Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf. Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникампрактикам и всем, кто интересуется проблемами художественной культуры
 Скачать 21.63 Mb.
|
|
57. Кубок из Микен. XV в. до н.э. Илл 58. Сосуд с пальмами из Арголиды. XV в. до н.э. Илл 59. Статуэтка из святилища в Кноссе Илл. 60. Фрагмент росписи из Тиринфа. XIV в. до н.э. Илл. 61. Статуэтка из святилища в Кноссе рых повторяют и ее воздетые руки илл. 59). Этот жест делает силуэт аналогичным изображению колонны посредине рогов на миниатюрной росписи из Кносса. Причем если говорить о колонне в окружении бычьих рогов, то здесь встречаются два варианта либо колонна окружена двумя их парами, либо сама колонна вырастает из середины рогов (аналогично богине- колонне. Второй вариант тождествен известному критскому изображению, на котором лабрис воодружен наголову быка со звездой на лбу (илл. 62). Как известно, от слова «лабрис» происходит название лабиринта построенного Деда лом для Минотавра сына посланного Посейдоном быка и жены царя Миноса Пасифаи). Нет сомнения в том, что образ этого свирепого пожирателя людей (как известно, реальные юные жрицы приносились в жертву священному быку) является позднейшим воплощением древнего охранителя священного Древа (так, в дошедшей до нашего времени пехлевийской легенде о Древе Мировое озеро, из которого произрастает Древо, охраняет царь Го- пат, имеющий человеческое тело и бычью голову. Отчетливо проявилась связь образов лилии, лабриса и Древа в декоре так называемого тронного зала Кнос ского дворца с удивительной по выразительности росписью. И прежде всего в самой геральдической композиции зала центр занимает реальный трон, его охраняют два нарисованных насте не фантастических существа, те. здесь мы видим прямую параллель со скульптурами Шеду Месопотамии, охранявшими настоящий вход в обиталище земного владыки. Новый для Крита принцип композиции изменяет систему расположения декора — появляется ось симметрии. Декор шерсти- оперения фантастических охранителей трона трактован все стой же характерной для Крита символичностью верхние завитки образуют орнаментальный мотив лилии. Ив тоже время здесь можно увидеть изображение половинок лабриса, как бы расположенных по сторонам от центра (подобное раздвоение лабриса на геральдические половинки, находящиеся на расстоянии друг от друга, в контексте других изображений постоянно использовалось в критском искусстве. На теле — единичные спиралевидные завитки с розеткой в центре, подобные тем, что мы видим на Древе в орнаменте Месопотамии. Сравнивая между собой рельеф «Царь-жрец» и роспись тронного зала, обратим внимание на значительное сходство ритмической мелодии обоих произведений и на сходство самой их композиционной трактовки. Подобно расположению трона, фигура юноши занимает место центра посреди стеблей лилий, изображение которых при всей раскованности сохраняет симметричность общей композиции. Древнейший образ лилии-Древа заняла фигура живого царя (вспомним наряд «Царя-жреца» с символикой лилии в короне и ожерелье, который превратился в подчиненный символ, ранее отведенный охранителям центра. При этом трактовка лилий существует на зыбкой грани между сюжетными орнаментальным искусством стебли лилий расположены симметрично, нов вольной ритмике фон построен на ритмичном чередовании контрастных полос, своими неровными, змеящимися очертаниями отдаленно напоминающими мотив зигзага. Ив тоже время яркая белая полоса в росписи тронного зала рождает ассоциации с реальными облаками, на фоне которых расположились небесные животные. В вазописи периода Новых дворцов наблюдается очередной виток развития эгейского декора. Так, на псевдоамфоре из Като-Закро декор Илл. 62. Бык с лабрисом по микенской росписи) объединил водный вариант обегающей спирали в верхней части и мотив лепестковой розетки, охватывающей донышко сосуда (илл. 63). Еще более интересный вариант такого решения мы встречаем на миной- ской серебряной чашке из Энкоми, инкрустированной цветным металлом илл. 64), где мотив розетки повторен в декоре самих лепестков. Любопытен аналогичный вариант такого узора на серебряном кувшине из Микен илл. 65). В отличие от псевдоамфоры из Като-Закро, здесь орнамент выглядит сухими застывшим, не имея органичности и свежести критского варианта. Лепестки розетки расположены настолько далеко от донышка, что превратились в некое подобие арочной аркады, забыв свое космическое происхождение поперечные ребристые складки придали сосуду техническую жесткость и лишили органичности связь формы с орнаментом (вспомним аналогичные трансформации наго раздо более позднем серебряном со- Илл. 63. Псевдоамфора из Като-Закро. XVI в. до н.э. Илл 64. Серебряная чашка с инкрустацией. Энкоми. XVI в. до н.э. Илл 65. Серебряный кувшин из Микен. XVI в. до н.э. суде из Ирана, где ребра на поверхности сосуда сохранили вертикальный рисунок. Возвращаясь к серебряной чашке из Энкоми, сравним ее декор с росписью более раннего пифоса (илл. 66), где мы видим мотив лабриса, под которым восходит солнце. На чашке же — вертикально геральдически расположена пара цветов, в которых легко можно узнать и хорошо знакомый нам по египетской орнаментике мотив папируса-лотоса (этот же мотив в несколько ином варианте имеет место ив нижней части пифоса, и мотив лабриса. При этом лабрис имеет форму распускающегося цветка, совершенно идентичную трактовке лилии в критском искусстве, тем самым напоминая об общей первооснове этих двух мотивов, их связи с идеей Древа. В росписях ваз так называемого дворцового стиля — последнего периода существования кносского искусства — мы наблюдаем процесс как бы обратный тому, что имел место при переходе к стилю периода Новых дворцов (илл. 67). Нарастает схематизм и условность мотивов. Но эта условность принципиально иного типа, чем в древнейших росписях. В ней нет непосредственности переживания мира и единства образности как в самой орнаментике, таки в связи декора с формой. Декор здесь Илл. 66. Пифос со. Псира. Около 1550 г. до н.э. Илл. 67. Амфора дворцового стиля из Кносского дворца. Около 450 г. до н.э. именно украшает сухую, объединенную с ним лишь по конструктивному принципу форму, он как бы расплывается по поверхности теперь уже чисто декоративными узорами. Если вернуться к аналогии со стилем модерн, то этот период следует сравнивать уже с более поздним модерном х годов, когда в нем побеждают формалистически-абстрактные тенденции. В отличие от крито-минойского мира микенская культура развившаяся несколько позже, характеризуется, как мы уже говорили, гораздо более жесткой системой организации жизни. Частые усобицы, постоянная необходимость защиты от внешних врагов придавали ей воинственный характер. Если Крит выделялся высочайшим художественным уровнем искусства, в то время как материальная стоимость дошедших до нас великолепных образцов этого искусства была минимальна фрески, керамические сосуды, тов микенс ком мире преобладали вещи из драгоценных металлов, в том числе из золота, художественные достоинства которых значительно уступают их материальной ценности. Вазопись микенского мира, развившаяся вслед за минойской, носит явно выраженный характер заимствования последней, причем заимствования из периода упадка. Весьма знаменательно, что, предвосхищая процессы, которые позже будут иметь место в развитии греческой вазописи, здесь возникают неизвестные критской керамике антропоморфные изображения и связанные сними сюжетные сцены (илл. 68). Илл. 68. Кратер из Энкоми (так называемый Кратер Зевса. XIII в. до н.э. Их не было ранее, так как в культуре Крита море, водная стихия на очень ранней стадии существования становятся главным выразителем образа Космоса, Древа, источника жизни. Сначала мы находим их отображения в виде универсальных знаковых символов, затем в их условную среду все более активно проникают реалистические изображения той же водной стихии и ее обитателей. И только в период Новых дворцов морская тематика под континентальным влиянием тех же Микен и других сопредельных культур активно сменяется земной фауной (изображением пальм, лотосов, лилий, прочих растений. Собственно же человеческие изображения в критской вазописи были бы свидетельством следующего этапа ее перерождения. Но они, по всей вероятности, просто не успели здесь возникнуть в силу того, что естественный процесс угасания высокого искусства Крита был прерван греческим нашествием. Зато этот тип росписи появился в керамике микен- цев, подхвативших традицию критской вазописи уже на поздней стадии дворцового стиля, несшего на себе печать вырождения органичной связи формы и росписи. Морская тематика, очень рано одухотворившая образы критских керамических ваз, была, естественно, чужда материковой Греции, вазопись которой никогда не отличалась оригинальностью. В ней по природе не было заложено тех громадных худо жественно-познавательных потенций, какими обладала критская керамика. Изображения обитателей моря, а также соединившиеся сними иные образы, соответствующие важнейшим мировоззренческим понятиям, такие, как розетка, лилия, лаб р и с , бык, трансформировавшиеся позднее в почти реалистические сиз вестной долей стилизации изображения, — вот главная тематика критской вазописи. Микены же довольно быстро исчерпали собственную, гораздо более скудную мировоззренческую базу, опирающуюся на всеобщие элемен тарно-глобальные представления о бытии, не сменившиеся здесь какой- то развитой специфической мифологией, которая могла бы отразиться в развитии вазописи, как это имело место на Крите. Переработав в меру сил минойские традиции, микенские художники перешли к социальной тематике мифа о чем свидетельствует сюжетная роспись с изображением богов и людей по обычной для всех культур схеме развития изобразительного искусства от орнаментального — к сюжетному. Причем высокая технологичность изготовления ваз не исключает гораздо более низкой художественности их формы и росписи по сравнению с минойскими. 1. В чем состоит специфика эгейской художественной культуры по сравнению с другими древними культурами 2. Каково взаимодействие содержательно-мифологического и образно-поэтичес кого начал в эгейском искусстве 3. Каковы наиболее характерные мотивы эгейские орнаментики ив чем их содержательный смысл 4. Дайте сравнительную характеристику крито-микенского и минойского декора и объясните причины различия. Древнегреческое орнаментальное искусство известно нам главным образом в двухосновных дошедших до нас его формах вазописи и архитектурном декоре. При этом обильный материал по вазописи позволяет проследить во всех подробностях историю развития греческой орнаментики архитектура же как бы подхватывает и продолжает эту историю, в тоже время демонстрируя полихромные особенности греческого орнамента. В предыдущей главе мы уже касались того момента развития греческой вазописи, в которой возникает разделение ее на сюжетную и орнаментальную части, те. происходит выделение сюжетного поля из лона более ранней орнаментальной росписи. Теперь женам предстоит рассмотреть вопросы, касающиеся развития собственно орнаментального искусства, а также дальнейшего его взаимодействия с сюжетной вазописью. В искусствоведении существуют различные периодизации греческой вазописи — разделение ее на черно- фигурный и краснофигурный стили, выделение в ней геометрического стиля рассмотрение истории вазописи в соответствии с принятой периодизацией греческого мира гомеровский период, ориентализм, архаика, классика, поздняя классика, эллинизм Но эти периодизации ориентированы относительно интересов теории изобразительных искусств и архитектуры. Нам же предстоит рассмотреть развитие орнаментального искусства Древней Греции, исходя из его собственной специфики. В конце XIII в. до н.э. дорийские племена, находившиеся на стадии разложения первобытно- общинного строя, завоевали Эгейский мир. Будучи в культурном отношении детьми по сравнению с побежденными — носителями высокорафинированной цивилизации, дорийцы совершенно по-дет ски смогли воспользоваться и ее плодами. Так называемый протогео- метрический стиль отразил период первоначального становления художественного образа мира в греческой вазописи. Это декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных, концентрических кругов и проч Вазы геометрического стиля являют собой следующий, уже гораздо более декоративизированный уровень греческой орнаментики с членением росписи на множество ярусов, как это мы видим на упоминавшейся ранее дипилонской вазе с похоронной процессией (гл. 1, илл. 30). На них изображались хорошо известные нам универсальные космологические знаки — концентрические круги, кресты в квадрате, ромбы, ромбы с точками, меандры различных видов. В верхних, небесных ярусах среди прочих элементов мы видим ряды ланей у древних народов они были связаны с образом неба, солнца ив данном случае, подобно фламинго на сузской вазе, выражали символику вечного круговорота бытия. Но главным элементом росписи здесь являются водные знаки, изображенные в двух вариантах. Это более древний, космологический зигзаг, который в геометрическом стиле, преодолевшем эгейские влияния, изображался уже не плавной линией, а острыми шевронами. Зигзаги находятся в сюжетной части росписи, и вполне очевидно, что художники подразумевали подними струи ниспадающей на землю небесной воды. Небесный их характер подтверждают и встречающиеся здесь лабрисообразные значки, очевидно, являющиеся отголосками соответствующей эгейской символики, и звездообразные розетки. Ложе, на котором возлежит покойник, обозначено поперечными зигзагами. У всех присутствующих молитвенно заломлены руки. Над покойником два стоящих рядом с ложем мужчины держат какой-то предмет, похожий на сеть или ткань с шашечным рисунком. Весьма вероятно, что изображенный на вазе погребальный ритуал включал в себя черты некой заклинательной магии (заклинание дождя. Но основное пространство занимает орнамент, расположенный в виде сплошных прилегающих друг к другу поперечных полос, в которых главную роль играет линейный меандр, охватывающий тело вазы сплошными поясами. Что же может означать данная роспись Меандр — производная усложненная форма зигзага, которая, как мы уже упоминали, в отличие от последнего, постепенно теряет свою космогоническую символику и воспринимается уже в виде символа воды. В египетском варианте меандр использовался не в линейных, а исключительно в сетчатых композициях, в то время как линейный меандр принято считать специфическим именно для греческой культуры. Линейный меандр — образ воды, непрерывно движущейся, и на дипилонских вазах это выразительнейшее движение охватывает весь Космос, все бытие. У трипольцев образ всеобщего космогонического движения выражался с помощью четырехкратной обегающей спирали. Эгеиды превратили спираль в образ вечно движущегося, колышущегося моря. Греки не восприняли спираль как главный выразитель идеи движения. Спираль они уже в протогеометрическом стиле преобразовали в статичный мотив концентрических кругов. Идею движения они выражали в орнаментике иначе — с помощью линейного меандра. Но если у эгеидов Космос сконцентрировался в образе моря и, соответственно, спираль утратила свое непосредственное мифокосмо- логическое значение, обратившись в вольную метафору, то у греков через линейный меандр выражалась идея всеобщего движения уже не как мифологическая, но скорее как фило софски-мировоззренческая, как некая более отвлеченная от непосредствен но-знакового понимания категория, позднее высказанная Гераклитом в его знаменитом изречении все течет, все изменяется. Иными словами, в греческой орнаментике идея непрерывного, бесконечного движения стала основополагающей, воплотившись в гениальной по выразительности формуле линейного меандра. Наблюдая историческое развитие дневнегреческой вазописи, мы видим, что при переходе от геометрического стиля к ориентальному (сер. VIII — VII вв. до н.э.) это движение как бы замедляется, приходит в некое диффузное состояние. Ориентальный стиль был обусловлен, как известно, активным образованием греческих колоний, многие из которых возникли в Малой Азии, благодаря чему греческая культура пришла в близкое соприкосновение с Древним Востоком, и прежде всего с Месопотамией. В греческую вазопись хлынули восточные мотивы. Окончательно сформировавшийся к этому времени социальный ярус вазописи наполнился крупными фигурами восточной (львы, сфинксы, грифоны и проч, а затем и греческой мифологии с мощной, объемной лепкой илл. 69), сменившей бесплотную условность геометрического стиля. Свободное поле сюжетных композиций запестрело мелкими элементами розетками, свастиками, спиралями. Теперь изобразительный ярус (или ярусы) оказывается практически единственным, в то время как собственно орнамент превращается в бордюр, виньетку вокруг сюжетного поля. В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, когда происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, уникального почерка греческой орнаментики. Вот знаменитая ваза Франсуа (илл. 70), в декоре которой еще сохраняется древняя ярусная традиция росписи. В нижнем ярусе мы видим мотив трехчастной композиции, который помогает нам понять происхождение одного из наиболее устойчивых элементов греческого ва- зописного декора из пальметт. Обычно он располагается между сюжетными полями, как правило, в верхней части вазы, над сюжетом. Мы отчетливо видим, что данный элемент — нечто иное, как сильно стилизованный на греческий манер ассиро-ва в ил он с кий мотив Древа. На вазе Франсуа центральная его часть образована композицией из вертикально- симметрично расположенных пальметт, хорошо знакомых нам по орнаментике Месопотамии. С двух сторон симметрично же примыкают фигуры, напоминающие египетский «джед», увенчанный цветком лотоса. Илл. 69. Фрагмент росписи сосуда ориентального стиля Илл. 70. Кратер Клития из Эрготима (так называемая ваза Франсуа. Ок. 550 г. до н.э. И мы снова имеем основание вспомнить о мировоззренческой подоснове формы сосуда и его декора. Мотив симметрично-вертикальной пальметты, почерпнутый в Месопотамии, находит весьма широкое применение как в стилизациях Древа, располагаемых между сюжетными композициями, которых здесь возникает поистине бессчетное количество вариантов, таки в линейных орнаментальных композициях. В верхней части вазы Франсуа как бы происходит перерождение мотива трехчастной композиции в сюжетное изображение уса мых ручек симметрично расположены фигуры сфинксов с поднятыми лапами, идентичные тем, что охраняют Древо в нижнем ряду. Композиция как бы разомкнулась, образовав на месте Древа обширное пространство, заполненное сюжетом. Обратим внимание и на то, что в нем изображено мы видим сцену борьбы людей с громадным животным (вепрем, и как бы угасает память о другой — космической — борьбе души с охранителями Древа. Ручки вазы Франсуа сохранили в свой форме древний знак космологического происхождения, представляя симбиоз бычьих и козлиных рогов — знаков фантастических небесных охранителей Древа, воплотившегося в теле вазы. Вокруг дна у многих античных и эгейских) сосудов изображался так называемый лучевой орнамент, восходящий к той же идее космологической розетки-центра. Геральдическая идея проникает в греческую вазопись еще на уровне геометрического стиля в качестве принципа построения композиции. Виппер отмечает это как особенность чисто греческую, несвойственную эгейскому искусству. Эта композиция во многом связана с особенностями характера дорийцев, ибо черты гераль- дичности, выделения центра в качестве главной, организующей величины, символически вытекающие из их космологических представлений, в дальнейшем культивируются уже как черты ярко выраженного социально организующего центра, что особенно свойственно военизированным цивилизациям, каковыми и были ассирийцы, дорийцы, а позднее римляне. Поэтому неслучайно в период ориентализации геральдичность в греческой вазописи получает мощное подкрепление, почерпнутое из культуры Месопотамии. Это отчетливо демонстрирует, например, блюдо архаического периода «Менелай и Гектор в битве над телом Эвфорба» (илл. 71), во многом сохранившее ориентальные черты ив трактовке фигур, ив диффузной пестроте фона. Между симметрично изображенными героями мы видим причудливое Древо сглаза ми — как бы персонифицированную символику небесного божества. Характеризуя орнаментику геометрического стиля, Виппер указывает на два принципа ее распределения или в виде полос с непрерывными рядами и повторением какого-то одного элемента, или в виде так называемого метенного способа, когда горизонтальные ряды делятся вертикальными рамками наряд прямоугольных полей, похожих на метопы дорического храма. « " Метоп н ы й " способ композиции, — пишет он, — естественно способствовал изоляции отдельных элементов, превращая их в самостоятельные композиционные организации. Вертикали, соединяющие сюжетные фрагменты, отделялись различными вариантами орнаментики, соответственно своему времени. В геометрическом стиле это были поперечные полосы меандров. В стиле архаики и классики главным элементом отделения сюжетных фрагментов становится специфический греческий мотив, несомненно происходивший от месопотамского Древа (илл. 72, 73). Композиция данного элемента зиж- дится на вертикально-геральдическом удвоении мотива пальметты, которое намечается еще в египетской орнаментике (удвоение мотива лотоса — лилии) и неоднократно наблюдается в декоре Эгейского мира и Месопотамии. Но только в греческой орнаментике она достигает максимального расцвета, становясь одной из его главных образующих идей. При этом как в ассирийском, таки в греческом ва- Илл. 71. Менелай и Гектор в битве над телом Эвфорба. Роспись на блюде со. Родос. Кон. VII в. до н.э. Илл. 72, 73. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи Илл. 74. Трехчастная композиция с мотивом Древа. Фрагмент древнегреческой вазописи рианте Древа явственно видна вертикальная геральдичность, которая, как правило, имеет место вкупе сгори зонтальной: это идея все того же креста в квадрате, являющаяся для орнаментики непреходящей (илл. 74, 75). Что касается линейного орнамента, который для греческого декора становится ведущим, то уже в архаический период он также приобретает Илл. 75. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи новое качество, получившее дальнейшее совершенное развитие в классике. Вместо однообразного чередования меандров, ромбов, треугольников, отражающих наиболее ранние представления о постоянной обновляемости мира, здесь под влиянием Востока возникает композиция из двух чередующихся элементов, что является отображением более развитых мифологических представлений. Вместо меандра ведущее место теперь занимает пальметта, которая на родине Диониса обогатилась новым дополнением наметившиеся еще в Египте волюты, почти утратившиеся в Месопотамии, теперь превратились в изящные тонкие завитки — мотив стилизованных виноградных усиков они придали несколько громоздкой вавилонской пальметте весьма стройный и грациозный вид (илл. 76). Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры, ставшей великими драгоценным даром для всего человечества идею гармонии, которая в виде эстетического идеала отразила в себе смысл всех достижений греческой цивилизации — ее общественного, политического и нравственного развития, ее религии и философии. Вместо безликого монотонного бесконечного движения, отражаемого мотивом линейного меандра в гомеровскую эпоху, в период высокой классики мы видим художественно облагороженную, гениальную по своей простоте и выразительности идею гармоничного, поступательного движения, подобно гераклитову огню, равномерно воспламеняющемуся и равномерно убывающему. Идея движения тем самым обрела свое конкретное воплощение, свой характер, свое неповторимо прекрасное орнаментальное обличье. Греческая орнаментика стала завершением длительного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосред ственно-конкретной формы, отражающей мироустройство, до обобщенно- поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально-нагляд ный образ в образ пластически-худо жественного совершенства. Причем если орнаментика Месопотамии, осваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, поскольку сама ритмика в ней носила довольно примитивный характер, тов греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, те органичное единство его формы и содержания. Уже в период классики, особенно в позднем (роскошном) стиле, под влиянием сюжетной росписи в орнамент начинают проникать натуралистически трактованные мотивы, в ряде случаев заменяющие более древние условные элементы. Такому изменению, в частности, подвергается мотив виноградной лозы, пальметты. Появляются изображения веток клена, дуба, лавра, плюща (цв.илл. 2) и проч, а иногда и мотивы морской фауны — рыб, дельфинов и т.п. Разумеется, все эти изображения попадают сюда неслучайно, а как результат проникновения каких-то идей из сюжетной части росписи на тему греческой мифологии. Если говорить собственно о росписи, то само возникновение в ней мифологического сюжета есть проявление все тех же закономерностей, которые наблюдал на примере древней керамики Кричевский. И там, в неолите, мы видели замещение более древних знаковых изображений более поздними изобразительными. Но греческая культура начинает развиваться гораздо позже и существует под сильным влиянием сопредельных высокоразвитых культур. Поэтому здесь подобные процессы рождают непросто замещение геометрических символов Илл. 76. Образцы орнамента с древнегреческой пальметтой изобразительными, а возникновение сюжетной изобразительной росписи, которая также опирается на мифологию, развиваясь теперь по законами зоб разительного искусства. При этом сюжетная часть, заняв главенствующее положение в общей системе вазописи, начинает сама оказывать активное обратное воздействие на орнамент, в результате чего, например, -атрибуты богов проникают вор наментальную канву. Например, гирлянды из плюща, подобные тем, что мы видим ив сюжетной части в сценах прославления Диониса. Эти элементы — пришельцы из иной системы художественного мира, они не делают орнамент более выразительным, а скорее ставят его в еще более зависимое положение по сравнению с сюжетом, поскольку через них само сюжетное начало проникает в поле орнамента. |