Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
15. Четырехкратная обегающая солярная спираль на трипольском сосуде по Рыбакову) Илл 18. Четырехкратная обегающая спираль со змеевидным рисунком на трипольском сосуде (по Рыбакову) Илл. 19. Трипольский сосуд в виде четырех женских грудей со спиралевидным рисунком по Рыбакову) рехкратным изображением спирали являет собою в плане горизонтальную проекцию бытия круг — крест — квадрат. Так, некоторые трипольские сосуды имели форму четырех женских грудей, расписанных спиралевидным или змеиным рисунком (илл. 19). образный завиток можно понять как своего рода сокращенную формулу обегающей спирали, своеобразную квинтэссенцию этого мотива. Такое предположение тем более логично, что во многих случаях на древних сосудах мы видим вместо обегающей спирали именно такую ее интерпретацию. Но обегающая спираль — горизонтальная. Очевидно, ив вертикальном расположении данного символа следует искать свой смысл. Так, в исследовании Бобринского мы видим именно вертикальный мотив образной спирали, в котором автор усмотрел стилизацию фигуры птицы, сидящей на земле. Птица — вестник Неба, опустившаяся на землю, чтобы обеспечить ее плодородие. Символ, объединяющий Небо и землю, по сути еще один дериват Неба-креста. Любопытно в этой связи, что исследователи китайской символики Л.П. и В.П. Сычевы, комментируя иероглиф иньского бронзового сосуда, обозначающего родовое имя и изображающегося в виде вертикальной образной фигуры свернувшегося змея, видят в нем тотем данного рода Первоначально это, видимо, была змея, — пишут они, — занимавшая видное место в культе многих народов. Вспомним Нага Камбоджи, урея в короне египетских фараонов или, наконец, библейского змия-искусителя. Трудно сказать, какое именно из свойств змея завоевало ей такое положение. Или завораживающий все живое взгляд, или то, что она ежегодно меняет кожу, как бы символизируя этим вечное обновление природы, или играют роль фаллические ассоциации Илл 20. Изображение лотосовидной капители в древнеегипетской росписи Илл 21. Эолийская капитель Далее авторы говорят о том, что фаллические ассоциации вполне согласуются стем основным значением, которое имел образ змеи-дракона в китайской символике, означающей соединение ян и инь, мужского и женского, Неба и земли как источник жизни. В этом смысле символика его вполне совпадает со значениями, упоминаемыми Бобринским. Заметим, наконец, что профильный силуэт урея, встречающийся в египетской орнаментике, также имеет сходство с образным завитком. Происхождение волюты своими корнями уходит вглубь древнейших представлений о бытии, также восходящих к образу Мирового Древа. Это хорошо прослеживается, в частности, на развитии капители, где волюта является важнейшим конструктивно-ху дожественным элементом. Мотив во люты в капители мы встречаем уже на египетских росписях, изображающих колонны (илл. 20). В них отчетливо видны смысловые корни данного образа — момент рождения солнечной розетки из недр распускающегося цветка на вершине Древа. Тоже самое мы видим ив древней эолийской капители (илл. 21), которая в Греции явилась исторической предшественницей ионической. Вместе с колонной она являет собой выраженную в камне форму распускающегося на тонком стебле цветка, из чашечки ее рождается солнце. Закрученные лепестки этого цветка и образовали форму волюты, те. волюта символизирует главную, небесную часть ко лонны-Древа, рождающего Солнце. Ив тоже время эта форма оказывается генетически связанной и с охранителями Древа, ибо на Востоке в той же древнейшей Месопотамии) в виде волютообразных завитков изображали и рога небесных козлов или быков. Таким образом, и образный завиток, и волюта генетически восходят к единому смысловому первообразу и являются результатом специфических материально-мифологических путей развития одной исходной идеи. Рассмотренное выше понятие креста связано с таким глобальным сакрально-мировоззренческим образом, как Мировое Древо (илл. 22) (частным случаем которого является Древо жизни) — один из наиболее универсальных образов мировой мифологии (как известно, представлению о Мировом Древе генетически предшествует миф о первопредке, прародителе мира. Говоря о Древе, Евсюков, в частности, отмечает, что главная его функция выражается в том, что с помощью Древа душа умершего может попасть на Небо. Его дериватами в мифологии и, соответственно, в искусстве являются цветок, колонна, башня, лестница, храм, божество и др Поэтому представление о Мировом Древе теснейшим образом связано с членением пространства по вертикали Небо- земля—преисподняя. В мифах различных культур, как замечает Евсю ков, красной нитью проходит идея разделения Неба и земли, их отделения друг от друга, тогда как изначально они являли собой единое целое например, египетский миф о Шуи Тефнут). Это привело к противопоставлению двух начал, Космоса и со- Илл. 22. Родовое древо нанайцев циума, символически представлявшихся в образе двух первопредков, которым предшествовал один, главный первопредок, Творец мироздания. Древо разделило мирна три яруса. Его крона ассоциировалась с Небом, ствол — с землей, корни — с подземным океаном, преисподней. Другим существенным качеством Древа Евсюков называет его центральность, те. расположение в центре мироздания (вспомним крест в середине композиции росписи сузских сосудов, описанных Мещаниновым). Данные мифологии пишет Евсюков, — свидетельствуют, что образующее собой сердцевину космоса, появляющееся одновременно с ним из хаоса Мировое Древо мыслится как. образ мира" конспект мироздания. Вся духовная культура древности глубоко космологична, все ее элементы в разной степени соотнесены и субординированы в соответствии с мифологической структурой вселенной, наиболее ярким воплощением которой является Мировое Древо. В этом смысле исследователи говорят об "эпохе Мирового Древа. Очень непрост для современного мировосприятия феномен взаимодействия этих двух плоскостей мироздания — горизонтальной и вертикальной, ибо речь идет об архисложных представлениях, в которых эти плоскости совмещались между собой, мыслились одновременно. Современный человек, разделивший миропонимание на обыденный уровень, не выходящий за рамки бытовой ориентации в окружающем пространстве, и отвлеченно-научный, доступный далеко не каждому, с большим трудом способен понять, как мыслил древний человек. В его сознании не было такого разделения, ион, образно говоря, постоянно носил в своем представлении весь Космос, усматривая аналоги космологическим процессам в окружающем мире и согласовывая сними свою собственную деятельность. В трехчастной (иногда и с большим количеством ярусов, разделенной по вертикали системе бытия, как пишет Евсюков, средний мир по отношению коси размещался горизонтально и к тому же делился на четыре равные части. Иногда направлений больше (например, 8, 16 и т.д.), что, как ив случае с вертикальными зонами, — вторичное явление» 2 При этом вертикальное трехчастное деление может быть спроецирова но на горизонталь и при этом еще и как бы совпадать с нею. Давно отмечено, что горизонтальная ориентация по сторонам света определенным образом увязывается с вертикальной моделью, так что север оказывается тождественным низу, а юг — верху. Известно также, что исток реки мыслится как верх, устье — низ, на восток поднимаются, а на запад опускаются. Поэтому в огромном количестве мифов поиск Неба ведет к краю земли, где оно сходится с землей. Там и растет Мировое Древо. В своих рассуждениях Евсюков делает важный для нас вывод о том, что вертикальная структура соотносится с горизонтальной моделью мира и представляет собой результат ее развития. Он целиком поддерживает мысль В.В.Прокофьевой о том, что более древним является линейное, а более поздним — вертикальное членение мироздания 3 Таким образом, можно предположить, что если рассмотренная нами выше формула обегающей спирали имеет отношение к более древнему, плоскостному отображению мироустройства, соединяющему в себе идеи круга, креста и квадрата, то образный завиток и волюта имеют отношение к более позднему представлению о вертикальном членении Вселенной, связанному с идеей Древа. Опираясь на исследования Марра, Кричевский указывает, что космический полисемантизм обозначения "солнца, "неба" и "Древа" относится и к их графическому начертанию. Он делает такой вывод, рассматривая возникший в определенный момент развития росписи ленточной керамики мотив чередующихся деревьев, который занял в композиции место более древнего мотива зигзага. Данное замечание прекрасно подтверждает аналогичную мысль Евсю- кова, рассматривавшего орнаментику далеких территориально от китайского неолита произведений линейно- ленточной неолитической керамики Европы (ср. илл. 9, с. 18). В мировой орнаментике имеет место огромное множество различных модификаций изображения Древа, включая и непосредственное так или иначе стилизованное изображение его одного, или в окружении симметрично расположенных по бокам охранителей (так называемая трехчастная композиция, или же, наконец, в виде более распространенной в дальнейшей истории орнаментики геральдической (симметрической) композиции в которой самого Древа уже нет, но остается декоративно увековеченный образ его присутствия (с примерами трехчастной и геральдической композиции мы в дальнейшем постоянно будем встречаться при анализе орнамента различных исторических эпох. Множественность его модификаций в искусстве объясняется тем, что Древо и его охранители связывались с различными объектами, материально воплощавшими их символику в древних культурах. Древу, в частности, поклонялись, почитая его в образе финиковой пальмы, сикоморы, кедра, кипариса, дуба, березы и проч. С ним были символически связаны папирус, лотос, лилия и другие растения. В свою очередь, миф о Древе, выросшем из Мирового океана, связан с мифом о рождении Солнца. Мотив распустившегося на вершине Древа цветка, породившего Солнце, увековечен в образе колонны, что наглядно демонстрирует древняя архитектура самых различных культур. Равно как в виде охранителей выступали крылатые козлы, быки, орлы, собаки, львы и проч. С образом Древа генетически связана геральдическая композиция илл. 23, с. 36), существующая в двухосновных разновидностях в виде трехчастной и двухчастной композиций. Это феномен, значение которого для истории орнаментики, равно как и для изобразительного искусства и всей материальной культуры, включая и архитектуру, и предметный мир, трудно переоценить. Его можно сравнить лишь со всеобщими формулами круга, креста и квадрата. Универсальность геральдической (симметрической или, как выражается Евсюков, исходя из ее происхождения, антитетической) композиции вводит в заблуждение сторонников формального анализа искусства именно своей кажущейся простотой и очевидностью, идентичностью соответствующим математическим образованиям. Но эта идентичность, дающая возможность в том числе и формального анализа произведений искусства, в особенности орнаментального, отражает лишь наиболее общий уровень единства материального мира, так сказать, на атомарном уровне. И человеческое тело, и булыжник состоят из одних и тех же атомов и молекул. Разве это дает основание считать, что духовное богатство человека можно измерить, рассматривая химический состав его материального тела Но ведь именно таки поступают формалисты по отношению к природе орнамента. Несостоятельность и порочность подобного рода исследования вполне очевидны, если, разумеется, оно претендует на положение единственного и исчерпывающего для теории орнамента, а не занимает подобающее ему достаточно скромное место подсобного аппарата для создания популярных в наше время чисто формальных пространственных композиций, например, с помощью компьютера, заведомо не несущих никакого образно-художе ственного содержания. Исследование процесса происхождения геральдической композиции через содержательную, социальную, собственно человеческую сторону этого процесса помогает понять реальный механизм ее возникновения как отражение очень важных, сущностых движений в мировоззрении древнего человека. Для нас же она особенно интересна тем, что одновременно является и повторяющимся мотивом, и композицией, те. показывает гене тически-содержательную связь между элементами, составляющими структуру такого орнамента. Образно говоря, мотив — это категория пространства в орнаменте тогда как отражающая его ритмико-метрическую структуру композиция есть соответственно категория времени показывающая принцип взаимосвязи, сосуществования этих элементов в пространстве. Но, как известно, само разделение, а точнее сказать, выделение этих категорий в сознании есть результат определенного развития мышления. Ив данной композиции, являющейся одной из опорных для всей истории орнамента, мы как раз можем наблюдать момент их органичного синкретического единства, когда одно и есть другое (как это имеет место в круговой или квадратной композиции. Само возникновение симметрической композиции в орнаментике, связанное со столь глобальным сакральном и ф о логическими ров о з зренческим понятием, как Мировое Древо, — лучшее доказательство несостоятельности чисто формального подхода к исследованию природы и сущности орнамента. Как пишет Евсюков, космологическая модель Мирового Древа как медиатора между полярными параметрами Космоса в генезисе своем отражает дуальную структуру родового общества. Допустимо предположить, что каждая из экзогенных половин соответственно мужчин, с одной стороны, и женшин с детьми того же рода — с другой, браки между которыми запрещены. — Л.Б.) соотносит с собой понятие об абсолютном добре. К своим же социальным партнерам соответственно прилагаются негативные понятия, что нашло свое отражение в так называемых близнеч- ных мифах. Иконографически же это находит отражение в фланговых фигурах антитетических композиций В древнейших изобразительных композициях такого рода, значительное количество которых имеет место в произведениях различных культур, мы видим самых разнообразных партнеров вокруг изображения центра. Но тем не менее сквозь всю толщу истории мировой орнаментики проходит изначальная идея, заложенная в основу данного образа, и чем бы конкретным ни замещались центральная и ф л ан к и р у ю щи е фигуры — смысл угадывается безошибочно. Более того, достаточно внимательно рассмотреть любую конкретную историю замещения этих образов в той или иной культуре, чтобы убедиться, что в самих цепочках трансформаций нет ничего случайного и эклектичного и что само замещение одного другим осуществляется в единой для всех культур закономерности, соответствующей изменениям, происходящим в самом художественном сознании. Так, для центрального образа в древнем искусстве это будет цепочка, звеньями которой являются элементы крест—Древо—цветок—колонна- божество—царь. Соответственно для фланкирующих фигур это будут вначале небесные охранители зооморфного вида, конкретные образы которых зависят от мифологических модификаций, характерных для той или иной культуры (крылатые козлы и собаки, грифоны, сфинксы, львы, быки и проч. Позднее, когда охра нительно-космологическая функция центра уступит место категории социальной власти, вместо охранения появится мотив поклонения божеству и соответственно возникнут фигуры поклоняющихся, жертвоприносящих существ зоо- или антропоморфного вида. Не раз цитируемая работа Евсю- кова представляет для нас особый интерес, так как она связывает идею ду альности именно с орнаментикой, являющейся главным объектом нашего изучения. Вместе стем существуют и разработки других ученых, касающиеся происхождения категории дуальности в культуре, в частности, возникновение близнечных мифов, вероятно, в свое время отпочковавшихся от общего мифа о Древе. В этих исследованиях раскрываются, например, моменты преодоления первоначальной антагонистич ности членов дуальной близнечной пары, связи культа близнецов-двой ников с идеей плодородия и т.д. 1 Однако нас в данном случае интересуют не возникновение и модификации идеи дуальности, а тот факт, что один из центральных образов орнаментального искусства, играющий в нем основополагающую роль, имеет столь содержательное происхождение, отражая мировоззренческие принципы устройства мира и человеческого общества в этом мире, возникшие в глубочайшей древности. Что же касается двухчастной геральдической композиции, то она, как показывает дальнейшая история орнаментики, является результатом более позднего развития изначальной, трехчастной за счет потери среднего элемента. Ничего удивительного в этом нет, ибо здесь проявилась естественная тенденция человеческого со понятий на новом диалектическом уровне. Все эти всеобщие закономерности в специфическом виде проявляются ив рассматриваемом нами явлении. Во многих мифах мы, в частности, можем наблюдать и само рождение дуальной пары, дальнейшее существование членов которой характеризуется подобными антаго нистически родственными отношениями. К подобным мифам относятся прежде всего мифы об отделении Неба от земли, которые превращаются в партнеров, супружескую пару со сложными и противоречивыми взаимоотношениями. Мещанинов приводит пример такого рода в случае с рождением образа змееборца, убитого змеем и воскресшего виной жизни в качестве победителя змея. На этом строится принцип первобытного тождества (к которому восходит более позднее понятие обо- ротничества), рефлексирующего отражения единства противоположностей двух начал. Змея-молния разделяет Небо и землю, она же их объединяет сравним — дракон в китайской мифологии как символ соития Неба и земли, ян и инь). Ярким проявлением законов диалектики в древнем обществе являются близнечные мифы и исторические перипетии их развития рождение близнецов, как крайне нежелательное для общества явление, их взаимная вражда и отраженные во множестве близнечных мифов полярные явления — обожествление не только близнецов, но и их родителей, дружба и сотрудничество между ними, вступление близнечной пары в брак. Все это, как известно, в мифологическом изложении проявление реальных перипетий развития социального устройства самих древних обществ. К числу универсальных орнаментальных мотивов следует отнести итак называемый мотив плетенки который известен в двухосновных взаимосвязанных разновидностях узла и жгута (илл. 24, с. 36). Эти два мотива возникли как производные от более ранних, элементарных формул. Мировоззренческая идея, лежащая в их основе — понятие связи, объединения, единства, — изначально, в космогоническом смысле понималась как единство Неба и земли, творца и творимого. Таким образом, этот мотив восходит к тем же сакральным понятиям о бытии, которые выражались рассмотренными выше элементами. В основе своей узел — знак соединения двух начал, опирается на идею креста, середина его (средокрестие) и воспринималась в особо сакральном смысле соединения. При этом узел является первичной формулой, связанной с более ранней, плоскостной картиной мира. Жгут же представляет собой как бы пролонгированный узел. В древнейших культурах веревка воспринималась как тот же символ связи Неба с землей, ассоциировалась сне бесной лестницей, Древом, нитью жизни и т.д. Это нашло свое отображение в мифологии и искусстве многих народов. Так, существует ряд мифов о богинях, прядущих нить жизни, толщина и длина которой определяет человеческую судьбу. Красной нитью в древнейших культурах проходит представление о чрезвычайной важности процесса прядения, вязания, плетения. Например, в древнеегипетской семантике узел в виде двух переплетенных змей символизировал объединение Верхнего и Нижнего царств. Тем самым этому объединению придавался сакральный характер (в частности, деталь в виде такого иероглифа имеет место в композиции золотого трона из гробницы Тутанхамона. На ней, как на основе, покоится сиденье трона. Представление об узле как сакральном, связующем начале вошло в основу многих обрядов различных народов. Узел использовался в колдовской магии ( любовный узел, или же, напротив, магическое развязывание узла производилось с целью внести раздор в чьи-то отношения. В свадебных обрядах символическое значение имело связывание одежд молодых развязывание пояса на животе роженицы делалось с целью облегчения родов и т.д. В буддизме, мусульманской культуре узел, как благопожелательный символ, имеет чрезвычайно важное значение (узел счастья. Происхождение мотива жгута исследователи связывают с реальным процессом плетения, который, естественно, осмыслялся в сакральном контексте. Плетение жгутов и узлов из стеблей растений, кожаных ремешков имело чрезвычайно важный смысли широкое распространение в древнем мире. Плелись целые дома, огораживались селения и дворы (плетень, создавались из веток сети, корзины самого разнообразного назначения, браслеты, ожерелья, пояса, предметы одежды и проч, причем каждая вещь являла собой, своей формой и декором целую космогоническую систему. Идеи узла, жгута находили ассоциации и с образом небесного змея. Рыбаков отмечает связь змеи с представлениями о годовом цикле, который изображался натри польских сосудах в виде четырехкратной обегающей спирали движения солнца или змей, что свидетельствует о тождественности этих понятий в самой культуре. Подобного рода простейшие композиции, как и элементарный мотив узла, постепенно усложняясь, легли в основу целого направления, так называемого плетеного орнамента, который получил громадное развитие в более поздних, средневековых культурах. Зигзаг (волна, меандр (илл. 25, си органично связанная сними линейная композиция относятся к разряду важнейших элементов мировой орнаментики. Образ змеи-молнии, разделившей вначале времен Небо и землю, в древних мифологиях отождествляется, как известно, с образом небесной воды, питающей землю, оплодотворяющей ее (вспомним, в частности, китайского дракона. Это нашло свое отражение во множестве мифов разных народов. Связь воды со змеей была очевидна для людей и на самом обыденном уровне. Змеи, как известно, выползают и активно действуют именно в дождливое время мифологическому осмыслению образа змеи как символа циклического обновления природы в древности подвергался и тот факт, что змея каждую весну сбрасывает с себя старую кожу именно с этим связывают древний наряд богини-змеи в эгейской культуре, платье которой имело ряд горизонтальных воланов на юбке из них как бы выскальзывала фигура жрицы, символически изображавшей змею. Космологичность данного образа постоянно проявляется в древних орнаментах — графическое изображение волны, обегающей тело сосуда, или зигзага в виде змеи, создающих замкнутый круг — как бы более сложную формулу уроборуса. Поступательное движение тела змеи в виде мягкой волны или острого шеврона (вверх-вниз) как бы символизирует противоречивую суть данного образа, его разъединяюще-объеди- няющее свойство, олицетворявшее как добрые, таки враждебные человеку силы. Зигзагообразная линия совершенно реалистично отображала движущуюся змею, простейший знак такого рода, даже если они не носил явных змеиных признаков, был выражением целого комплекса представлений о мире. Но уже не в виде моментального снимка бытия, как в случае с Древом, а в его непрерывном, циклическом, поступальном, бесконечно замкнутом движении, воплотившемся в образе совершенно конкретного и доступного для повседневных наблюдений зооморфного существа. Располагая этот рисунок на круглом тулове сосуда — вместилища бытия, древний художник создавало бра з , в котором предмет, и нанесенная на него роспись, и сама функция (например, использование его в ритуальном молении о дожде) объединялись в целостную систему. Проявлением этой системы была внешняя, ритмическая увязка формы вещи и смыслового рисунка, возникшая как отображение их единства по существу. Причем аналогично трехчастной композиции с Древом такой простейший зигзаг на сосуде являлся одновременно и мотивом, и композицией. В последующий период существования этого элементарного рисунка в его ритмическую канву начинают вписываться новые изображения, в результате чего возникает их ритмичное чередование. Острый зигзаг можно воспринимать и как систему чередования треугольников, обращенных вершинами попеременно вниз и вверх. На такой характер трактовки данного образа наталкивает часто применявшаяся раскраска, разбивающая единообразие зигзага на систему треугольников. Как известно, символикой треугольника сверши ной вверх являлось в древности мужское начало, связанное в тоже время с идеей огня (сравним — небесный огонь, тогда как треугольник с вершиной вниз олицетворял женское начало, ассоциирующееся с водой. В этой связи любопытно вспомнить описанные известным искусствоведом начала XX в. А.А.Миллером исследования Карла фон ден Штерна в Бразилии, для аборигенов которой простейший орнамент из чередующихся треугольников был мотивом «улури» — женского передника стыдливости, имевшего аналогичную форму (илл. 26, с. 36). Здесь противоречивый характер образа приобретает еще одну конкретизацию смысла, символизируя единство — противоположность мужского и женского, воды и огня молния- змея, разделившая Космос на Небо и землю, также ассоциировалась с водно-огненной стихией, ив этой простейшей формуле оказывается заключенной вся диалектика бытия, увиденная сквозь призму человеческих взаимоотношений. С мотивом волны-зигзага органично связаны спираль и меандр, которые в тоже время имеют проявляющиеся графически черты тождественности друг с другом (спираль — круглый меандр) (илл. 27, с. 36). Что касается меандра, то самоназвание данного знака, как известно, происходит от наименования реки с крутой излучиной, находившейся в древности натер р и тории Греции ныне Большой Мендерес в Турции. Варианты формулы единичного меандра (илл. 28, с. 36) колеблются от простейшего изгиба, являющего собой усложненную форму зигзага- шеврона, до сложной композиции, которая приближается к идее квадратной спирали (в ряде случаев в древних изображениях мы можем видеть примеры взаимной обратимости этих мотивов. Традиционно меандр принято считать знаком воды, но если говорить о его семантическом происхождении, то тут нам приходится обращаться не только к змее, имея ввиду ее связь с зигзагом, но и к ... мамонту Так, археолог В.И.Би бикова обнаружила изобразительные истоки ромбо-меандрового орнамента на печатках для татуировки, относящихся к эпохе неолита (илл. 29, с. 36) 1 . Эти печатки, изготовленные из бивня мамонта, имеют природный узор, состоящий из различных сочетаний ромбо-меандрового орнамента. Таким образом, оттискиваемое с помощью этих печаток изображение было для его носителей знаком мамонта, те. благополучия, изобилия, блага. Как показал в своем исследовании Рыбаков, в земледельческой культуре этот знак превращается в символ плодородия, который, как известно, имел огромное распространение в древних культурах. Но при этом необходимо заметить, что вряд ли древних людей так заинтересовал бы этот знак мамонта, если бы он не вписался в общую канву мировоззренческих представлений, выраженных в образе квадрата, спирали, зигзага и пр. Рыбаков, как и Бибикова, в силу своих научных интересов сконцентрировал внимание на единичных элементах композиции Мамонтова бивня. Но нетрудно видеть, что оттиск таких печаток дает и линейную цепочку меандров, и зигзагообразную линию, в точности совпадающую с рассмотренными ранее изображениями. Весьма вероятно предположить, что в лоне аграрно-земледельческих сак рально-мифологических воззрений более ранние космологические ибо лее поздние, связанные с охотничьим ритуалом знаки слились в единый комплекс, выразившийся в благопо- желательной идее плодородия, связанной, в свою очередь, с идеей небесной воды. Разговор о зигзаге и меандре напрямую выводит нас к теме линейной композиции так как из предыдущего изложения вполне очевидно, что эта наиболее распространенная в орнаментике схема имеет под собой глубокие смысловые корни, обусловленные идеей постоянного поступательного движения, которое находит конкретное выражение в определенных мифологических реалиях, будь то движение Солнца, воды, молнии, змеи и проч. Нет сомнения, что изначально линейный орнамент был синкретично связан с идеей замкнутого кругового движения тес идеей круга. Впоследствии, когда человек формирует вертикальное представление о бытии, возникает линейно- ярусная форма, ив этом случае орнамент располагается на поверхности в виде сплошных горизонтальных полос. Итак, мы видим, что все без исключения основные универсальные формы и композиции, возникшие в глубочайшей древности и являющиеся базовыми для орнаментики, имеют солидный багаж смыслового истолкования в науке. Можно, разумеется, сколько угодно оспаривать те или иные частности, но факт остается фактом существует мощный научный пласт, неопровержимо доказывающий, что в основе орнамента как вида художественной культуры лежит не голое ритмическое начало, общее для всего материального мира, а свойственные только человеку космологически-мифо |