Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
41. Фарфоровая ваза с изображением городского вида. Франция. я пол. XIX в. Илл 42. Образцы гобеленовой ткани стиля ампир. Франция. 1 -я пол. ХГХ в. стительных мотивов в виде густо и правильно расположенных с двух сторон листочков. Это мотивы пальмового листа, лавровой ветви, позаимствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию. Такой характер приобретает большинство элементов — меандры, пальметта, аканфовые завитки, мотив виноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упрядо- ченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, нов тоже время плотных, основательных элементов — важнейший стилистический признак орнамента стиля ампир. В целом орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы ив этом смысле имеет определенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы говорили на примере керамики. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу — утверждение власти империи. Чрезвычайно популярен вампире мотив канделябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистический вазон с роскошным букетом илл. 42). Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений. В заключение следует сказать несколько слово судьбе этого стиля в России, где существовали как бы две его разновидности санкт-петербург ская (столичная) и московская (провинциальная, к которой тяготели и старинные русские города, сельские помещичьи усадьбы. Столичный стиль по своему характеру гораздо ближе к французскому варианту, он сложился в основном еще до кампании 1812 года, как прямое подражание Франции. Но при этом в нем гораздо более классицистических черт, нет такой тяжеловесности, категоричности, эклектичности, он гораздо более строги гармоничен. Что же касается провинциально- московского ампира, то его история тесным образом связана с событиями наполеоновского нашествия, в результате которых было сожжено и разорено огромное количество домов и хозяйств в средней полосе России, не считая саму Москву. Требовалось восстановить уничтоженное как можно в более короткий сроки, как сказало Москве известный грибоедовский герой, пожар способствовал ей много к украшенью». И вот здесь ампир приобрел совершенно иной, камерный, уютный, чисто русский вид. В этот период было не до строительства громадных, помпезных зданий. Монументальность и торжественность стиля теперь переосмысливаются как основательность, устойчивость, особо ценимые людьми, пережившими военное лихолетье. Соответственно этому и сам декор гораздо спокойнее, гармоничнее, ближе по своему характеру к классицизму (илл. 43). Ампир — заключительный, последний стиль в череде больших европейских стилей, начиная с романского. Его сменила более чем полстоле тия существовавшая эпоха так называемой эклектики (или историзма, когда европейская культура как бы лениво пережевывала опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь ток готике (мы уже упоминали о том, что именно вначале в, в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве, ток рококо, ток древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично сочетаться различные идеи архитектура, например, подражала ампиру, мода — рококо и т.д. Окончательно выдохнувший с я потенциал Европы был уже не в состоянии создать нечто новое, оригинальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась история величия французской культуры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии, где имел место бурный рост промышленности на новой, индустриальной основе. Но эта промышленно-индустриальная культура базировалась уже на совершенно иных, нетрадиционных для прежней культуры принципах и поэтому быть источником новых художественных идей не могла. Только в конце XIX в. в Европе возникает ситуация, при которой попытка возродить стилистическое единство материально-художе ственной культуры вновь ненадолго увенчалась успехом и возник новый стиль, природа которого уже во многом имела иные основы. Илл. 43. Интерьер в стиле русского ампира 1. Каковы причины трансформации стиля классицизм вампир. В чем заключались наиболее существенные особенности культуры наполеоновской Франции, отразившиеся в стиле ампир 3. В чем состоят наиболее существенные отличия стиля ампир от классицизма и как это проявилось в орнаменте 4. Охарактеризуйте основные стилистические признаки орнамента стиля ампир. 5. В чем состоят стилистические особенности русского ампира Вопросы к теме Принято считать, что главной мировоззренческой идеей стиля модерн является возникший на рубеже XIX— XX вв. кризис европейской культуры, проявившийся как на материальном, таки на духовном уровне, когда происходит бурное развитие научно-тех нического прогресса, начавшегося промышленным переворотом в Англии и охватившего в конце века всю Европу. Созданная человеком техника выходит из-под контроля создателя и начинает диктовать ему собственные условия не только производства, но и самой жизни. Человек как бы не успевает очеловечивать результаты собственной деятельности. Архитектура, огромная часть предметного мира, стала резко чуждой культурной традиции, так как была создана по совершенно иным, нечеловеческим индустриальным законам. В связи с этим возникла серьезнейшая проблема как найти пути художественного осмысления этого нового мира Какие формы в нем должно принять искусство Научно-технический прогресс заметно сказывается на состоянии природы, он откровенно губителен для нее. Человек, все более удаляющийся от природы в процессе развития цивилизации, вопреки собственному естеству, своим жизненным интересам сталей просто враждебен. В стиле модерн ярко проявилась реакция художественной культуры на эти факторы. Формально художники модерна искали пути компромисса между индустриальным миром и искусством. Само искусство стремилось своим языком выразить отношение к проблемам внутреннего порядка. В результате для вещей индустриального мира создавалась художественная оболочка, в которой отражалась волнующая проблематика взаимосвязи человека и природы. В тоже время интуитивно общество осознавало, что возврат к утерянной гармонии невозможен, прежде всего потому, что нельзя было возвратить вспять давно уже запущенную машину общественной истории. Более того, человек, страдая по утерянной гармонии, вовсе не желал отказываться от благ цивилизации, полученных в результате научно-тех нического прогресса. Создался замкнутый, порочный круг. И искусство, отражавшее эту ситуацию, само по себе больше не могло иметь духовного здоровья. Модерн явился как бы судорожным усилием тяжко больной художественной культуры западного мира собрать свои последние, предсмертные усилия, чтобы воспротивиться результатам развития того, что было ее собственной питательной средой. Подобно мифическому уробору- су, культура, кусая себя за хвост, стонала от боли, но при этом сжимала зубы все плотнее. Поэтому художественные искания стиля модерн приобрели столь болезненный, экзальти рованно-ностальгический вид. Модерн, как явление материаль но-художественной культуры, имел свой литературный аналог — символизм. Последний получил свое название по некоторым аналогиям с символикой художественной культуры позднего Средневековья. Но между теми другим существуют принципиальные отличия. Символизм создал свою мифологию, оперируя некими изначально туманными понятиями, принципиально непостижимыми обрывками представлений. Попытка что-то осознать, пользуясь обычными нормами человеческого мышления, считалась дурным тоном. Элитарность была органично связана с внутренней пустотой, бездуховностью и иррациональностью. Символизма вместе с ним его визуальный двойник — модерн обнаружили определенные пристрастия ко всему томному, блеклому, чахлому, как бы умирающему красивой, эффектной смертью. Ирисы, орхидеи, лилии, похожие на асфодели, болотный тростник, ползучие, переплетающиеся, тянущиеся стебли, корни растений. И вместе стем возникает интерес к таинственно-демоническим силам природы — коварным, хищным животным, представителям земноводного мира, среди которых — змеи, жабы, насекомые. В центре эстетики модерна — женщина-вамп, юное погибшее существо, исполненное таинственной, обольстительной силы, одновременно привлекательной игу бительной. Она — как сказочная сирена, манящая, влекущая изведать не постижимо-утонченное, мучительное наслеждение, цена которого — смерть. Модерн изобрели свой специфический колорит, напитанный болотными, травянистыми оттенками буро- зеленого, коричневого, мутного, нечистого с примесью лилового, розового и проч. В нем могут проявиться и более сильные тона — багрово красный с контрастно-черным, как пылающий перед ненастьем закат. Но такие цвета лишь более откровенно проявляют зловещий характер этого стиля, и чаще они скрыты блеклой, непрозрачной пеленой. Вполне естественно, что никакой четкой, раппортной орнаментальной системы модерн породить не мог. Есть лишь некие характерные декоративные образования в виде асимметрично поднимающихся и вяло опадающих масс, подчиненных общим ритмическим закономерностям. Стилистическая доминанта их ассоциируется с образом переплетающихся стеблей ползучих растений или корней. Конкретные изобразительные мотивы как будто тают, растворяются, появляются и исчезают в тягучей, вязкой, медленно движущейся массе. От предшествующего этапа историзма у модерна сохранилась стойкая приверженность к всеядности он перепробовал в своей стилистической кухне буквально все — от мотивов древнеегипетского искусства (илл. 44) до изображения капли воды под увеличительным стеклом (илл. 45). Но при этом ив самой истории художественной культуры модерн обнаружил свои пристрастия. Он — классическое художественное воплощение культуры декаданса, аналоги которого мы проследили во многих предшествующих культурах. И вот теперь, в период тотального кризиса западноевропейской культуры, новый стиль как бы по крупицам собрал черты своих предшественников. Мы уже говорили о том, что эгейская культура по странному (а вернее сказать — закономерному) стечению историчес- Илл. 44. Стилизация древнеегипетского орнамента в стиле модерн Илл 45. Крок для росписи ткани в стиле модерн Илл. 46. Стилизация декора готики в стиле модерн ких обстоятельств была открыта именно в эпоху модерна большой популярностью в этот период пользовалось искусство рококо, кельтская культура, вызвавшие множество всякого рода подражаний. Сильное впечатление на европейцев произвела в середине века состоявшаяся выставка японского искусства, которая ознаменовала собой окончание двухсотлетней изоляции этой страны для внешнего мира. Искусство Японии основано на совершенно иных эстетических канонах — неприятии симметрии, раппорта, необычайной утонченности, эстетизме. Все это сыграло свою роль в формировании будущего стиля. Но наиболее существенной исторической составляющей модерна стала стилистика поздней готики (илл. 46). Именно в ней увидел образец для подражания основоположник западноевропейского модерна, английский художник, предприниматель и теоретик Уильям Моррис. В своих утопических проектах он обратился к позднему Средневековью как к образцу доин- дустриальной промышленности ремесленного типа, в которой творческое человеческое начало еще не было отторгнуто от создания самих вещей. Тот факт, что Моррис и его единомышленники обратились именно к поздней готике, имеет весьма глубокий смысл, состоящий в том, что художественная культура в период назревавшего в Европе декаданса интуитивно искала родственные корни в истории, обратившись за вдохновением к эпохе, в которой аналогичные явления духовного порядка приобрели столь мощное, всеохватывающее значение. Модерн со своей стилистикой буквально вырос из пламенеющей готики, явившись во многом как бы продолжением и развитием этого стиля. Начиная с почти буквального подражания, стилизаций, постепенно впитывая в себя самые разнородные впечатления, он породили свою собственную стилистику, в которой уже наметившаяся в поздней готике напряженная вибрация ритмов теперь развилась с предельной для художественной системы возможностью. Готические композиции стали словно расплываться, деформироваться, превращаясь из математически выверенных когда-то структур в аморфные, вялые, словно растительные переплетения (цв. илл. 8). Характерная для готики идея непрерывного, постоянного роста, в конечном счете — в никуда, к Недостижимому, сохраняется, но меняет свой ориентир, ибо вместо движения в определенном направлении в ней возникает хаотический, беспорядочный рост. Возникнув как некая антитеза индустриальному миру, вышедшему из-под человеческого творческого контроля, это искусство смогло выразить только идею кризиса своего времени. Существует лишь общая установка, заданная символизмом, а художник-исполнитель работает, повинуясь какой-то внешней, неосознаваемой им воле, создавая непредсказуемые образы и ритмы. Идея незаконченности, непредсказуемости результата доводится здесь до полного абсурда. Наглядный пример тому — созданный в псевдоготическом стиле собор в Барселоне архитектор А. Гауди), строительство которого было начато в разгар эпохи модерна, а завершено — в середине х годов. В колорите модерна, о котором мы говорили выше, своя логика развития, ибо вначале имели место преимущественно звучные, лихорадочно-эк зальтированные, близкие к готике тона, которые позже как бы затуманились, подернулись блеклой, мутной пеленой (цв. илл. 8). За всеми этими внешними подобиями, сходствами, параллелями следует искать внутренний, глубинный смысл. Он, несомненно, состоит в том, что модерн (как и его литературный двойник символизм) явился художественным выразителем завершающего момента духовного падения европейской культуры, начиная со Средневековья и кончая Новым временем. И тот рубеж, который он увековечил своим существованием, был рубеж между Новыми так называемым Новейшим временем, во многом базирующимся уже на совершенно иных материальных и духовных основах. Незрелая духовность ранней западноевропейской культуры, исказившая путь познания истины, подпитанная инфернальными флюидами языческой культуры Ренессанс, своим названием провозгласивший возрождение античной традиции, в результате чего вместе с несомненными достижениями классического наследия были широко открыты шлюзы для вторжения язычества культура барокко, в которой духовное начало почти совершенно выветрилось из мировоззрения общества, ознаменовавшись откровенной деградацией в эпоху рококо попытка найти какие-то ориентиры в новой опоре на античность, имевшие место впору второго классицизма эклектичный, проязыческий ампир, ушедший в небытие вместе с ее вдохновителем Наполеоном. Спадением культурного потенциала Франции, столетиями являвшейся почти бессменным генератором новых художественных идей, Европа попадает в полувековой период стилевого разброда. Ее культура в погоне за благами цивилизации породила Монстра — научно-технический прогресс. Смертельная опасность этого Монстра заставила европейскую культуру напрячь остаток сил, чтобы, хотя бы на время, отвести катастрофу, не желая при этом отказаться от погони за комфортом, во имя которого и было создано это чудовище. Нет ничего удивительного в том, что в своих исканиях нового художественная культура обратилась к эпохам того же упадка, декаданса, тем самым обобщив, подытожив и доведя до логического конца опыт своих исторических предтеч. В духовном смысле наиболее важной составляющей этого опыта следует считать то, что идея инфернальное - ти 1 , а вместе с ней острое эротическое начало осознавались через призму языческого ощущения природных сил. Эпоха модерна проявляла необычайный интерес к тематике средневековых ведьминских шабашей, к друидс ким тайнам, к любовным шалостями оккультным увлечениям галантного века. Ив тоже время сама она увлекалась спиритизмом, месмеризмом и прочими способами научных связей с нечистой силой. Демонический культ женщины- вамп — этой ведьмы эпохи модерна был тесно связан с театрально-богем ной средой, в которой царили разврати извращения. Флер этого образа набросил свою тень на эстетический идеал модерна — бесстыдная, экзотично одетая особа, обольстительница, весь вид которой исполнен ложной значительности (илл. 47), была в тоже время совершенно невежественным, заблудшим, падшим существом. Правда, светские львицы эпохи модерна — вроде Сары Бернар или Маты Хари были всего лишь маленькие заблудшие кошки, ибо на этом витке декаданса женщина стала главной только на богемном уровне, в то время как Илл. 47. Шелковая расписная ширма в стиле модерн в реальном мире правили истинные хозяева — богатые предприниматели, которых они развлекали. Мужчин идеал модерна коснулся лешь слегка, в артистически-художественно-лите ратурной среде. Ив тоже время стилистика модерна наложила свой неизгладимый отпечаток на внешний вид самых респектабельных и добропорядочных дам, породив стилистику женской моды с резко обозначенным образным силуэтом. Только теперь акценты этого силуэта были прямо противоположны готическому, а пикантности рококо была противопоставлена откровенная вульгарность. Самым знаменательным достижением эпохи модерна в духовном смысле, безусловным прогрессом в этом отношении по сравнению с декаданса- ми предшествующих исторических периодов, следует, конечно, считать то, что, замыкая круг духовного падения европейского общества, модерн стирает саму грань между Божескими дьявольским. Христианские сюжеты в произведениях символизма и модерна часто наполнены поистине бесовским смыслом, сочетая откровенное бесстыдство с чудовищным кощунством достаточно вспомнить в этой связи творения Обри Бердслея). Если в первый период своего существования стиль модерн имел во многом как бы прикладной характер, часто просто украшая своим декором индустриальные поверхности архитектурных фасадов или предметов быта, то постепенно ритмы, рожденные его стилистикой, начинают втягивать в свою орбиту и саму форму илл. 48). Зрелый стиль модерн породил причудливые очертания вещей различного назначения, вплоть до интерьеров и экстерьеров зданий. Рациональная, конструктивная основа оказалась глубоко спрятанной в толще массы, словно растекающейся, расплывающейся. Аморфные, асимметричные формы вторили ритмам декора. Развивались виды декора, наиболее созвучные новым исканиям. В наследство от готики модерн получил интерес к цветному стеклу, квит ражам. Особый успех они имели в более раннем, подражательном периоде. Постепенно их готически лихорадоч- |