Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
3. На какие художественные традиции опирается искусство византийского орнамента 4. Как проявляется христианская символика в орнаменте Византии 5. Охарактеризуйте особенности текстильного орнамента Византии. Кельтские племена с незапамятных времен населяли многие регионы Западной Европы. Судьба этого талантливого и самобытного народа сложилась поистине драматично попав в зависимость от Рима, кельты, несмотря на высокую культуру, на которую оказали существенное влияние греческие традиции, не смогли все жени развить свою государственность, ни создать свое большое искусство, архитектуру. К моменту падения Рима кельтские племена сохранили культуру практически только в районах Ирландии, Британских островов, где в результате недолгой исторической передышки — до вторжения англосаксов они создали великолепное малое искусство, в котором главную роль играл удивительный по своей стилистической выразительности орнамент, украшавший каменные надгробия, ювелирные вещи, предметы обихода и проч. О реальном плетении из растительных волокон и кожаных ремешков, о магическом значении плетеного орнамента мы уже говорили впервой части пособия. Что же касается кельтов, то их древняя культура воспринимается как некая загадочная, магическая легенда, дошедшая до нас в таинственных рунах, сагах, с детства пленяющих воображение сказках с эльфами, карликами, феями и прочей волшебной силой. Вспоминая эту страницу прошлого своего народа, английский писатель Джон Ките писал в поэме о любви рыцаря к фее Я сплел ей из душистых трав Венок, и пояс, и браслет. Фея же в свою очередь Нашла мне сладкий корешок, Дала мне манну, дикий мед Сплетенные из травы вещи, как и сами растения, которыми обменивались влюбленные, воспринимались как носители некой таинственной, магической силы, действие ее оказалось в конечном итоге губительным для рыцаря. Исполненные магической таинственности верования древних кельтов хранились друидами — жрецами особого посвящения, требовавшего не менее чем двадцатилетней подготовки. В них переосмыслялись, обрастая новыми дополнениями, древнейшие представления о мире, принявшие особый, свойственный данной культуре характер. 3. Кельтский орнамент В канве кельтского орнамента мы видим явные отголоски древнейших универсальных символов — свастик, меандров, зигзагов, спиралей, формулы круг—крест—квадрат, трехчастных композиций (илл. 29). Все они буквально растворяются в разнообразии решений двух основополагающих идей этой орнаментики наиболее раннего мотива плетенки, который стал главным формообразующими связующим ее элементом, и присово купившегося к нему несколько позднее звериного мотива. Напомним, что и сам звериный мотив, основанный на идее единоборства двух животных, имеет тоже кос мологически-мифологическое происхождение, что и плетенка. В процессе исторического существования этой культуры, развития ее малого искусства преимущественное значение получили определенные художественные идеи, опирающиеся на особенности данной культуры. Сложность, запутанность плетенки вкупе с острыми, угловатыми, асимметричными композициями в художественной форме отражают черты мировоззрения этого народа. Плетенки напоминают свернутую в тугой клубок поврежденную пружину, заряженную совершенно непредсказуемой по действию энергией некой дикой, необузданной силы. Сложность колорита, построенного на сочетании звучных, нервно-контрастных, тонких, переплетающихся линий, усиливает беспокойство ритмики, создает ощущение внутренней нервозности. Зрителя буквально завораживают эти непонятные, но кажущиеся чрезвычайно значительными, как друиди ческие тайны, хитросплетения, в которых вырисовываются фигуры животных, часто злобных, агрессивных, со змеящимися, переплетающимися телами, шеями, хвостами. Древнейшие мировоззренческие смыслы, связанные с идеей Древа с охранителями, защиты, оберега, приобретают в них совершенно иной, поистине зловещий смысл. Сам образ змеи для кельтского орнамента является центральным. Он не только наиболее популярный здесь мотив, но и важный стилеобразующий ориентир. В многообразии решений кельтской орнаментики отчетливо прослеживается динамика ее исторического развития, свидетельствующая о полном цикле существования ранней стадии илл. 29), на которой еще отчетливо видны универсальные мотивы и ритмы, пришедшие от глубокой древности стадии развитого плетеного стиля илл. 30) — полного вызревания специфических для кельтской орнаментики декоративных идейна слиянии плетенки и звериного стиля, породившем уникальный характер этого искусства, наконец позднего этапа существования, на котором мы видим явные черты декаданса этого стиля, проявившиеся в абстрагировании мотивов, асимметрии ритмов (этот тип орнамента был подхвачен в искусстве модерна) (илл. 31). Мы неслучайно говорим особ biibственном существовании кельтского орнамента имея ввиду его как явление языческой, дохристианской культуры. Это очень важный момент, так как сегодня под кельтским орнаментом подразумевается чаще всего явление, далеко перешагнувшее эти границы. Еще в период ранней христианизации Европы, когда в районах кельтских земель стали селиться искавшие безопасности и уединения монахи, местный орнамент стал активно использоваться ими для украшения манускриптов (VI — VIII вв.). И несмотря на то, что ирландское монашество вызывало серьезное недовольство со стороны официального католичества за стремление к самостоятельности и за связи с языческой культурой древних кельтов, яркий, красочный, чрезвычайно выразительный декор кельтских манускриптов широко распространился по всей Европе, сыграв значительную роль в искусстве Средневековья, включая и православный мир. Илл. 29. Кельтский надгробный камень с крестом и фрагменты древнего кельтского орнамента Илл 30. Образцы кельтского плетеного орнамента. Декор манускриптов Илл 31. Образец кельтского орнамента на металической фибуле. Эмаль 1. Как отразилась в орнаментике специфика мировозрения древних кельтов 2. Охарактеризуйте основные черты стилистики кельтского орнамента. Вопросы к теме 4. Романский стиль В той популярности, какую имело кельтское искусство в раннесредневе- ковый период в западной христианской культуре, наверное, нет ничего удивительного. Это был мир серых каменных стен, за которыми проходила жизнь горожан, обитателей замков, монастырей, аббатств и проч. Постоянная опасность нападения, усобицы, состояние перманентной войны заставляли людей строить крепостные стены, внутри которых, среди скученных домов, пролегали узкие, как бойницы, улочки. Жизнь отличалась суровой грубостью нравов. Яркие краски и чистый воздух полей иле сов были далеки от постоянного быта дворян и горожан, в котором долгое время не было места комфорту и роскоши жилищ, изобилию изящных предметов, красивых тканей для одежд. Все это привозилось из далеких восточных стран, стоило баснословно дорого и порицалось церковью. Дивные, красочные миниатюры, редкие вещи, украшенные яркими эмалями, драгоценными камнями, тонкими листочками сусального золота и серебра, казались поистине чудесными и сказочно прекрасными. Только в XI — XIII вв. в Западной Европе происходит заметное накопление культурного потенциала, достаточного для возникновения определенного стиля, получившего название романского Это название связано стем, что его главную формообразующую функцию (как и вообще в культуре Средневековья) играет архитектура, во многом опиравшаяся на сохранившиеся до того времени римские традиции (по-латыни «Roma» — Рим. Центром стиле образования в этот период являлся католический храм. С бурным ростом городского населения и исключительно важной его роли во б щ ест вен ной жизни в храмах проходили не только богослужения, но и наиболее важные общественные мероприятия, такие, например, как собрания членов гильдии, цеха и т.д.) храмы должны были вмещать огромное количество народа. Поэтому их строили с массивными циркульными перекрытиями, которые опирались на многометровые по толщине стены, относительно невысокие, что создавало впечатление коренастости помещения (илл. 32). Это накладывало заметный отпечаток на всю романскую стилистику — подобными пропорциями отличались предметы декоративного искусства, скульптура, живописные изображения. Одной из основных отличительных особенностей этого декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все Илл. 32. Интерьер церкви Сен-Пьер в Муассаке (Франция. Главный портал изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство (илл. Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, нов тоже время отличающаяся некой идолоподобно- стью, связанной с известной архаичностью художественного мышления. Художник еще как бы не научился управлять этой инертной каменной массой, держащей его творения в своем плену, в котором изображенные фигуры, элементы декора словно медленно ворочаются, еще не проснувшись, не осознав себя. Искусство романского стиля, начинающее осваивать огромные каменные массы, еще неумело строго и ритмично организовать изображаемое. Ив этом смысле романский каменный декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство — та же невероятная густота, плотность ив тоже время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма. Но наверное, в этом и нет чего-то особо удивительного, если вспомнить о том, какое важное значение имел Восток, в частности Византия (сама, как мы уже упоминали, во многом подпитывавшаяся традициями индийской культуры, для формирования романского искусства. Орнамента ль нос т ь , как общий принцип изобразительного искусства, была во многом результатом перенесения в храмовый декор принципов, выработанных ранее в сфере малого, предметного искусства. Это вполне закономерно, так как и здесь, в Западной Европе, происходят по-своему те же процессы, которые мы рассматривали на примере античности, где архитектурная орнаментика унаследовала традиции, выработанные ранее в лоне искусства предметного мира. Нов тоже время здесь это происходит в совершенно иных условиях. Смысловые основы орнаментики древнего мира закладываются именно в контек- Илл. 33. Фрагмент декора романского портала сте формирования искусства вещи. В архитектуре древнего мира функция декора в основном украшающая (за исключением колонны, которая отраженным в ее форме и декоре мировоззренческим содержанием тяготеет к предметному миру. В Средневековье же главным выразителем мировоззренческих идей является храм, как синтетический образ сложных символических идей. Символ Средневековья — это совершенно особое явление, неидентичное языческому образу, имеющему плоскостную, одноплановую структуру, начисто чувственном уровне. Средневековый символ имеет иную структуру, являясь посредником между чувственными духовным миром. Другое дело, что в западноевропейской культуре сама эта духовность носит во многом чувственный характер, пропитана языческим мироощущением сего тяжеловесностью, идол оп од обнос т ь ю , и совершенно преображает элементы византийского и позднеримского орнамента. Важным моментом в формировании романской стилистики является и своеобразное влияние кельтского искусства, несущего в себе оттенок языческой традиции. В романском декоре происходит сращение, взаимное проникновение восточных и кельтских традиций звериного стиля, элементов плетенки. Сами кельтские мотивы, проникающие в романский декорте ряют свою необузданную энергию, угловатость, асимметричность стилистики, приобретая округлые очертания. В тоже время ощущение некоего дикого, стихийного мира, хищности, звериной опасности, во многом идущее от кельтов, словно растворено в романском декоре, придавая ему определенные пластические черты. Это особенно присуще резному, скульптурному декору. Что же касается живописи (фресковых росписей, мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции (последние особенно характерны для регионов, где лучше сохранилось римское наследие. Кельтский компонент придал им своеобразную остроту, выразительность, динамичность (илл. 34). Мозаичные композиции, созданные под непосред- Илл. 34. Фрагменты интерьерной росписи романского стиля Илл. 35. Мозаичная композиция романского стиля с выраженными кельтско-византийскими элементами ственным влиянием римского наследия, сохранили черты заметной раздвоенности на натурализованные и резко условные элементы, подобно византийскому искусству, часто сочетающиеся в единой композиции (илл. 35). Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты — крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа (илл. 36). В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона, но они здесь как бы жухнут, тускнеют, выглядят словно размешанными на сером каменном порошке. И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики, колорит очищается, приобретает прозрачность и интенсивность. При этом рисованный декор, возникший под влиянием римско-визан- тийской традиции, имеет живописный колорит, весьма огрубленный, условный, с довольно примитивной, как бы ступенчатой градацией тонов, что придает ему своеобразную грубоватую выразительность. Это в известной мере проявляется ив декоре манускриптов, искусство которых в романскую эпоху продолжает играть весьма существенную роль, но претерпевает стилистические изменения. Кельтские традиции органично соединяются с активным византийско- римским началом, образуя новое декоративное целое, в котором сама плетенка теряет свое виртуозное изящество, округляется и становится более сложной, даже эклектичной по содержанию (илл. 37). Плетенка в нем трансформировалась в аканфовый завиток, в который вплетаются образы святых, евангельских животных и животных кельтского, восточного звериного стиля, изображения людей, несущие некий символический смысл. Эти изображения вместо остро графического приобрели более живописный характер, сблизившись с изобразительным искусством за счет насыщения соответствующими образами и общего художественного решения. Симптомом перехода от романского стиля к сменившему его готическому является проникновение вор наментику более позднего романского периода светских мотивов (илл. 38). Это было характерно прежде всего для искусства Франции, явившейся эпицентром формирования будущего готического стиля. Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический ив тоже время более светский вид. Вместе с этим заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая дикость, плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства. Европейский текстильный орнамент в романскую эпоху делает первые шаги своего художественного становления, но тем не менее и ему присущи черты той же своеобразной грубоватой выразительности, с которой он перерабатывает ирано-византийскую традицию. Воспринятые ею изображения примитивизируются и кажутся словно Илл. 36. Фрагменты византийского расписного орнамента с мотивом пальметты — крина Илл. 38. Светские мотивы в декоре романских манускриптов Илл. 39. Ткань романского стиля. Шелк высеченными на каменной стене илл. 39). Круги трансформируются в многоугольники, но могут обернуться и щитами, так как дает о себе знать та же гербовая символика. И тем не менее генеральная линия развития средневекового декоративного искусства ив последующий период определялась христианской, католической тематикой. 1. Охарактеризуйте значение архитектуры для формирования стилистики романского декора. 2. Каковы основные стилистические особенности орнамента романской культуры 3. Какие предшествующие декоративные традиции легли в основу романской орнаментики 4. Каково влияние кельтского компонента на романскую стилистику Стиль готики возник как результат художественного завершения длительного пути существования средневековой западноевропейской культуры. Эпицентром его формирования является готический собор — грандиозное сооружение, потрясающее своей выразительностью (илл. 40). Во снов е его — конструкция со стрельчатыми арками, гораздо менее давящими на опоры, чем полукруглые, опирающимися не на саму стену, а на тонкие пучки колонну основания. Значительная часть тяжести передается при этом на внешнюю конструкцию — систему аркбутанов и контрфорсов. Тем самым значительно развитая под влиянием арабов инженерная мысль позднего Средневековья как бы выявила в толще стены истинно несущие части и, отказавшись от инертной массы, оставила один только каркас. Практическая необходимость перехода к такого рода строительству была связана с бурным ростом городского населения. Нов сущности своей готический собор возник как материальное воплощение важнейших мировоззренческих идей средневекового католического сознания, окончательно сформировавшихся к этому времени. 5. Готика Вопросы к теме Илл 40. Собор в Руане (Франция. Главный фасад Вот как пишет о готическом соборе православный святитель Иоанн Рижский Западные народы, духовно незрелые, восприняли Тайну христианства хотя и сильно, вплоть до "святой влюбленности, но восприняли внешне, извне. "А красота Дщери Царевой была вся внутри" — говорит пророк Пс. И эта внутренняя красота не была ими воспринята. Отсюда потоми родилась тоска по этой внутренней красоте, по Горнему миру, выразившаяся в готике католических храмов. Искусство зодчества храмов неслучайно оно выражает собою внутреннюю тайну строящего народа — это искание Бога в небесах. Готика — это устремление ввысь, тоска, это крик души, взыскующей внутреннего. Готика — это голод души, это тощие руки мольбы, простертые ввысь, ищущие "там, чего нет "здесь, на земле. В этих чертах и отразилась существенная особенность религиозного опыта западных народов. утверждение "мира сего" и взыскание мира грядущего, экзальтированная влюбленность, переходящая в тоску. Очень важно, что Иоанн Рижский почувствовал в архитектуре готического храма одновременно с тоской устремленности ввысь момент утверждения мира сего здесь, на земле. Ив самом деле — нижний ярус готического храма, там, где в нем находятся молящиеся, визуально смотрится как бы плотно пригвожденным к земле. Он создает впечатление потрясающего контраста с верхним, рвущимся в небо пластикой острых шпилей. То, что в романском храме словно только просыпалось в каменной толще, теперь обнаружило неудержимое ив тоже время безнадежное стремление вырваться из плена земного притяжения. Искусство — честный и бескомпромиссный свидетель и выразитель идеалов своего времени, в данном случае оно ярко отобразило суть того неразрешимого противоречия между земными небесным, которое особенно остро почувствовала культура европейского Средневековья в этот поздний период своего существования. Готика — время формирования в недрах Средневековья новой светской культуры, материалистической науки. Но глубинный смысл противостояния религии и науки следует видеть, конечно, не в том, что ошибалась в чем-то Библия, а в том, что сам материализм — слишком примитивное явление, чтобы вместить величайшие истины Священного Писания — столкнулся с идеями схоластического западноевропейского богословия. Аналогичны и причины конфликта между церковной и светской культурой, эпицентром которого явился возникший в эпоху готики культ Прекрасной Дамы. Феномен этот совершенно типичен для западноевропейской культуры. Его истоки следует искать уже в самом неправомерном обожествлении Пресвятой Девы ив тоже время в недопустимо личностном к Ней отношении, что наглядно проявилось уже в термине Мадонна — Моя Госпожа. Неудивительно, что идея рыцарского служения Божией Матери в конце концов трансформируется в служение земной женщине — сначала супруге своего сюзерена, затем — Прекрасной Даме. При этом культ Прекрасной Дамы приобретал постепенно все более чувственный смысл. Неизменным в нем навсегда остается лишь то, что это — любовь к чужой жене, запретный плоди вне этой запретности она не существует. И вот на этой изначально запрограммированной греховности, совершенно недопустимой сточки зрения христианской религии и нравственных устоев общества, зиждилась вся куртуазная культура Средневековья, со всей ее знаменитой литературой, в которой поэты и писатели называют святыми женщин, вероломно нарушавших священные узы брака. Сегодня этим никого не удивишь, все это, увы, стало нормой нашей жизни. Но следует помнить, что начало такой морали было заложено именно в западноевропейской культуре в эпоху готики, а борьба за узаконивание по сути дела аморальных человеческих отношений во многом отражала содержание конфликта между церковной и светской культурой того времени. Клерикальная сторона, выступавшая против развития светской культуры, базировалась на не менее аморальных позициях. Поэтому вполне закономерно возникает своеобразный антипод куртуазного культа — печально известная охота на ведьм, входе которой дышащие сладострастной похотью святые отцы инквизиции заставляли своих несчастных жертв под нечеловеческими пытками признаваться в изощренных связях сне чистой силой. Для нас чрезвычайно важно осознать, что именно в этот период возникает феминистское начало в европейской культуре, что является ярким признаком ее декадансирования. Готика и стала таким декадансом художественной культуры европейского Средневековья, в эпицентре которого находился образ католического храма. Потрясающая воображение выразительность готических соборов основана на мистически-ирреальном мироощущении, асам храм способствует совершаемому в нем действу, развивая эти чувства до степени крайней экзальтации, которую католическая традиция принимает за духовное переживание. Этим целям служит и органная музыка, как звуковое воплощение идей, заложенных в образе храма. Если тяжелые, массивные циркульные арки романского собора создавали ощущение «пригвожденнос- тик земле, то готический собор ничуть не снимает с человека это ощущение роковой тяжести земного существования, а еще более усугубляет его глубокой тоской по недостижимому Горнему миру. Громадную роль в решении художественного образа готического храма играет его декор (илл. 41). Во всем убранстве храма, как внешнем, таки внутреннем, господствует орна ментально-декоративный принцип. Главная особенность готической художественной системы — острый внутренний конфликт между внешней ее организацией по орнаментальному принципу и рвущейся наружу самостоятельностью элементов этой орнаментальной системы, которые все более и более обнаруживают стремление к непосредственному контакту между собой. Изображенные у колонн храма святые символически трактовались как столпы церкви, хотя в тоже время они воспринимались как личности, взаимодействующие друг с другом и зрителем (илл. 42). Часто скульптуры ярко раскрашивались, и вовремя религиозных мистерий, в которых использовались подобные же им скульптуры-куклы на шарнирах, поражающие своим противоестественным натурализмом, все это производило на зрителей чрезвычайно сильное воздействие, вплоть доне рвных потрясений, почитавшихся действием небесных сил. Скульптура была неким чувственным, почти живым элементом декора храма. И вместе стем декора Илл 41. Фрагмент декора экстерьера готического собора тивное убранство храма служило еще одной, органично связанной с предыдущей, чрезвычайно важной цели — оно было проводником религиозных идей, заложенных в образе самого храма. Библейская история, евангельские сюжеты жития святых, подвиги современников во славу церкви отражались в декоре храма в наглядной подроб но-повествовательной форме. Все это имело огромное значение в обществе, в котором царила поголовная неграмотность, где на самостоятельное, без священника, чтение Священного Писания был наложен строжайший запрет. Наряду со скульптурой громадную роль в декоре готического храма играл витраж — подлинное чудо средневекового западноевропейского искусства (цв. илл. 4). Своим расцветом искусство витража целиком обязано конструкции готического храма. Утратив несущую способность, стена в нем превратилась вчистую условность, и таким образом нарушилась сама целостность традиционной архитектурной системы, символически отображающей целостность самого бытия. Дисгармония, дуальность мировосприятия материально отобразились в конструкции. Пустоту, занявшую место стены, в католическом храме заполнил витраж как некий эффектный декоративный призрак, поражающий своей миражной, ирреальной красотой. Напомним, что витражу исторически предшествует мозаика, которая в отличие от него украшала реальную стену, символизирующую незыблемость связи земного и небесного, а ее светящаяся изнутри фактура служила символическим отображением красоты и святости этой связи. Теперь же сама атмосфера мистической ирреальности, свойственной готическому храму, во многом создается именно благодаря витражу, поднимавшемуся над нижним, монолитным ярусом здания под разделанный стрельчатыми нервюрами свод (илл. 43). Феерический, пронзительный колорит витражей, замешанный на просвечивающихся насквозь синих, красных, фиолетовых, желтых, зеленых цветах, обретает мощь поистине органного звучания. Витраж породил новую, невиданную цветовую культуру резких локальных тонов. Словно маленькие эмалевые узоры византийских икон и кельтских фибул разрослись до невероятных размеров и пронизались ярким светом (цв. илл. 4). Илл 42. Фигура на консоли интерьера готического храма. Крашеное дерево Витраж в корне изменил всю колористическую гамму европейского искусства вместо тускловатых, приглушенных тонов возникли яркие, резко-контрастные цвета гобеленов, тканей, костюмов, произведений декоративного искусства. Расцвели крупными звучными цветовыми пятнами заставки манускриптов, сменив дробную изощренность предшествующей кельтско-романской орнаментики. Наряду с изобразительным искусством, в котором важное значение имел орнаментальный принцип композиции, огромную роль в художественном образе готического храма играли сам орнамент, в изобилии украшавший каменные стены снаружи и внутри, деревянную обшивку ниж- Илл. |