Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
Белофонные вазы эпохи классики илл. 77), использовавшиеся в погребальном культе, демонстрируют еще один важный момент взаимодействия сюжетной и орнаментальной частей росписи. Сюжетный рисунок в них достигает поистине гениальной виртуозности, сочетающей удивительную тонкость, точность, беглость, выразительность. Эти росписи, как пишет В.Ф.Блаватская 1 , выражают какие-то глубоко интимные стороны человеческих переживаний. Но при этом автор считает, что белофонная вазопись приближается по своему характеру к монументальной живописи. Нам же представляется, что вазопись здесь Илл 77. Белофонный лекиф с изображением Афродиты с лебедем. Ок. 490 г. дон. э. становится некоей разновидностью станкового искусства, которая, опираясь на древние космологические корни искусства сосудов, делала греческие вазы подлинными вместилищами бытия. В период так называемого роскошного стиля (последняя четверть V в. до н.э.) греческая вазопись приобретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насыщенность. Орнамент теперь уже не создает никаких новых форм, если не считать активно проникающих сюда реалистических мотивов. Зато гораздо более интересную жизнь обретает «метопная» часть орнаментальной вазописи, разделяющая сюжетные фрагменты. Стилизованное Древо отдельных композиций пускает длинные побеги с бутонами, которые теперь воспринимаются как часть сюжетного изображения (илл. 78). Таким образом, мы можем наблюдать начало процесса, который бурно разовьется в позднеклассический период, что совершенно изменит характер вазописи. Суть его — новая, уже вторичная диффузия сюжетного и орнаментального начал в поле вазописи, происходящая на совершенно иных, нежели в ориентальный период, принципах. В контексте этого процесса происходит перерождение строго симметричного пальметтовидного Древа в живописный раскидистый куст, в котором начинают обнаруживаться черты стилизованного аканфа — мотива, являющегося целиком порождением греческой декоративной фантазии. Происхождение мотива а ка н фа будет рассмотрено позже, когда речь пойдет об архитектурном декоре. В данный же момент заострим внимание на том, что в вазописи этот мотив возникает в лоне искусства так называемой Великой Греции, существовавшей на Апеннинском полуострове, значение культуры которой для древнего мира усиливается после падения Афин в результате Пелопоннесской войны (последняя четверть V в. до н.э.). Имевшее громадную популярность керамическое производство Аттики совершенно замирает, зато оно развивается на юге Италии, в частности в Апулии. Причем Апулия в своем творчестве уже отталкивалась от аттической керамики периода ее упадка. Здесь имело место гораздо более низкое, чем в период высокой классики, техническое качество исполнения, асами сюжеты носили характер либо театрализованных реплик нами фологическую тему, либо сцен гедонистического смысла (всевозможных пиршеств, увеселений), перегруженных многочисленными деталями, Илл. 78. Сатир и нимфа. Фрагмент росписи скифоса. Ок. 430 г. дон. э. мелкими подробностями и во многом утративших художественность и стилистическую целостность, свойственные высокой классике. В росписях апулийских ваз порой преодолеваются границы между «метопной» и сюжетной частями, наблюдается их взаимопроникновение. В ряде случаев на месте метоп- ного» разделения сюжетных частей возникает стилизованный куст, в который превратилось пальмовидное Древо. Он теперь сам разделяется на два извилистых рукава, располагающихся вокруг изображенного в центре персонажа или сюжетной группы (илл. 79). Происходит полное декоративное перерождение смысловой нагрузки данного мотива, когда он сам становится элементом обрамления какого-то иного центра. При этом спиралевидные завитки, изобильно украшающие этот куст, не только теряют свою геометрическую правильность, превращаясь в сумбурные хаотические завихрения, но как бы стремятся нарушить саму плоскостность декора, разворачиваясь враз ных ракурсах, создавая иллюзию третьего измерения. Орнаментальная роспись стремится стать свободной, асимметричной композицией из ползучих, стелящих ся, извивающихся, змеевидно клубящихся фантастических растений. При этом стирается не только территориальная, но ив ряде случаев смысловая дистанция между орнаментальной и сюжетной частями. Фигуры могут вылетать из аканфовых зарослей женоподобный Эрот играет лентами, чрезвычайно похожими на завитки самого куста с цветком гирлянда из розеткообразных цветов, заканчивающихся лентами, воспринимается как бы выпущенной из руки Эрота и стилистически перекликается с цветами на кусте, зрительно заполняя пустое место, недопустимое для нового типа вазописи, ив тоже время соединяя фигуру Эрота и растительный декор в единое целое (илл. 80). Апулийские вазы — яркое явление позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных композиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность и драматизм высокой классики. В корне меняется и стилистика орнаментальной части это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, ге- ральдичность расположения элементов которой определяется лишь в самых общих чертах, тогда как всяком позиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, биологические формы с текучими, словно оплывающими очертаниями. Очень ха- Илл. 79. Фрагмент росписи апулийской вазы рактерны в этом смысле апулийские аски и особенно эпихисисы (илл. 81). Последняя форма совершенно нетрадиционна для греческой классики. Эпихисисы появились в самой Апу- лии во второй половине TV в. до н.э. 1 На этих асимметричных птицевидных сосудах со змееобразной ручкой часто изображался женоподобный Эрот, обильно увешанный ювелирными украшениями, — почти обязательный персонаж апулийской вазописи этого периода. В и п пер, характеризуя отличие греческих сосудов от эгейских, писал, что критская ваза производит впечатление органического существа, тогда как греческая — это предмет, конструкция. На примере же апу- лийского искусства мы наблюдаем как бы обратный процесс стремления формы вазы к органике. Ноте перь это стремление — результат деструкции формы, декадансирующего состояния искусства греческой вазописи, отчетливо проявившегося ив описанных ранее чертах апулийско- го декора. Илл. 80. Аск с Эротом. Апулия. я четв. ГУ в. дон. э. Илл. 81. Эпихисис с Эротом из Апулии. Поел. четв. IV в. дон. э. Заметим, что ив формообразовании, ив тенденции развития декора мы отчетливо прослеживаем направленность, аналогичную исканиям стиля модерн стремление к асимметрии преобладание ползучих, змеевидных, хаотических ритмов усиление гедонистического и эротического начал с ярко выраженными чертами феминизации персонажей в формообразовании — те же черты биологичности, аморфности, нарушение четкой конструктивной основы. Причем на примере греческих ваз мы можем наблюдать эти явления «пра- модерна уже не только в самом декоре, но и на уровне пластики формы. Декаданс, как уже говорилось ранее, — не единичное явление европейской культуры рубежа XIX—XX вв., а определенная фаза существования любой художественной культуры при переходе от апогея ее развития к периоду упадка, но признаки декаданса в различных культурах проявляются по-разному, они могут быть и очень отчетливы, и малозаметны. Их полное отсутствие, очевидно, возможно лишь при насильственном прерывании развития той или иной цивилизации, как это случилось, например, с Вавилоном, завоеванным Персией. Более того, дакаданс не охватывает все поле материально-художественной культуры, а проявляется как более или менее ярко выраженная тенденция, характеризующая определенный пласт этой культуры. Не был всеохватывающим явлением и модерн рубежа XIX — XX вв., как это часто представляется сегодня. Аналогично этому ив позднегреческой культуре на примере апулийской керамики мы видим явления декаданса, развивавшиеся Илл. 82. Амфора с накладной росписью. III в. дон. э. параллельно нормальному процессу постепенного угасания искусства керамики в других регионах. В эпоху эллинизма возникает явление, характерное вообще для искусства периода упадка проявляются формальные черты ранних стилей (геометризма, ориентализма, причем имеет место эклектичное сочетание примитивизированных и, напротив, подчеркнуто натурализированных, те. поздних, элементов. Так, на амфоре из Александрии III в. до н.э. мы видим характерный «метопный» способ росписи, изображение гипертрофированных меандров, розеток, зигзагов, полос, заштрихованных косыми линиями, ряды точек и проч, и тут же — гирлянда плюща с цветочками в виде розеток, весьма примитивно исполненных (илл. 82). Обратимся теперь к архитектурному орнаменту Древней Греции цв. илл. 2). Сосуд в истории культуры был ранней формой воплощения космологических представлений на той стадии, когда каменной архитектуры еще не существовало. Каменная архитектура стала воспреемницей уже на декоративном уровне художественных идей, сформировавшихся в лоне предшествующей культуры. Причем сосуд и колонна оказываются связанными единой цепью образно-мифо логических ассоциаций. Неслучайно Виппер писал, что то монументальное чутье, которое выльется в создание дорийского храма, обнаруживает уже керамист геометрического стиля» 1 В каменной архитектуре основополагающую роль играет конструкция, ей подчинено и образное начало. Только на самых ранних ее стадиях, когда идет освоение предшествующих растительных форм, отчетливо прочитываются мифологические смыслы. Что же касается декора, то он сосредоточен в верхней части архитектурного сооружения, главным образом на уровне капители, в которой колонна реализует свою основную мировоззренческую предназначенность, символизируя связь Неба и земли. Сосуд вместе с декором как мате риально-образное воплощение мира возник гораздо раньше, чем архитектура, и, соответственно, последняя, как бы перенимая мировоззренческую эстафету у искусства вещи, использовала в своем декоре мотивы геометрического орнамента. Ив классический период в орнаментике архитектуры имеют место те же мотивы, что ив вазописи. Нов тоже время каменная архитектура стала источником совершенно оригинальных орнаментальных идей, которые, в свою очередь, проникли в вазопись. Своеобразие архитектурного декора в его недоступных вазописи пластических возможностях, в ряде случаев — цветовых. Цвет возникает здесь вначале в. до н.э. Уже в древ- нед ори чес ком стиле имели место фронтоны и боковые стороны здания, облицованные расцвеченной терракотой. При этом в архитектурный декор были перенесены из малых форм мотивы, которые использовались ив орнаменте керамических сосудов. Но особенно полно реализовались колористические возможности архитектуры в ионийском ордере, где мы видим яркий, звучный колорит, построенный на сочетаниях чистых тонов — красного, синего, зеленого, золота, черного, контрастирующих с белоснежной мраморной поверхностью. Ив вазописи, ив архитектурном декоре Древней Греции существовал древнейший мотив креста в квадрате. Но если в вазописи он даже в классический период сохранял архаичные черты, тов архитектуре Древней Греции отчетливо виден переработанный ассирийский вариант этого мотива (илл. 83). В архитектурном декоре Древней Греции встречается своеобразный орнамент в виде двойной линейной плетенки, который изображался на керамических деталях, украшавших здания илл. 84). Сам по себе мотив элементарной многоярусной сеткообразной плетенки, безусловно, имеющий те же генетические корни, что и рассмотренный нами сетчатый орнамент Древнего Египта, не является редкое Илл 83. Расписной архитектурный декор Древней Греции, переработанный ассирийский вариант Илл 84. Расписной архитектурный декор Древней Греции тью для античного мира. Он встречается, например, в вазописи ориентального стиля, в росписях этрусков. Нов данном случае мы рассматриваем вариант, возникший уже как чисто декоративный на пересечении нескольких изначальных идей. Именно такая отрешенность, опосредованность орнаментального языка и является специфической для декоративного искусства Древней Греции. Данный орнамент — результат органичного слияния двух мотивов линейной це почки-спирали, аналогичный вариант которой хорошо известен нам по ассирийскому искусству, и египетского мотива распускающегося цветка. Вместе стем своеобразное сочетание этих элементов дает формулу волюты, как бы выпускающей из своих недр этот цветок, также хорошо знакомый нам универсальный мотив древней архитектуры и орнаментики. Этот орнамент имеет характерный для греческого декора горизонтально-линейный вид, в результате чего мотив волюты, рождающей цветок, оказался перевернутым набок, что отражает обычный ход декоративно-художественной мысли. При всей заимствованной природе греческой орнаментики именно архитектурный декор этой культуры породит по меньшей мере два принципиально новых элемента, причем оба они получили в дальнейшем огромное распространение во всем мировом искусстве. Происхождение лепесткового орнамента (цв. илл. 2) следует связывать сист ори ей преобразования эолийской колонны в ионическую и дорическую. Как пишет К.Верман, дорический, эолийский и ионический ордера греческой архитектуры появились примерно водно и тоже время, но эолийский ордер угас очень быстро, уже в VI в. до н.э.' Эолийская капитель возникла, как предполагается, на базе египетской пальмовидной капители под влиянием Ассиро-Вави- л они и . Эолийская капитель имеет форму уже хорошо знакомого нам распускающегося цветка на стройном стебле (гл. 1, илл. 21). Лепестки его сильно закручены вниз, образуя во люту, из чашечки которой рождается солярная розетка. Завитки во люты чрезвычайно выразительны, пластичны и несут при этом важную конструктивную нагрузку, принимая на себя давление кровли. Конструктивное начало совершенно органично смысловому мифологическому первообразу цветок Древо Ось мира, соединяющая Небо и землю. Нов тоже время распускающийся цветок как бы препятствует этому, стремясь выйти за пределы плоскости во люты. Два венка из ниспадающих ниже волюты листьев напоминают нам перевязь пучка стеблей, из которых делался ствол колонны. Этот вид капители, как пишет Верман, плохо соответствовал задачам развивавшейся архитектуры Греции. После значительной переработки возникли дорическая и ионическая капители илл. 85, 86). Первая — за счет отказа от всего пышного навершия с волю тами и цветком, в результате чего остался лишь нижний венчик лепестков, плотно прижатых к стволу. Во второй — ионической капители исчезла розетка, сменившись седлообразной упругой опорой, венки сплющились и слились между собой, поместившись между самими волютами. В результате в этом месте возник новый вариант греческого орнамента, декоративно раздвоившийся на два элемента киматии — острые опущенные вниз лепестки (по-гречески «кима» — побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гре чески — яйцо, именуемые также иониками. Орнамент иоников — киматиев, возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими бусинками (илл. 87). Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью. Этот орнамент Илл. 86. Ионическая капитель проникает в вазопись в виде так называемого лепесткового мотива, получив здесь, как и его архитектурный предтеча, очень широкое распространение (илл. 80). Еще более замечательным для мирового декоративного искусства стало возникновение в греческой орнаментике второго мотива — аканфа позволим себе напомнить общеизвестную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую акан- фом, что подсказало ему мотив новой капители, получившей название коринфской. Коринфскую капитель, возникновение которой датируется V B . ДО Н.Э., К.Верман называет важнейшим событием в истории греческого зодчества» 1 «Рука об руку с развитием коринфского стиля, — пишет он, — шло введение в греческую орнаментику аканфового листа. Верман ссылается на исследования Мейера, блистательно доказавшего, что дело идет о так называемом Илл. 87. Мотив иоников — киматиев в архитектурном декоре Илл. 88. Растение медвежья лапа (аканф), ставшее прообразом коринфской капители растении медвежья лапа (илл. 89), в то время как в предшествующей искусствоведческой традиции этот аканф принимали за измененную форму египетского цветка лотоса. Нельзя не считать прогрессом греков того, — отмечает Верман, — что они с некоторых пор стремились обогатить свои заимствования извне, довольно скудные орнаментальные мотивы, органичившиеся меандром, плетеньем, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, через введение в орнаментику своих, родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее счастливой и плодотворной попыткой этого рода. А ка н ф стал всюду заменять собой пальметту. Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, таки изображенных на вазах. Очень рано аканф стал заменять пальметту на коньках крыш храмов вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочный пояс спиральные усики ясно показывают нам, как явление прора- Илл. 89. Декор навершия колонны с аканфовым мотивом стания на стебле растения переходит в а ка н ф о вы й орнамент. Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители. Относительно упомянутой Верма- ном стелы, увенчанной пальметтой, которая в означенный период начинает приобретать черты а ка н фа илл. 89), следует сказать более подробно. Колонна, увенчанная пальметтой, — это типичный архитектурный дериват Древа (как известно, колонна в древнем мире бытовала не только как часть здания, но и как самостоятельный сакральный предмет. В тоже время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс илл. 90) в виде пальметты, о котором упоминает и Верман в приведенной цитате. В истории греческой архитектуры мы можем наблюдать замечательное явление при трансформации эолийской капители в ионическую элемент, изображающий распустившийся цветок, рождающий солнце, являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька, став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры. Причем уже в Греции ан те фикс имел характерный пальметтообразный вид, поскольку, как мы уже говорили, греческая орнаментика отталкивалась от образцов, переработанных ассирийским художественным сознанием. Позднее пальметта- ан те фикс приобрела личину, изменив тем самым свой изначально космологический на определенный обереговый смысл (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского божества, на основе чего у римлян позднее возникает специфическое ар хитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и европейской культур (илл. 91). И таким образом на примере орнаментики древнего мира мы можем наблюдать несколько этапов «вивифекации» исходного образа мотив распускающегося цветка, рождающего солнце лотоса, лилии, трансформируется в пальметту и затем — в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно видеть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых асс и ров а вило нс ка я орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий — идеальной отточенностью форм и композиций. Мотив же аканфа знаменует собой возникновение в греческой орнаментике совершенно нового уровня пальметта сменяется на чрезвычайно эффектный, богатый декоративными возможностями, ноне несу- Илл. |