Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
Илл. 1. Рафаэль Санти. Обручение Марии позиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ — полулюдей-по луживотных (цв. илл. 6). В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в шутливой манере. В дальнейшем термин гротеск стал использоваться для обозначения неких фантастически- гипертрофированных сюжетов. В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество ив дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-дра матические персонажи. Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая рассматривалась как вертикальна материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-сим вол подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру видимый, внешний материальный знак. Имеется ввиду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою мифологию, опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество — орел, воинские доспехи, Бессмертие — павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы. Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику, делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях (илл. 2). Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, тов нем, как ив римском декоре, ив той же готике, по-прежне му выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток (илл. 3). Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулез но-реалистической убедительностью в нем объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды, и запутавшиеся в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, Илл. 2. Фрагмент ренессансного орнамента. Витраж Илл. 3. Фрагмент ренессансного орнамента в виде аканфовых завитков. Резьба по мрамору изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным. Влияние изобразительного искусства ярко проявилось ив том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов. Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдичес ки расположенных фигур. (илл. 4). Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере ив Византии, ив Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Все это придает декору живой, естественный, поистине живописный характер. Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру. Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игро вое звучание. Он действительно ведет себя как шут при дворе у короля — большого изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангела, а точнее сказать ангелочка (цв. илл. 6). Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божиего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода ангелочков, которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например, на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна, где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой шторы, сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа (илл. 5). Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно ха- Илл. 4. Фрагмент ренессансного декора с мотивом жертвенника. Эмаль рактерного для большого искусства Ренессанса. Все это, естественно, создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи (илл. 6, 7). На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — к им ат и е в , пальметт, меандра, как и спирали- плетенки на менее ответственных местах декора — по краям бордюров, конструктивных изломов декориру емой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине вечными для мировой орнаментики. Ив тоже время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся сих перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки по подобию формы. Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, может чередоваться си де н т и ч н ы м ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения (цв. илл. 6); в другом случае она превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком. В ренессансном декоре идея паль метты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов (илл. 4, 8). Илл 6. Фрагменты ренессансного орнамента с изображением путти Илл 5. Ангелочки на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — к им ат и я . Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще в декоре Древнего Рима, оплодотво рившихся декоративными находками Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса. Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение среднего, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны (илл. 9). Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти, поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху (илл. 10). Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо. Вор нам е н те эпохи Возрождения, Илл. 7. Фрагмент ренессансного декора. Витраж Илл. 8. Фрагмент ренессансного декора с мотивом раковины-антефикса в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ион и к является важным составляющим элементом (илл. 11). Он возник в результате соединения многих элементов, и сама возможность возникновения этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения. Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков сиз речениями как в быту, таки в изобразительном искусстве. Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты (илл. 12), завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового времени. Этот мотив картуша-медаль она активно использовался в гербовой символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления Илл 9, 10. Трансформация мотива ова-киматия в ренессансном орнаменте. Декор манускрипта Илл 11. Трансформация мотива ова-кима- тия в ренессансном орнаменте. Эмаль древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч. В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусуль- манское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложными насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения сво- Илл. 12. Трансформация мотива картуша в ренессансном орнаменте. Стенная роспись бодного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту ковровый вид (см. илл. 9, с. 212). Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо более основательной, утрачивает свой летящий вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию, а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль (илл. 13), который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (ара- бизированный мотив сасанидского варианта соединяющихся кругов, получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые решетки окон и проч. В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый плод граната (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч. На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка, и пальметты, неся в своем художе ственно-образном обличье весь комплекс связанных сними идей. Любопытно отметить, что втек стильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, ион в основном остается плоскостным, графичным. Ноне обыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно- пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом, атак же в текстильном декоре классичес- Илл. 13. Ткани итальянского Ренессанса кого направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке. Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю ма териально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей. Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч, а параллельно этим основным названиям звучат наименования стиль Помпадур, стиль Ма рии-Антуанетты и т.д. В последующем изложении мы рассмотрим наиболее яркие стилевые явления этого периода и их проявление в орнаментальном искусстве. Вопросы к теме 1. Охарактеризуйте основные стилистические черты художественной культуры Ренессанса. 2. Как проявились основополагающие черты мировоззрения Ренессанса в орнаменте 3. На какие предшествующие художественные традиции опирается орнамент Ренессанса 4. Как проявилось влияние античности в декоре Ренессанса 5. Какие наиболее существенные черты внес Ренессанс в формирование европейской орнаментики 6. Каковы взаимоотношения изобразительного и орнаментального искусства в культуре Ренессанса 7. Какие дальнейшие трансформации мотивов и композиций орнамента происходят в искусстве Ренессанса 8. Охарактеризуйте текстильный орнамент Ренессанса. Следующим за Ренессансом значительным стилевым явлением мате риально-художественной культуры Европы является барокко (от итал. барокко — жемчужина неправильной формы. Но рассматривать его особенности совершенно невозможно в отрыве от другой художественной системы — классицизма, которая одновременно с барокко возникает в культуре Европы. Это совершенно закономерно, так как предпосылки обоих стилей были заложены в недрах системы Ренессанса, находясь в органично связанном виде. Более того, уже в самой римской традиции, на которую во многом опирался Ренессанс, существовали две противоречивые тенденции классическая, идущая от Греции, с ее идеалом гармонии и уравновешенности, и ориентальная, привнесшая в римскую культуру восточное начало, практически идущее вразрез с классикой. История культуры Возрождения как бы повторила направленность развития античности от собственной высокой классики — к вычурному, перегруженному, изобильному и одновременном ан ер ному позднему Ренессансу. При этом снова, спустя тысячелетие, р им о - итальянская культура претерпела вторжение ориентальных идей, преломленных сначала через византийскую, а затем арабо-мусульманскую традицию. В тоже время главной, определяющей причиной внешних изменений в художественной культуре Европы были явления мировоззренческого порядка, связанные с кризисом гуманизма прежде всего в самой Италии, ввергшие общество Нового времени во вполне закономерное состояние пессимизма, глубокой депрессии, смятения. Во многом этому способствовали и глобальные географические и научные события — астрономические изыскания, открытие Америки, кругосветные плавания и т. д. Большую роль сыграла тотальная экспансия Испании, завоевавшей некоторые области Италии и ряд других территорий в Европе. В ренессансной художественной культуре эти процессы проявились в том, что оказалось как бы нарушенным, отторгнутым уравновешивающее, регулирующее художественные массы классическое начало. Вслед за изобразительным искусством декор пришел в возбуждение, волнение, отразив вновь возникшие импульсы внутренней лихорадочной экстатичности, проявляющиеся теперь в совершенно иных внешних формах, чем в поздней готике, когда имели место аналогичные процессы. Основоположниками стиля барокко в изобразительном искусстве (кроме позднего Ми Барокко келанджело) являются жившие уже в XVII в. итальянский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Берни- ни и фландрский живописец Питер Пауль Рубенс. В их творчестве были провозглашены те мировоззренческие идеи, которые легли в основу барокко, хотя каждый мастер привносит вис кусство свои особенности. Так, для творчества Бернини была характерна взвинченная экзальтация, во многом перекликающаяся с готическим мироощущением в известном его произведении Экстаз Св. Терезы состояние Святой при виде Ангела имеет откровенно эротический смысла сам похожий на Амура посланник Небес фривольным жестом распахивает платье на груди женщины, чтобы пронзить ее стрелой, которую он кокетливо держит другой рукой. Взволнованно клубятся, развеваясь, одежды Св.Терезы, как бы вторя сметенному ее состоянию. Точно также взволнованы колонны Ки вория в соборе Св. Петра в Риме, созданные по проекту Бернини. Они украшены обвивающими их тонкими стеблями растений, создающих подобие свободной орнаментальной композиции (илл. 14). В творчестве Рубенса взволнованность ритмов, напротив, не имеет никакого религиозного подтекста. В прагматичной фландрской культуре действуют совершенно иные флюиды откровенная чувственность, в которой проявляется свойственный духу Фландрии бюргерский идеал всего плотского, изобильного, телесного — сверх п ы ш н ы е женские тела, множество зрелых плодов, ярких цветов, образующих тяжелые гирлянды, упитанных путти. Возникновение такой стилис- Илл. |