из Греции лишь самый поздний, театрализованно-иг ровой облик этого древнейшего грозного божества. Улеглись все предшествующие мифологические страсти, образы эти уравнялись и получили новое воплощение в лоне римского декора. Характерный признак римского декора — черпание мотивов непосредственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого. Этот Илл 98. Фрагмент римского архитектурного рельефа процесс, наметившийся уже у греков мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве. Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты. Реалистичность орнамента, которую проще всего объяснить прямым влиянием изобразительного искусства, имеет и другую подоплеку ведь то, что мы называем стилизацией в орнаменте, те, наличие в нем каких-то условных лаконичных изображений — формул, продиктовано универсально- знаковой природой этих мотивов, чего по природе нет и не может быть в римском декоре, за исключением уже готовых, заимствованных в Греции элементов такого рода. Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, тов римском декоре появляется мотив цветка-факе ла (илл. 99). Но идея факела связана, разумеется, нес какими-то мировоззренческими понятиями, а просто с весьма характерным атрибутом римского бытия. В качестве объединяющего декоративного мотива в таких композициях выступает греческий аканф, ставший главным мотивом римского орнамента. Но теперь мотив аканфа совершенно отходит от своего реального первообраза, соединяясь с идеей линейной спирали и приобретая чрез- Илл. |