Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
Илл. 13. Фрагменты древнеегипетского линейного орнамента лов с точками (илл. 12, б—д). Точно также в Древнем Египте изображались и плоды финиковой пальмы. И хотя на самом деле все эти плоды совершенно разные, но был найден прием стилизации некоего общего их качества, имеющего место в реальности. Почему же это стало возможным Да потому, что и виноград, и лотос были символами Озириса, и вместе стем эти образы восходят к общему ба- рамину — Древу жизни. Как известно, наиболее распространенным воплощением Древа на Востоке была финиковая пальма (неслучайно столь важное место в архитектуре Египта занимала так называемая пальмовидная капитель илл. 14). И точно также, как в ряде случаев мы видим обобщенный, собирательный образ цветка, объединяющий несколько реальных мотивов, таки здесь мы, безусловно, имеем дело с символикой плода, связанного с Озирисом и идеей Древа. Иногда можно встретить вариант перевернутого набок стебля с цветком (илл. 12, е) или же чередующихся между собою цветов, чашечки которых повернуты навстречу друг другу, соответственно вниз и вверх, чаще же все изображение — и цветы, и бутоны перевернуты вниз головками (илл. 12, в. Вполне очевидно, что все это — результат декоративного развития исходного мотива. Не представляет трудностей отыскать и реальный источник такого рода декоративизации, если вспомнить, какую популярность имели в Древнем Египте украшения из гирлянд цветов лотоса, венки из него или, например, вплетенные в волосы цветы. Именно такой вариант этого мотива и запечатлен в рассмотренной ранее золотой подвеске со скарабеем из гробницы Тутанхамона. Обратимся теперь ко второй группе линейного орнамента (илл. 13). Здесь, как уже говорилось, мы встречаем два специфических элемента, либо повторяющихся в орнаменте в виде единственного мотива, либо чередующихся с иероглифами «джед», «анх», «вэс» и др. Рассмотрим прежде всего эти элементы. Заметим сразу же, что в них есть много общего ив форме, ив том, что оба они содержат в своем изображении некий намек на солярное содержание и у того и у другого элемента у основания мы видим изображение диска. Один из них совершенно явственно напоминает по своей форме бутон, в чем нетрудно убедиться, сравнив этот элемент, например, с соответствующим иероглифом бутон с солярным диском в зародыше. Другой напоминает либо приоткрытый бутон, либо вариант все того же связанного пучка стеблей, в котором мотив солнца может повторяться в виде диска, как бы уже выпущенного, парящего сверху, аналогично тому, как мы это видим в изображении священного скарабея (символа солнца восходящего) или урея. В верхней части этого приоткрывшегося бутона — своеобразная перевязь, расположенная на том же месте, что и у колонны. Причем и своим силуэтом этот элемент чрезвычайно похож на форму египетской колонны с характерным сужением внизу ствола, из которого, как из общего пучка, упруго поднимаются связанные стебли папируса. В египетской письменности имеется знак, в точности соответствующий нашему первому мотиву (илл. 1, нс, но, к сожалению, его значение нам в данном случае ничего не дает, так как он переводится как понятие орнамент (здесь египетская иероглифи- ка, как и во многих других случаях, сохранила лишь вторично-ассоциа тивное прочтение данного символа, не отражающее его изначального смысла. Но зато гораздо больше открывает нам обращение к двум другим письменным знакам. Это иероглифы, означающие головной убор фараона Нижнего царства и бога Озириса илл. 1, де с. 55). В этих знаках мы явственно видим тот же мотив во всей его конкретности — солнечный диск, рождающийся из бутона цветка. В реальных головных уборах фараонов, изображаемых в древнеегипетском искусстве (илл. 15), мы видим еще более очевидные воплощения рассматриваемых форм, дополненные Илл. 15. Корона фараона (Озириса) Новое царство объемом и цветом. Так, в отдельных случаях помимо самого бутона (он может быть повторен трехкратно) присутствуют либо зеленые узкие листья по сторонам, из которых как бы вырастают бутоны, либо более стилизованное изображение листьев. Данные элементы несут в себе символику, перекликающуюся стем же содержанием, которое лежит ив основе первого варианта линейного орнамента, рассмотренного нами выше. Это воплощение идеи рождения солнца из цветка и вместе стем идеи цветка — колонны, заложенной в основе иероглифов «джед» и «анх». Их изображения часто чередуются с указанными мотивами (кстати сказать, орнаментом именно из этих знаков часто украшались колонны. Здесь мы снова встречаемся с повторениями в орнаменте различных воплощений одной исходной идеи, которую египетская орнаментика, развиваясь по закономерному для мифологической культуры принципу расчленения синкретичного образа и создания новых понятийных образов, отражает в своем декоративном обличье. Возвратимся снова к коврово-шах- матному орнаменту. Следующая группа вариантов, как мы уже упоминали, свидетельствует о неких принципиально новых явлениях, которые не наблюдались в древнейших формах орнамента (илл. 10, а—в). По внешнему виду они отличаются от предыдущих сложностью построения, гибкостью линий, плавностью, певучей красотой ритмов и необыкновенной динамичностью. Совершенно очевидно, что данный орнамент — следующий этап развития сетчатого варианта, рассмотренного ранее. В нем мы ощущаем четко выраженный стиль. Это, по сути дела, тот самый орнамент, который мы и называем сегодня египетским, видя в нем наиболее характерное воплощение черт данной культуры в специфически формализованном выражении. Поэтому в нем следует искать определенное созвучие уже не космологическим закономерностям бытия, асоциальным вкусам эпохи, его породившей. Как известно, в культуре Древнего Египта наиболее выразительной в стилистическом отношении является эпоха Эхнатона. И нам представляется, что в линиях и ритмах этого типа орнамента сего деформацией ранее сложившихся правильных форм, запутанной усложненностью ритмов, переплетениями, образующими словно оплывающие, часто резко удлиненные очертания, сего своеобразной изысканностью проявляются черты определенного стилистического сходства с этой эпохой с ее утонченной эстетикой и усталой манерностью. Не будем касаться широко известных исторических и социальных причин, породивших уникальные черты культуры того времени. Подчеркнем лишь, что мировоззрение эпохи Эх натона словно сдвинуло с места, заставило поколебаться незыблемую дотоле твердыню египетского представления о мироздании. Знаменательно, что из трех вариантов предшествующей данному орнаменту сетчатой композиции — с меандром, свастикой и спиралью в данном типе орнамента выбран и развивается последний. Спираль наиболее динамичная форма, отражающая идею внутреннего развития. В данном орнаменте мы видим попарные соединения спиралей двух типов образного завитка и волюты. Выше рассматривалось мировоззренческое значение этих орнаментальных формул и их генетическая общность. В данном случае символические корни мотивов трансформируются в стилистический язык орнаментальных образов. Волюта ив особенности образный завиток создают максимальное впечатление манерной утонченности, изысканности и изящного колебательного движения, которое и является наиболее ярким воплощением характерно-«еги- петского» декоративного стиля. Этот стиль явился как бы рафинированным снятием развития всей предшествующей классической египетской культуры, в котором и рождается его островыразительный силуэт. Данный орнамент чрезвычайно интересен ив другом отношении. Египетское декоративное искусство по своему характеру плоскостно, двухмер но. Нов этот поздний период в нем словно бы намечается некий намек на третье измерение, глубину. Помимо первого, главного плана, образованного динамичными спиралевидными завитками, в нем появляется как бы фон, образованный изображением мотива распускающегося цветка лотоса, хорошо известного нам по соответствующему варианту линейного орнамента и, как нам представляется, попавшего в сетчатый орнамент в результате синтеза с ним. Этот мотив буквально пронизывает все изображение, но при этом не доминирует, а именно оттеняет основной орнаментальный сюжет, придавая ему еще большую сложность и многозначность. Благодаря дробности колористической разработки этого мотива — сочетание мелких зеленых, синих, голубых лепестков и белого фона — возникает впечатление рефлексии пространства орнамента внутрь, преодоления плоскостности изображения. В данном типе орнамента мы можем наблюдать и тенденции деструкции органичной формы египетского орнамента, когда наступает момент перехода его на стадию угасания, декаданса, потери смысловой органичности, ослабления внутренних связей с семантико-мифологической основой. Свидетельство этому — прежде всего проявляющиеся в ряде случаев черты откровенной эклектичности. Так, в рассмотренном выше варианте орнамента мы наблюдали как бы предельно допустимую возможность слияния в едином образе элементов, сформировавшихся в различных мифологических полях. Но следующий шаг в этом направлении нарушает саму целостность художественного образа, тем более что новые элементы всем своим пластическим строем стремятся заявить свою самоценность. Появляются своеобразные цитаты из изображений лунной коровы, скарабея, саранчи, капители колонны или иероглифической надписи. Другие свидетельства деструкции проявляются в нарушении традиционных форм основных элементов, образующих орнамент, в результате чего он словно бы стремится преодолеть саму композиционную зависимость, саморазрушиться изнутри. Спирали раскручиваются, образуя вялые петлеобразные абстрактные фигуры. Круглые сердцевинки их теперь как бы покидают свое космологическое место и рассыпаются по поверхности орнамента как горох. Особо хотелось бы отметить возникновение вертикальных линейных композиций (илл. 16). Для нас нет сомнения в том, что они также являются продуктом позднего периода развития орнаментального искусства, поскольку генетически не связаны ни с какой конкретной мифологически-познава тельной структурой, а являются результатом уже чисто декоративного переосмысления сетчатого орнамента. Неслучайно эти композиции производят впечатление удлиненных, изысканных, манерных, характерных, как нам представляется, именно для поздних орнаментальных структур. Ив тоже время в древнеегипетском орнаменте предполагаемого нами позднего периода явственно прослеживается одно общее, казалось бы, чрезвычайно неожиданное качество своими стелющимися, текучими, словно оплывающими, стремящимися к асимметричности и неопределенности линиями он удивительно напоминает стилистику европейского модерна конца XIX — начала XX в. цв. илл. 1). Но так ли это удивительно Автору данной работы принадлежит небольшое исследование, посвященное проблеме декаданса, который он рассматривает непросто как специфическое явление рубежа XIX — XX вв., а как определенную фазу исторического развития, в более или менее выраженной форме характеризующую любую культуру, достигшую определенного этапа существования, которой присущи некие общие специфически проявляющиеся черты, о чем мы более подробно скажем несколько позже. Уникальность орнаментики Древнего Египта определяется не только ее высочайшими художественными достоинствами, не только необычайным многообразием варианта вных и исторических проявлений, но и тем, что на ее примере мы можем наблюдать полный цикл развития и вызревания орнаментального искусства от ранней геометрической стадии дона чала деструкции его художественной системы. 1. Какова связь письменности и орнамента в древнеегипетской культуре 2. Каковы художественные особенности древнеегипетского орнамента на каждой выделенной стадии его развития 3. В чем заключается содержательно-мифологический смысл основных композиций древнеегипетского орнамента 4. Каковы основные элементы древнеегипетской орнаментики и какое смысловое содержание лежит в их основе 5. Какими специфическими мотивами обогатила древнеегипетская культурами ровое орнаментальное искусство 6. Охарактеризуйте основные виды композиций древнеегипетского орнамента. В предыдущем изложении мы уже касались вопроса о содержательных корнях орнаментики древнейшей Месопотамии на примере эламского искусства, поражающего своей виртуозной графичностью и остроумием художественного решения, недоступных никакому самому современному дизайнерскому мышлению. Это былине просто формально-выразительные композиции на эмоциональном уровне, а глубоко содержательные изображения, в которых внешняя гармоничность являлась отображением внутреннего смысла. В данном разделе мы сосредоточим внимание на классическом орнаменте Месопотамии, известном главным образом по декору грандиозных архитектурных сооружений I тысячелетия до н.э. Между теми другим видом орнаментики существует большое стилистическое различие. К сожалению, дошедшие до нас памятники не позволяют проследить процесс развития от более древних форм к более поздним стой же полнотой, как мы это можем видеть на примере египетского или греческого орнамента, хотя определенные черты преемственности прослеживаются достаточно заметно. Перед тем как перейти к рассмотрению классического орнамента Ассиро-Вавилонии, обратим внимание еще на один момент в продолжение начатого впервой части разговора одре вне й ш их керамических сосудах Месопотамии. Плоские блюда вместе с росписью являют собой нечто иное, как своеобразное материальное воплощение древнейшего представления о бытии в виде круга с сакральным центром — крестом, свастикой или же целой композицией, включающей изображение этого центра с некими сакральными же антропоморфными либо зооморфными фигурами. Например, на одном из таких блюд в центр помещена большая розетка, вокруг которой обозначены концентрические круги с шахматной композицией (илл. 17). На блюде, о котором говорилось ранее, изображение, напоминающее мальтийский крест, составлено из стилизованных фигур небесных козлов с длинными рогами (гл. 1, илл. 4, с. 18). Образ небесного козла вместе с символикой охранителя Древа имел астрономически-временные характе- Илл. 17. Блюдо из Арпачи. V тысячелетие дон. э. ристики. В форме круга вместе сего росписью прочитывается выражение движения времени, его годовых циклов. Характерно, что форма рогов совпадает по стилистике изображения с мотивом ветвей финиковой пальмы, какие встречаются на других вазах, а фигуры их изображены в виде треугольных шахматных композиций, те. все та же символика горы — земли, из которой произросло Священное Древо, что говорит о внутренней глубокой дериватности этих образов. Сравним эти вазы с сосудами из более поздних культур. Так, на сосуде из Ларнака, имеющем продолговатую округлую форму, изображена трехчастная композиция — Древо сохрани телями (илл. 18). При этом мотив Древа являет собой своеобразный гибрид двух вариантов этого образа на вершине стилизованной пальмы — шахматная гора, из нее произрастает как бы второе Древо уже в виде ростка. Эта гора совершенно аналогична Илл. 18. Сосуд из Ларнака III тысячелетие дон. этой, что изображалась на памятниках эламской культуры. Ассиро-касситский сосуд, близкий по форме к современной чайной чашке (илл. 19), датированный гораздо более поздним временем — XIII— X вв. до н.э., тем не менее сохранил в своей форме и декоре память о том периоде развития культуры, когда произошло как бы углубление первоначальной, горизонтальной схемы Космоса. Поэтому мы видим на сосуде и изображение розетки вокруг донышка, и Древа с животными-ох р ан и тел ям и (повторяем, что речь идет непросто о смене одной формы другой в контексте непрерывного развития какой-то конкретной культуры, но об общей логике развития мировоззрения древнего мира, находящей свое отражение и закрепление Илл. 19. Ассиро-касситский бронзовый сосуд. XIII—X вв. дон. э. в определенных традиционных формах и декоре. Сравним эти сосуды с еще более поздними произведениями искусства Передней Азии. Нетрудно убедиться, что они воплощают в себе все те же древнейшие мировоззренческие идеи плоскостно-горизонтального и объем но-вертикального членения бытия, которые теперь стали восприниматься как традиционная форма и декор. В частности, иранский серебряный сосуд эпохи Сасанидов (илл. 20), представляющий собой высокую вазу с ручками в виде двух козлов, сохранили рудимент розетки вокруг донышка, превратившейся в ребристую поверхность, которая украшает всю нижнюю часть сосуда и одновременно придает ей прочность. Эти же смыслы прочитываются ив более ранних произведениях из Персии эпохи Ахеменидов (V—IV вв. до н.э.). Так, ручка одной из ваз сохранила навершие в виде крылатого козерога (илл. 21). Эти характерные примеры наглядно демонстрируют тот факт, что элементарная, существующая у всех времени народов с древнейших времен форма сосуда в виде емкости с ручками возникла отнюдь не из голых утилитарных соображений (их просто не могло быть у ее создателей, а как материальное воплощение все той же важнейшей, основополагающей идеи — модели мироздания. Так, множество эгейских и древнегреческих ваз имеют вокруг донышка характерный лепестковый или же лучевой декор ручки многих ваз имеют форму бычьих и бараньих рогов (известно, что изображение рогов, как наиболее сакральной части образа животного, в древнем мире играло роль знака этого животного. Даже крышки древнегреческих сосудов в ряде случаев сохранили композицию росписи, характерную для эламских ваз — звездообразный знак в центре и концентрические круги по краям. Но возвратимся к классическому орнаменту Месопотамии. Прежде всего следует отметить, что колорит его нам известен главным образом по глазурованной кирпичной облицовке, поэтому его характеризует определенная цветовая гамма, построенная нас о чета ни и коричнево- охристых и сине-зелено-бирюзовых тонов с добавлением белого и черного. В тоже Илл 20. Серебряный сосуд. Персия. Династия Сасанидов Илл 21. Ручка вазы в виде крылатого козерога. Персия. Династия Ахеменидов время дошедшие до нашего времени фрагменты росписи грандиозных помещений Месопотамии дают картину чрезвычайно интересного колорита с повышенно декоративным звучанием, с обильным использованием красного. Как известно, древнейшие святилища Месопотамии — зиккураты также окрашивались в контрастные цвета по ярусам черный, красный и белый. Характерно, что если в египетском декоре в момент его полного расцвета возникает ощущение иллюзорной глубины, то дошедшая до нас орнаментика Месопотамии, напротив, впечатляет своей выпуклой вещественностью. Это связано с ее преимущественно рельефной поверхностью и стем, что в ней, как и вообще в искусстве Месопотамии, тщательно прорисовывались детали, подчеркивающие объем, особенно на фигурах божеств, царей, животных — мускулы, перья, чешуя, пас ма шерстите. все, что подчеркивает физическую силу и мощь, отождествлявшиеся с идеей власти и могущества, в которую трансформировались древние сакрально-мифологические представления, связанные сохранением Древа. Как известно, нравы жителей Междуречья отличались жестокостью и вместе стем сугубым рационализмом. Ужас вселяли в окрестное население вавилонские и ассирийские воины сих кровожадными владыками, скрупулезно увековечивавшими в каменных анналах свои деяния. Искусство Месопотамии славится изображением сцен терзаний животных, единоборства быкоподобных богов и героев с разъяренными полуфантас тическими хищниками, что, в свою очередь, опять-таки генетически опирается на идею охранения Древа. Прагматичность отношения к миру ярко проявилась ив религиозных представлениях древней Месопотамии. Само происхождение человека в шумерских легендах связывается стем, что некому было служить богам, заботиться об их пропитании и приумножении богатств. Сами жертвоприношения рассматривались как буквальное кормление богов. Так, в рассказе о потопе описывается, как боги, словно мухи, собрались вокруг Ут-Напистима (шумерское имя Ноя, с удовольствием нюхая приятный для них запах приносимой жертвы 2 Если древние египтяне рассматривали земную жизнь как преддверие будущей, истиной жизни, время подготовки к последней, то для жителей Междуречья единственной ценностью представлялась именно земная жизнь. Загробный же мир — край вечной тоски и печали, ужаса, которых не избежать ни бедному, ни богатому, ни знатному, ни безродному. Только праведный Ут-Напистим и его супруга по решению богов были перенесены после кончины на остров блаженства, избежав обшей участи 3 Рационализм жителей Двуречья породили совершенно уникальный вид письменности — клинопись, отличающуюся от египетской иерогли- фики полным выхолащиванием образного начала (илл. 22). Клинопись в монументальных изображениях не претендует на художественное единство с сюжетом. Нанесенная ровными, мелкими, бесстрастными рядами, она, напротив, как бы игнорирует это единство, придавая официозно-ин формативный оттенок всему изображению. При этом в Месопотамии по-сво ему проявляются общие для искусства древности черты синкретизма сюжетного и орнаментального начал. Так, огромные рельефы, украшающие апартаменты владык, являют собой как бы гигантские орнаменты, часто изображающие композиции, идентичные малым, собственно орнаментальным. Как известно, все изобразительное искусство Месопотамии отличалось удивительной унифициро ванностью, ассирологи предполагают использование здесь трафаретов, что вполне соответствует рационалистическому духу данной культуры. По своей ритмике орнамент Месопотамии очень прост. Главные его композиции — трехчастная, производная от нее геральдическая (которые нив одной культуре не представлены в такой полноте и совершенстве, как здесь) и линейная или же их синтез. В целом орнамент Междуречья, как и сюжетные изображения, производит впечатление медленного шествия несколько тяжеловесных, как бы коренастых элементов либо по прямой линии, либо с двух сторон к центру. Если египетский орнамент стремится заполнить всю поверхность, то здесь мы видим довольно четкое деление на фон и изображение почтив пропорции один к одному, что придает орнаментальной ритмике еще более элементарный вид. Большинство мотивов построено на сочетании простейших геометрических форм круг, квадрат, треугольник, полукруги гораздо меньше здесь кривых линий, оживляющих общую картину. Но при всей своей ритмичной элементарности орнамент Месопотамии имеет остро запоминающийся художественный облик, и связан он Илл. 22. Образец клинописи Месопотамии главным образом со следующими моментами выразительностью графического решения, восходящего еще к тем древнейшим традициям, которые мы рассматривали на примере эламской керамики характерным, как бы пульсирующим ритмом, образованным чередующимися контрастными пятнами, среди которых важное место занимает белый и черный цвет преобладанием крупных деталей, отчетливо выделяющихся на свободном фоне. В орнаменте Месопотамии мы встречаем и композиции шахматного типа (илл. 23), идентичные египетским, но гораздо более сухие и менее выразительные. Чаще всего это орнаментика тканей на рельефах, изображающих богов и царей. Но если орнаментика Египта, оттолкнувшись от элементарных композиций, переходит далее к сложным декоративным решениям, то здесь мы видим как бы консервирование мотива, свидетельствующее об отсутствии в культуре Месопотамии потенциальных мировоззренческих возможностей его дальнейшего развития. Среди мотивов ассиро-вавилонс кого орнамента можно встретить хорошо узнаваемые древнейшие геометрические элементы зигзаг с точками ив виде системы чередующихся треугольников, мотивы элементарной, бездекорной шахматной сетки, концентрических кругов. Но гораздо более типичны мотивы, в которых эта первоначальная геометрическая форма до неузнаваемости изменена остроумным художественно-графичес ким мышлением ассиро-вавилонян. Среди них на первое место следует поставить мотив розетки, встречающейся в необыкновенном для столь унифицированной художественной культуры разнообразии. Розетки украшают облицовку стен, одеяния богов и царей, красуясь на их рубашках, плащах, налобных повязках, браслетах, поясах (илл. 24). Такая популярность вполне естественна, исходя из упоминавшихся выше мировоззренческих истоков данного мотива, известного здесь уже в древнейший период. Обегающая спираль превратилась в Месопотамии в бесконечную цепочку, часто словно свитую из двух разноцветных лент с концентрическими кругами в каждом звене (илл. 25). Очевидно, прагматическое сознание данной культуры плохо воспринимало заключенную в формуле спирали идею внутреннего саморазвития. Вспомним, что Рыбаков называет обегающей спиралью четырехкратное соединение данного мотива в непре- |