дпм. Антонович Є. А., ЗахарчукЧугай Р. В., Станкевич М.Є. Декоративноприкладне мистецтво. Львів Світ, 1993. 272 с

• Название: Антонович Є. А., ЗахарчукЧугай Р. В., Станкевич М.Є. Декоративноприкладне мистецтво. Львів Світ, 1993. 272 с
• Анкор: дпм.doc
• Дата: 19.09.2017
• Размер: 2.02 Mb.
• Имя файла: дпм.doc
• Тип: Документы; #8673
• страница: 33 из 36

КОМПОЗИЦІЯ – НАУКА

ПРО СИСТЕМУ ЛОГІЧНИХ

ЗАКОНОМІРНОСТЕЙ

ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ (234)
РОЗДІЛ ПЕРШИЙ

ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ

Що таке композиція? Дати однозначну, стислу і всеохоплюючу відповідь на це питання надзвичайно складно. Термін латинського походження сотровШо — твір, творчість, поєднання, розміщення тощо — має нині багато значень. Так, у мистецтвознавстві під композицією розуміють, по-перше, творчий процес (компонування), незалежно від виду і жанру мистецтва; по-друге, результат творчої праці—твір мистецтва; по-третє, науку, теорію творчості; по-четверте, дидактичний предмет для студентів мистецьких навчальних закладів. У цій непростій ситуації годиться зауважити, що нас композиція цікавитиме у третьому розумінні, тобто як наука з системою відповідних закономірностей.

Всяка наука має свій предмет дослідження. Має його і композиція декоративно-прикладного мистецтва. Ми наголошуємо на декоративно-прикладному не випадково, бо навіть добре відпрацьована композиція архітектури чи образотворчого мистецтва не розв'яже всіх основних питань нашого предмету. Незважаючи на близьку спорід­неність цих видів мистецтва, кожен зокрема, по-своєму уточнює, поглиблює поняття композиції згідно з його «будівельним матеріалом», технічними засобами, ідейно-есте­тичними засадами та функціональним призначенням творів.

Опрацюванню теорії композиції в архітектурі та образотворчому мистецтві при­діляли увагу багато дослідників, тоді як композиційні закономірності декоративно-прикладного мистецтва до цього часу залишаються майже не з'ясованими. Такий стан виник унаслідок формального «перенесення» законів образотворчого мистецтва на де­коративне, а згодом і на декоративно-прикладні види творчості, хоч у них майже відсутня зображальність. Є. В. Шорохов, наприклад, твердить, що «композиційні закони образотворчого мистецтва діють і в декоративно-прикладному»,— а далі ніби спростовує себе,— «які, звичайно, мають свою специфіку й особливості композиції, що випливає з неї» '. Якщо специфіка різна, то чи можуть бути в них однакові законо­мірності? Тут приховується неточність міркування, бо специфіка, а правильніше, природа виникнення, із нагромадженням розбіжностей і виключають дію однакових закономірностей. Тобто чим більша їх принципова відмінність, тим менше шансів у виявленні спільних закономірностей, і навпаки.

Повертаючись до визначення предмета композиції у декоративно-прикладному ми-стецві, насамперед пригадаймо зі вступу про його багатоманітну природу, розгорнуту морфологію і складні взаємозв'язки з іншими видами у системі мистецтв, а також поліфункціональні засади творів та не менш складне їх семантичне наповнення. (235) З по­зицій сучасної філософії, «предмет будь-якої науки — це не особлива сфера явищ, а весь світ, який розглядають під певним кутом зору» ². Звідси предметом композиції деко­ративно-прикладного мистецтва буде весь світ художніх побутових речей, створених людиною безпосередньо в її трудовій діяльності, які розглядаються з погляду зако­номірностей, прийомів і засобів композиції.

Якщо композиція твору декоративно-прикладного мистецтва — це художньо-оптимальна структура, цілісність із закономірно поєднаними між собою елементами, які відбивають його матеріально-технологічні, функціональні та художні засади, то композиція у широкому значенні — це наука про систему закономірностей, при­йомів і засобів творення декоративних та ужиткових цінностей.

Композиція декоративно-прикладного мистецтва покликана створювати в ужитко­вих творах органічну єдність міри, доцільності й гармонії, прекрасного та утилітар­ного. Водночас вона сприяє логічно вмотивованому використанню відповідних зако­нів об'ємного і площинного формотворення, допомагає авторам досягти в творах худож­ньої довершеності.

Будь-яка творчість неможлива без відпрацьованих методів (гр. methodos — шлях дослідження, спосіб пізнання). Окремі з них становлять логічну, науково вивірену систему — методологію, котра формує теорію. Метод і методологія перебувають у по­стійному зв'язку як частина і ціле. Однак метод динамічніший, вишукує і здобуває нові знання, спрямовані на вдосконалення методології, тоді як методологія статична, повільно змінюється, намагаючись зберегти себе.

Методологія композиції спирається на засади методології естетики та загальної філософії. Вона послуговується власними принципами для виділення й обгрунтування законів композиції, прийомів, засобів тощо. До найважливіших методологічних принципів теорії композиції належать мімесіс (гр. mimesis — наслідування, відтво­рення), символізм, стилізація, структуралізм, функціоналізм та ін.

Мімесіс — основний принцип творчої діяльності Стародавнього і Античного світу, розроблений у всій повноті Арістотелем. «Мистецтво наслідує природу»,— писав він, маючи на увазі образне відтворення природних речей і явищ у відповідності із за­конами того чи іншого виду мистецтва. Міметична концепція композиції творів деко­ративно-прикладного мистецтва застосовувалася у середні віки і в новий час, відома вона й сьогодні. Наприклад, наслідування в посуді об'ємних форм гарбуза, яйця, черепашки і т. ін., в орнаментиці — відтворення декоративних якостей багатьох квітів, листків і плодів, мармурового візерунку, ажурного мережива павутиння і под.

У середньовіччі поряд з міметичним принципом композиції утвердився символічно-алегоричний (під впливом християнського віровчення). Символізм допомагав яскравіше виразити образний задум композиції. У XVIII— на початку XX ст. професійні твори декоративно-прикладного мистецтва інколи зазнавали гіпертрофованого впливу симво­лізму (багатофігурні алегоричні композиції гобеленів, настільних годинників, фігур­них свічників, дерев'яних різьблених рам для дзеркал тощо).

Стилізація — композиційний принцип, що полягає у навмисному наслідуванні творів декоративно-прикладного мистецтва попередніх епох, країн, стилів, напрямів, шкіл тощо. Порівняно з підробкою, фальсифікацією творів давнини, стилізація не приховує своєї вторинної інтерпретації відповідних художніх ознак стилю. Вона може мати характер поверховий, частковий (з елементами «цитування» декору), або поглиб­лений, що проникає у структуру й архітектоніку форми та оздоблення виробу. Стилізація у декоративно-прикладному мистецтві відома з часів середньовіччя, однак най­більшого пощирення набула в останні століття (неоготика, неокласицизм, неоромантизм та ін.). (236) До різновиду сучасної стилізації необхідно віднести фольклоризм — вільне наслідування художниками-професіоналами і самодіяльними майстрами тра­диційних творів народного мистецтва.

З 20-х років XX ст. в естетику та мистецтвознавство проникає нове поняття — структуралізм (походить від загальнонаукового терміна «структура», визначає наяв­ність стійких зв'язків між елементами певної системи). Широким діапазоном струк­турних зв'язків характеризується композиція декоративно-прикладного мистецтва. Внутрішні структурні зв'язки забезпечують цілісність твору, зовнішні — дають вихід на ансамблевість (поєднання з іншими творами). Структурна концепція композиції грунтується на багатоманітності структурних варіантів, що випливають з соціокультурних контекстів та контрарних пар (єдність у творах матеріального і духовного, особистого і суспільного, ідеального та реального тощо). Структуралізм завжди був властивий творам декоративно-прикладного мистецтва, однак його теоретичне осмис­лення здійснене в наш час. Структуралізм тісно пов'язаний з функціоналізмом, конструктивізмом і стандартизацією.

Функціоналізм — напрям творчості, котрий виник в архітектурі на початку XX ст., стверджував перевагу в будівлі практичності над формою. Згодом концепція функціо­налізму проникає у декоративно-прикладне мистецтво (меблі, обладнання житла, посуд тощо), стає основоположною у дизайні. Під час проектування і виготовлення нових побутових предметів художники дотримуються принципу функціоналізму, зокрема антропометричних даних, що значною мірою забезпечує зручність і вигідність речей.

Вперше конструктивістські засади, чітку прямокутність боків застосував у червоно-синьому кріслі голландський художник Г. Рітфельд (1917 р.). Принципи конструктивіз­му, стандартизації окремих елементів і функціоналізму сформульовані та втілені в конкретних творах групою Баухауза (Німеччина, 1919—1933 рр.) *. Ван Лір так визначив ці принципи: «Під функцією Баухауз розуміє не просто підпорядкування предмета своєму утилітарному призначенню, а й здатність однієї системи елементів (тобто одного предмета) переходити в інші, ставати частиною систем або замінювати їх... Поняття краси не відкинуто, воно наповнилося новим значенням: чим багатші у функціональному відношенні предмети, тим більше можливостей і варіантів при­ховують системи їх елементів і тим вони гарніші» ³.

У формуванні теорії композиції, крім методологічних, важливу роль відіграє також низка наукових принципів. Вони вийшли з історичних, теоретичних і прикладних наук, що певною мірою регламентують творчість у галузі декоративно-прикладного мистецтва. Сюди насамперед відносимо концепцію побутування народного мистецтва, технічну естетику, симетрію в природі і мистецтві, художнє конструювання просторових форм, основи тональності та кольорознавства, візуальне сприйняття творів декоративно-прикладного мистецтва тощо. Усі перелічені й не згадані наукові принципи допома­гають вивести й обгрунтувати закони, прийоми та багатоманітні засоби компози­ції.

З історії розвитку композиції. Протягом тисячоліть у декоративно-прикладному мистецтві відбувався процес освоєння щораз нових матеріалів, вдосконалювалася їхня техніка (інструменти, технологія виготовлення і т. ін.), збагачувалася система художніх засобів виразності, що вплинуло на формування естетичних засад, відкрит­тя конкретних композиційних закономірностей.

Узагальнення та виділення композиційних законів, прийомів і засобів виразності (теоретичної системи) виявилось необхідним лише в нові часи з появою особистісної творчості професійних майстрів-художників, які протиставляли свою, індивідуальну творчість — колективній, своє мистецтво — канонічному, древньому, а також народно­му будь-яких регіонів. (237) * Баухауз (Bauhaus)— Вища школа будівництва і художнього конструювання (Німеччина).

Твори канонічного мистецтва виконувалися за непорушними законами, точніше моделями, а композиція як така не виділялася від технології і призначення виро­бів. У ранніх культурах відтворювалися й передавалися не принципи композиції, а сам твір, який відповідав засадам побудови. Отже, аналізуючи найдавніші твори, спробуємо з'ясувати їх основні композиційні принципи.

У верхньому палеоліті (остання ступінь давньої кам'яної доби) людина навчилася обробляти найдоступніші природні матеріали: камінь, кістку, дерево, виготовляти необхідні вироби з глини (ліпну кераміку), плести і ткати. Долаючи опір матеріалу, вона опанувала різноманітні форми (утилітарно-доцільні і декоративні), поступово набувала естетичного досвіду. Форма виготовлених знарядь стала пластичною реалізацією людської думки, ідеї, замислу, відповідала естетичному смакові, котрий лише формувався ⁴. Відчуттям правильної форми, пропорцій (співвідношення об'ємів), ритму, динаміки, симетрії, умовності позначені знаряддя праці, предмети побуту і культу, зокрема, «жезли», списометалки та інші предмети з кістки, оздоблені об'єм­ною фігуративною пластикою і ритованим орнаментом за принципом вільного за­повнення поля. Так, пласка, ланцетоподібна кістка (печера Лалінд, департамент Дордонь, Франція) гравійована засічками, довгими, прямими лініями, що поєднані на основі правильного інтервалу повторення і ритму, е водночас зразком композиції стрічкової схеми. Ще виразніший ритм і динаміка виявлені у декорі палеолітичного знаряддя праці (печера Істюріц, департамент Нижні Піренеї, Франція): геометрич­ний орнамент у вигляді кружалець, спіралей, прямих і хвилястих ліній, гострих кутів, складених один за одним, тощо. З цього ж погляду не менш цікаві браслети і фігурки пташок, виготовлені з ікла мамонта (Мезинська стоянка, Чернігівщина), ритовані зигзагоподібним та меандровим орнаментом. Археолог В. І. Бібіков, розгля­нувши побільшену структуру поперечного зрізу ікла мамонта, з'ясував, що вона дуже нагадує ритований зигзагоподібний мотив. Однак це не точна копія природного ві­зерунку. Мабуть, почуття ритму і динаміки, єдиної масштабної співрозмірності еле­ментів допомогли стародавньому майстру вишукано ускладнити звичайні насічки, гострі кути, прості зигзаги до класичного меандра і водночас поєднати їх у вузьку стрічку та широкий фриз-браслет. «Наслідуючи окремі принципи будови органічної і неорганічної природи і послідовно розвиваючи їх, людина робить композицію осно­вою художньої творчості, засобом виразу свого ставлення до дійсності» ⁵. Так, у мисливських палеолітичних племен зигзагоподібний і меандровий орнамент відбивав, напевно, прагнення людини втримати і зберегти за допомогою магічних знаків «силу і доброту».

У цю епоху зародився прийом стилізації (спрощення, узагальнення) реальних форм. Первісний майстер, створюючи пластичні зображення риб, пташок, кінських го­лів, надавав їм «геометричних пластичних символів»⁶. Однією з причин появи і знач­ного поширення умовних, узагальнених зображень у палеоліті та в наступні епохи було зближення фігуративної й орнаментальної форм мистецтва.

Помітного розвитку композиція досягла в неолітичну добу. Приблизно у другій половині VII тис.—першій половині VI тис. до н. е. люди опанували різноманітні місткі форми, які на початку генезису були функціональними та імітативними. Долоні, складені первісною людиною пригорщею, щоб зачерпнути води, безперечно, підказали «ідею» горщика, чаші, тобто посуду для напоїв та їжі. Люди навчилися видовбувати з каменю (Єгипет), вирізувати з дерева (центральна частина Передньої Азії) миски, тарелі, чаші, вази, коробки, оздоблюючи їх орнаментом. (238) З твер­дих порід каменю древньоєгипетські майстри виготовляли масивні чаші, надаючи їм строгих півсферичних, циліндричних і конусних форм. Монолітна цільність майже ні­чим не порушувалася: маленькі ручки у вигляді вушок, що інколи траплялись, залишалися ледь помітними. Поверхню робили матовою або лискучою. Багата природна текстура каменю замінювала виробам декор.

Таким чином, «обертова» форма посуду композиційне розвивалася у трьох основних напрямах місткостей: куляста, циліндрична і конусна. Майже водночас появилися їх різноманітні поєднання на основі нюансних переходів від однієї форми до іншої, що надавало загальному силуетові м'яких абрисів, пластичної виразності.

Найбільше досягнення неоліту — це винахід ліпного глиняного посуду. Після того як навчилися його випалювати, він став незамінним у побуті. У вогні керамічні вироби (посуд побутового, ритуального призначення, магічні фігурки) набували нових фізичних та естетичних якостей: із звичайної глини вони перетворювались у водостійку теракоту («випалена земля»), зменшувалася крихкість черепка, землистий колір змі­нювався яскравішим — червоним, червоно-вохристим тощо.

У VI тис. до н. е. майстри Стародавнього Сходу запровадили керамічний розпис, спочатку лінійний, монохромний, а згодом поліхромний, насичуючи його плямами, знаками, фігуративними зображеннями. Поряд з існуючим декором виникли нові композиційні схеми орнаменту (сітчаста, розетова), які, мабуть, запозичені в тех­ніках плетіння, ткацтва, різьблення, інші стали наслідком освоєння геометричних і рослинних форм природи, результатом практичного та чуттєвого досвіду людини. Найперша стрічкова схема, як вже зазначалося, припадає на епоху палеоліту (ритмічне, паралельне поєднання кількох ліній у довжину з певним інтервалом між ними). Сітчаста схема — найпростіше перехресне поєднання ліній, ямок та інших мотивів, що утворюють пряму або скісну сітку; розетова — походить від кола, спіралі, концентричного розміщення ямок з центром посередині тощо. Зазначені схеми стали грунтом для розвитку наступних орнаментальних схем.

У період неоліту виникли цікаві скульптурні форми ритуальних місткостей у вигля­ді тварин, птахів і риб (з каменю і глини). Напевно, у них зберігали жертовну кров того звіра, якого представляє місткість (оленя, ведмедя, бика тощо). Компози­ційне цей посуд відзначається граничним лаконізмом пластичної форми, пов'язаної з певними тотемічними уявленнями.

Процес розвитку композиції в первісному декоративно-прикладному мистецтві відбувався нерівномірно. В той час як кераміка періоду Самарри (Межиріччя, V тис. до н. е.) різноманітна за формою, випалена, поливана (тарілки, миски, чашки, горщики), орнамент сітчастої схеми імітував плетіння, стрічкові поліхромні композиції поєднували складні зооантропоморфні мотиви, розетові схеми в центрі містили «свастику», квадрат-розету, кераміка неолітичних племен на території України характеризувалася одноманітними горщикоподібними формами, орнамент тво­рив виключно смугасті композиції у вигляді ямок, заглиблених прямих, хвилястих і зигзагоподібних ліній, трикутних та прямокутних площин, вкритих наколками. Лише згодом (III—II тис. до н. е.) землероби правобережного Придніпров'я та Придністров'я урізноманітнили форму кераміки, розвинули стрічкову композицію орнаменту до вишуканих спірально-меандрових мотивів та фігуративних зобра­жень.

Таким чином, майстри неоліту вже виготовляли основні форми побутового посуду та ритуальної пластики, застосовували найважливіші композиційні схеми орнаменту (вільне заповнення, стрічкова, рідше сітчаста, розетова). (239)

Наступна доба металів відкрила для людини нові творчі можливості, завдяки міді, бронзі, залізу появилися досконаліші інструменти для обробки дерева, каменю, кістки, шкіри. Людина опанувала техніки кування, плавки, лиття, карбування, паяння і т. ін., які поступово об'єднались у нову галузь — металообробну. Розвива­лися древні і зароджувалися нові художні ремесла (столярна справа, тиснення і вишивання на шкірі, ювелірництво, склоробне виробництво тощо). З винаходом гончарного круга поліпшилася якість кераміки, з'явилися фаянсові вироби. Усі ці переміни, безумовно, вплинули на композицію.

На території Північно-Східної Африки і Передньої Азії приблизно з кінця IV тис. до н. е. виникли перші рабовласницькі держави: Єгипет, Шумер, Вавілон, Ассірія, які відзначалися на той час високим розвитком культури, зокрема декоративно-прикладного мистецтва.

До появи швидкообертового гончарного круга (II тис. до н. е.) розписна кераміка Стародавнього Єгипту і Стародавнього Близького Сходу переважно повторю­вала форми кам'яного посуду. Розпис — сюжетний, ритуального характеру — викону­вався білою фарбою по теракотовому черепку, пізніше червоною фарбою на білому тлі. Декор наносився за принципом вільного заповнення поверхні різноманітними елементами (фігурки людей, тварин, умовне природне оточення). Згодом у композиції розпису помітне виділення центру, групування подібних елементів зображення, поділ декору (у межах одного виробу) на смуги геометричного орнаменту і зображення. Наприкінці V—на початку IV тис. до н. е. у керамічному розписі виявилися перші ознаки становлення канону в зображенні фігури — гармонійного поєднання про­фільних і фасних елементів (голова і ноги в профіль, плечі і тулуб у фас). Синтезу­валися не випадкові аспекти, а художньо найвиразніші, з точки зору їх оптичного сприйняття. Профільно-фасне поєднання елементів зображення згодом поширилося на більшість видів стародавньоєгипетського декоративно-прикладного і декоративно-мону­ментального мистецтва. З кінця III тис. до н. е. цей прийом перейшов у традицію і став каноном. Канон — це цілісна художньо-нормативна система, що містить відповідні світоглядні і композиційно-технологічні поняття. Канонізованій композиції старо-давньоєгипетських творів декоративно-прикладного мистецтва характерні сталість форм, стрічкоподібність орнаментально-сюжетного декору (об'єднується ярусами стрі­чок по горизонталі або вертикалі), різномасштабність фігур, пропорційна співрозмір-ність елементів тощо. Все це добре помітно при аналізі ритуальних ножів, булав, палеток та інших побутових речей. У цей період вперше зустрічається дзеркальна одновісьна симетрія у «короволиких зображеннях» неба Хатор (верхня частина) і двох фантастичних тварин (середня частина). Ще виразніший вияв симетрії у відомій композиції «Палетки з шакалами». По дві пари шакалів у дзеркальній симетрії з лицьового і зворотного боків «замикають» композицію, а в центрі, обабіч пальмового дерева, строго симетрично зображені дві жирафи.

Ще один високохудожній зразок композиції багатоярусного декору — культова посудина з алебастру, розділена на чотири рельєфні стрічки (Шумер, початок III тис. до н. е.). Перша стрічка знизу неначе відображає місце події: хвилясті лінії води та почергово колоски і пальми; друга — ритмічний рух баранів і овець; третя — чоловіки несуть дари: верхня стрічка зображує завершальну частину церемо­нії — постате богині, жреців тощо.

Вироби декоративно-прикладного мистецтва епохи Стародавнього царства (III тис.— 2263 р. до н. е.) характеризуються досконалістю композиції і техніки виготовлення. Ускладнюється й урізноманітнюється форма керамічного, кам'яного посуду. Виготов­ляють ритуальні меблі конструктивно простої форми, але вишукано оздоблені різьбленням, інкрустацією, інколи оббиті золотом. (240) У цей період широко застосовува­лося поєднання дерева, кістки, металу, що в свою чергу вело до поліхромного розв'язання композиції. У металі й дереві з'явився композиційний прийом ажурності.

Високого художнього рівня досягли єгипетські майстри Середнього царства (2650—1765 рр. до н. е.) при створенні бронзових ритуальних сокир. Сюжетні компо­зиції ажурно-силуетного характеру (симетричні й асиметричні) відзначаються вираз­ністю і динамічністю постатей. Ажурність, ледь порушена дзеркальна симетрія (дисиметрія), яскрава поліхромія — основні виражальні засоби у складних компози­ціях нагрудних прикрас (пекторалей) фараонів Сенусерта II, Сенусерта III, Аме-немхета III та ін. Часом ручки туалетних ложечок, дзеркалець, гребінців — пластично узагальнені жіночі фігурки, вишукані силуети тварин, птахів, в'язки лотосу тощо. Набув поширення розписний фаянс. Найулюбленішими мотивами орнамен­тальних композицій (букетів, гірлянд, вінків) стали квіти лотоса і папіруса.

У Новому царстві (1580—950 рр. до н. е.) розвивалася техніка виробництва скляного посуду (формовка на піщаному стрижні), виникли нові форми, досі не відомі ні в камені, ні в кераміці, їх оздоблювали багатоколірними хвилястими візерунками із своєрідними перехідними заливами. Мабуть, від них бере початок техніка фляндрів-ки. У декоруванні керамічних мисок набули значного поширення розетові компози­ції квітів лотоса, папіруса, рибок тощо, концентричне розміщені щодо центру (первісні розгорнуті типи розетової композиції). Раніше такі композиції будувалися за принципом вільного заповнення круга. Концентричні стрічки орнаменту, радіальні лінії, за якими ритмічно розташовувались мотиви, надавали декорові чіткої органі­зації. Подібний принцип композиції застосований у художній металообробці, зокрема, при виготовленні золотих, срібних тарелей, мідних щитів. Композиційний прийом ажурності та дзеркальної симетрії застосовувався не тільки у художній об­робці дерева, металопластиці, айв обробці каменю. Так, алебастрові вази видовженої форми (з гробниці фараона Тутанхамона) мають обабіч дисиметричні ажурні площини із складним стебелевим і квітковим малюнком.

У декоративно-прикладному мистецтві стародавнього доахеменідського Ірану (X— VII ст. до е. е.) найцікавіші, з точки зору композиції форми, сірий керамічний ри­туальний посуд оригінальної тектоніки: горщики-«чайники» із дивовижно довгими носиками (нагадують фігурки пташок), великі келихоподібні посудини з контрастую­чою маленькою ручкою, неглибокі чашки на трьох високих ніжках, а також антропо­морфні і зооморфні місткості, що нагадують зебуподібного бика. Складними компо­зиційними рішеннями, сміливістю трактовки і оригінальною іконографією вражають вироби з бронзи (Луристан) — вотивні предмети (дрібна пластика, посуд, зброя і т. ін., жертвувані, подаровані храмам або святилищам для культових потреб), псалії (металеві деталі кінського обладунку) тощо. Загалом це відомі композиційні схеми — дзеркально-симетричні силуетні або ажурно-силуетні зображення фантастич­них створінь, антропоморфних божеств і под. Іконографія іранської бронзової пла­стики поширилася через Південний Азербайджан і Закавказзя у Північне Причорно­мор'я, де VII ст. до н. е. в мистецтві скіфів утворила знамениту тріаду скіфського «звіриного стилю» — зображення оленя із зігнутими ногами, стрибаючої пантери і голови грифа ⁷.

Важливими осередками егейськрї цивілізації з II тис. до н. е. були острів Кріт і Мікени на півострові Пелопоннес. Носії егейської культури майстерно витесували з каменю вази, різьбили декоративні зображення на перснях, печатках, виготовляли вироби із бронзи, золота й срібла. Найбільшого визнання і найвищої оцінки заслуго­вують різноманітні за формою розписні вази, амфори, піфоси, збанки і под. (241) В їх чарівному, тонко виконаному живописному декорі можна виділити кілька композиційних схем: спірально-меандрова стрічка, спіральна сітка, що майже суцільно вкриває фор­му, вільно розташоване зображення гілок квітів, представників морських глибин, на­прямлене розташування рослинних мотивів, що неначе ростуть від дна, огортаючи фор­му вази. Кріто-мікенський ритуальний посуд скульптурного характеру — у вигляді тварин, птахів, фігурок людей — побутував переважно в узагальнених формах.

Декоративно-прикладне мистецтво класичної Греції кристалізувалось на основі егейської культури. Грецькі ремісники сприйняли найголовніші композиційні принципи моделювання форми та організації декору. Вони опанували найхарактерніші кера­мічні форми егейців, довели їх до чіткого «жанрового» узагальнення, а тоді методом композиційного пропориіонування поділили посуд на сталі типи. У розписі грецької кераміки так званого геометричного стилю (VIII ст. до н. е.) загальна компо­зиційна формула зводилася до багатоярусної стрічкової системи. Стрічки орнаментів були різної ширини, чітко відокремлені одна від одної, відрізнялися напруженістю ритму і характером мотивів: вкриті сіткою трикутники, ромби із точками посереди­ні, а також чимала кількість меандрових варіантів. Інколи горизонтальні стрічки ділили на квадратні й прямокутні поля, які заповнювали розетами, листочками, узагальненими силуетами птахів, тварин, людей. У VII ст. до н. е. вази вперше почали розписувати основними широкими стрічками за рахунок зменшення кількості малих. Все частіше використовувалися сюжетні сцени з міфології, епізоди гомерівського епосу та фігурки тварин. Вільний простір між ними заповнювали орнаментальними мотивами. Таким чином, розписи нагадували візерунчастий килим (килимовий стиль). З VI ст. до н. е. на зміну останньому прийшов так званий чорнофігурний стиль. Поступово трансформувалися принципи композиційної побудови: систе­ма розташування фігур горизонтальними стрічками поступилася місцем значно реалі­стичнішим, вільно намальованим багатофігурним сценам.

У декоративно-прикладному мистецтві Стародавнього Риму провідне місце посідало скляне ремесло (І—IV ст.). У «золотий вік» Римської імперії виникли нові оригінальні форми побутових виробів, стінки яких шліфували, різьбили, оздоблювали холодним золоченням і заплавкою у зовнішню поверхню скла дрібних скляних скалок, листоч­ків, барвистих квітів і т. ін.

Середньовічне декоративно-прикладне мистецтво, як і мистецтво попередніх епох, за своєю основою було нормативним. Однак традиція, канон лише певною мірою гальмували розв'язання композиційних завдань. Інша справа, що складних завдань і яскравих нововідкритих композиційних типологічних схем на долю середньовічних ремісників припало значно менше. Задовго до Х—XII ст. основні ідеї і символи міфологічного мислення були «обкатані» і «обточені» потоком історії до граничного ступеня досконалості. До них нічого не можна було додати, ні тим більше відняти.

¹ Шорохов Е. В. Композиция. М., 1986. С. 257.

² Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 5.

³ Морли Анри де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982. С. 473.

⁴ Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства//Ранние формы искусства. М., 1972. С.150.

⁵ Алпатов М. В. Композиция в живописи. М., 1640. С. 6.

⁶ Мириманов В. В. Малая история искусства: Первобытное и традиционное искусство. М., 1973. С. 125.

⁷ Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана // Малая история искусства. М., 1976. С. 163. (242)

РОЗДІЛ ДРУГИЙ