Барашкова екатерина валентиновна
 Скачать 2.09 Mb.
|
|
4. 2. Проблема русского национального характера в исторических стихотворениях, песнях и былинах А.К. Толстого Толстой считал, что в начале пути познания русской души, особенностей русского национального характера нужно обратиться не только к официально признанным летописным свидетельствам, историческим документам, но и к устному творчеству народа, поскольку именно фольклор наиболее полно отражает его мировоззрение и психологию. Особенно ценил Толстой в русском фольклоре ярко проявляющееся эстетическое чувство, которое для поэта было одной из важнейших черт русского национального характера как доказательство его исторической и даже гражданской состоятельности (в противоположность обвинениям Чаадаева!): «Чувство прекрасного в большей или меньшей степени врожденно всякому народу,— пишет Толстой в «Письме к издателю»,- и хотя может быть заглушено и подавлено в нем внешними обстоятельствами, но не иначе как в ущерб его нравственному совершенству. Чувство это так тонко и нежно, что легко улетучивается. Оно проявляется только в народе, достигшем известной степени нравственной развитости; но в этом-то и призрак его превосходства над материальною стороной человека. Тот народ, в котором оно развито сильно и полно, в котором оно составляет потребность жизни, тот народ не может не иметь вместе с ним и чувства законности, и чувства свободы» [4; 4; 451]. Толстой видел фольклор прямым выражением народного характера, до такой степени, что отличал дух «новгородских» былин от позднейших «московских» переделок и наслоений, свидетельствовавших, по его мнению, об искажении народного характера, что выразилось в помрачении у сказителей чувства стиля и красоты. Об этом Толстой рассуждает в письме М. М. Стасюлевичу 26 декабря 1869 года по поводу недавно вышедшего собрания песен П.Н. Рыбникова: «Я говорю о былинах киевских и новгородских, а не о московских, которые вполне верны своей эпохе и своему духу. Заметили ли Вы в этих позднейших произведениях и переделках одну общую черту? Эту, рядом с московщинскою подлостью, совершенную нелепость, полный absurdum психологии и вообще связи причин и действий? <...> такой уродливости, как в наших позднейших великорусских былинах, я нигде не встречал. Это полное разложение всех нравственных и разумных понятий; и тем с большею любовью обращаюсь я к нашей домосковской старине. Россия, современная песни о полку Игоря, и Россия, сочинившая былины, в которых Владимировы богатыри окарачъ ползут, в норы прячутся —• это две разные России [4; 4; 334]. Поэтому фольклорная и историческая поэзия Толстого оказывается для нашей темы крайне важным материалом, однако весьма неоднородным по жанровому признаку и по степени отображения в нем национального характера, вследствие чего мы вынуждены были отобрать произведения, лишь прямо относящиеся к нашей теме (касающиеся истории Руси), а отобранные, для удобства изложения, систематизировать по жанрам. Сам Толстой в прижизненном издании «Полного собрания стихотворений» 1876 года выделил свои лироэпические произведения в один большой раздел «Былины. Баллады. Притчи», однако, в силу тонкой стилизации, подражательности и жанровой эклектичности данных произведений, а также частой неопределенности и условности авторских жанровых обозначений, картина предстает куда более сложной и многоцветной. Общеизвестно, что Толстой, создавая свои исторические стихотворения и былины, не всегда точно определял их жанры. Изначально близкие по жанровым особенностям произведения поэт сближал настолько, что, например, «Змея Тугарина» (1867) называл былиной, балладой и легендой. В «Вестнике Европы» «Змей Тугарин» появился под заголовком «Былина». В то же время сам Толстой писал А. Губернатису: «Лучшею из своих баллад считаю я ту, которая называется «Легенда» [4; 4; 365], имея в виду «Змея Тугарина». Многие лироэпические произведения Толстого имеют черты былин и баллад одновременно, и для поэта это принципиального позиция: ведь баллада - жанр западной народной поэзии, а былина — русской. Единство России с западными народами должно быть продемонстрировано и на примере фольклорной традиции. Т.В. Иванова отличает «баллады поэта на исторические темы», связь которых с русским фольклором видится ей вторичной и которые она не рассматривает в своей монографии, и баллады на былинные темы, которые она предлагает назвать «былинами-балладами» [113; 168]. К этой группе исследовательница относит такие вещи, как «Змей Тугарин» (1867), «Поток- богатырь» (1871), «Илья Муромец» (1871), «Сватовство» (1871), «Алеша Попович» (1871), «Садко» (1872). Среди них, в свою очередь, выделяются «Змей Тугарин» и «Поток-богатырь» — «произведения с ярко выраженным сатирическим элементом», которые «по жанровой функции близки к притчам Толстого». Прочие же, «где сам поэт пытается избавиться от "эпических версий", разрушает сюжетную основу баллады и таким путем создает произведения, в которых преобладает лирическое начало» («Алеша Попович», «Сватовство», «Илья Муромец», «Садко») исследовательница причисляет к «лирическим» балладам-былинам [113; 169]. Такая жанровая классификация представляется нам убедительной, хотя и далеко не охватывающей всех произведений раздела. Однако обозначение «баллады-былины» несколько претит нам по чисто эстетическим соображениям. Поэтому мы предлагаем соответственно избранной нами теме распределить поэтический материал по следующим жанровым группам: 1) фольклорные песни исторического содержания (то есть не все лирические песни Толстого, стилизованные под народные, а только те из них, содержание которых по деталям и образам может быть отнесено к историческому 18 прошлому Руси ); 2) баллады на исторические темы - как русский вариант западной баллады, разработанный Жуковским, Пушкиным и Лермонтовым, здесь же мы рассмотрим сюжетную песню («Ночь перед приступом», 1867) и стихотворный рассказ («Старицкий воевода», 1858) - главным отличительным признаком этой группы является для нас наличие единого сквозного исторического сюжета13', 3) баллады на былинные темы, объединяющие в себе жанровые признаки баллад и былин. Сатирические баллады («Змей Тугарин», «Поток-богатырь») в силу своей жанровой эклектичности и политической тенденциозности, обращенной к современности ХЕХ века, рассматривались нами отдельно в качестве стихотворных манифестов Толстого во второй главе, ибо они не столько отображают прошлое Руси, сколько выражают взгляды Толстого на логику всей русской истории, равно как и былина-притча «Чужое горе»14. а) исторические и фольклорные песни А.К. Толстого Одним из первых стихотворений А.К. Толстого исторической тематики стали его знаменитые «Колокольчики» (1840-е годы), в которых поэт смело объединил поэтическим сюжетом природу, характер русского человека и картину исторической эпохи, которая так его восхищала. Начав с сентиментального описания степных цветов, поэт переходит к романтическому описанию стремительной скачки, а с элегических размышлений о своем жизненном пути — мыслям о судьбе России. Романтическая фантазия внезапно переносит лирического героя «в светлый град со кремлем престольным», где На площади народ, В шумном ожиданье, Видит: с запад идет Светлое посланье Степь таким образом оказывается особым хронотопом, связующим все исторические времена (так что они оказываются «взаимопроникающими») и вместе с тем - внутренним духовным пространством, «пейзажем души» любого славянина. А в политическом плане - общим культурным и цивилизационным «полем» (простите каламбур!) славянских народов - залогом их нового объединения, завещанного древней их историей: «Наша кровь едина!» (Ведь именно через приднепровские степи славяне некогда пришли в Европу). Связующая роль в их союзе несомненно должна принадлежать России. Только объединившись, славяне приобретут должную силу и уважение среди соседей. Слава о них отправилась бы ... на дальний юг К турке и к венгерцу - И ковшей славянских звук Немцам не по сердцу! Таким образом, Толстой романтически пытается представить стремление к объединению внутренним импульсом славянской натуры и стержнем развития славянской цивилизации. Мессианская роль России представлялась ему в романтическом свете. Славянский конь, «дикий, непокорный», не воспитанный «ученым ездоком», из стихотворения Толстого прямо напоминает строки Пушкина «Куда ты скачешь, гордый конь?» и, прежде всего, гоголевскую тройку [103; 107]: Есть нам, конь, с тобой простор! Мир забывши тесный, Мы летим во весь опор К цели неизвестной. Эта устремленность в вечность и безбоязненное отношение к ней, по мысли Толстого, есть одно из несомненных проявлений духовно-нравственной доминанты русского национального характера15. Архетипический образ степного славянского коня потом перейдет к Блоку в цикл «На поле Куликовом»: «Летит, летит степная кобылица,// И мнет ковыль». Но сам А.К. Толстой, несомненно, был еще далек от блоковского скорбного фатализма. Очень глубокое проникновение в русский народный характер являет нам одна из ранних песен Толстого «Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала!..» (1856), представляющая стилизацию под русский фольклор, но отнесенная самим поэтом в раздел «баллад, былин и притч», что очевидно предполагает притчевое, то есть философское ее прочтение. Краткость ее позволяет привести ее всю: Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала! Кабы можно, братцы, начать жить сначала! Ой, кабы зимою цветы расцветали! Кабы мы любили да не разлюбляли! Кабы дно морское достать да измерить! Кабы можно, братцы, красным девкам верить! Ой, кабы все бабы были б молодицы! Кабы в полугаре поменьше водицы! Кабы всегда чарка доходила до рту! Да кабы приказных по боку, да к черту! Да кабы звенели завсегда карманы! Да кабы нам, братцы, да свои кафтаны! Да кабы голодный всякий день обедал! Да батюшка б царь наш всю правду бы ведал! Песня представляет нам идеал вечной счастливой жизни, своеобразного народного земного рая. Примечательной представляется отнесенность всех ее глаголов в сослагательное наклонение, с простонародным «кабы», что создает непереводимую ни на какой иностранный язык сложную интонацию, соединяющую в себе наивную мечтательность, горький скептицизм и залихватскую веселость одновременно, что и можно признать главными эмоциональными константами русского национального характера, согласно с эстетической теорией Гегеля. Многосложность интонации дополняется пестротой содержания: лирические пожелания (3-4) сочетаются с абсурдными (1), философскими (2), сказочными (5), так что разнобой желаний создает ощущение некоторой бессистемности характера их носителя, а также его потребность развернуться и отменить все порядки и ограничения (подобную черту как главную выделял в русском характере Гоголь) Но само стихотворение организовано очень логично: темы и желания все более приземляются (9-10) и наконец отзываются социальными мотивами (11-13). Таким образом, охваченными оказываются все стороны народной жизни. Заканчивается же стихотворение апелляцией к царю как гаранту существующего порядка (14), и все психологические оттенки и модальные интонации сослагательного наклонения в последней строке сливаются до такой степени, что она может убедительно прозвучать абсолютно в любом смысловом ключе, в зависимости от желания исполнителя. В результате обрисованный в песне миропорядок принципиально не поддается завершению, как и в русской душе невозможно уловить главную струну. Тематически и художественно сближается с этой песней знаменитое толстовское стихотворение «Коль любить, так без рассудку...» (1854), также построенное на единой синтаксической конструкции, в подражание песенному фольклору: Коль любить, так без рассудку, Коли спорить, так уж смело, Коль грозить, так не на шутку, Коль карать, так уж за дело, Коль ругнуть, так сгоряча, Коль простить, так всей душой, Коль рубнуть, так уж сплеча! Коли пир, так пир горой! Несомненно, единство интонации (синтаксический и анафорический повтор) в обеих песнях призван выразить, по Толстому, цельность русского национального характера, будто «выделанного из одного куска». Антитетичность действий и чувств, описываемых в песне, нивелируется единоначалием, синтаксическим параллелизмом («коль..., так...») с афористической кульминацией наречия степени в конце каждой строки. Русской натуре свойственен размах во всем — вот что хочет высказать и поэтически подчеркнуть Толстой. Примечательно, что если первые три строки каждого катрена повествуют об общечеловеческих чувствах и действиях, присущих людям во все века (любить, спорить, простить, грозить), то последняя строка каждого из катренов отсылает нас к историческому прошлому древней Руси с ее пирами и битвами. Таким образом художественно выражается неизменность основ русского национального характера во всей исторической перспективе вплоть до современности. Историческую действительность Руси Московского периода Толстой сатирически изобразил в стилизации под народную застольную песню «У приказных ворот собирался народ...»(1857), где выводил продажного и корыстного дьяка — олицетворение жестокости и неправого суда. С одной стороны, это, несомненно, сатира на всякую администрацию, но, прежде всего, - на администрацию московской Руси, идеализируемую славянофилами за гармонию между властью и народом. Самоуправство дьяка над мужиками и его «Шемякин суд» в 1857 году могли служить еще и предостережением: ведь после отмены крепостного права народу неизбежно опять придется напрямую контактировать с администрацией. Ну, а о продажности и бессовестности как «национальных чертах» русской администрации писали в то время публицисты всех лагерей. Сатирическое содержание песни резко контрастирует с ее строфической формой: чередование четырехстопного анапеста с внутренней рифмой и цезурой после второй стопы с одностопным хореем, звучащим как подхват. У приказных ворот собирался народ Густо; Говорит в простоте, что в его животе Пусто. Такая строфика типична для веселой залихватской мелодии, резко контрастирующей с содержанием песни — горьким описанием страданий народа от корыстных и жестоких властей. Нельзя не упомянуть и приближающуюся по тону к данной песне прибаутку «Ходит Спесь надуваючись...» (1854), представляющую нравы русских бояр. Однако краски сгущены до предела: Спесь не хочет ни зайти к отцу и матери, ни помолиться в церкви («Да пол не метен!»), ни даже посмотреть на радугу («Не пригоже-де мне нагибатися!»), чем отрицает, в своей непомерной гордыне и глупости, само Божие величие в мире. Именно смелая гипербола, перерастающая в гротеск, выдает литературную стилизацию. Итак, по Толстому, у власть имущих отрицательные черты русского национального характера могли принимать самые уродливые формы. Следующая народная песня «Ушкуйник» (1870) отражает попытку Толстого как можно больше приблизиться к духу подлинного русского фольклора и представляет собой безупречную стилизацию, в которой совершенно не чувствуются голос и интонации автора — поэта ХЕК века: Одолела сила-удаль меня, молодца, Не чужая, своя удаль богатырская! Айв сердце тая удаль-то не вместится, А и сердце-то от удали разорвется! Это один из редких примеров использования Толстым настоящего народного песенно-былинного стиха - «тонического 3-актного тактовика - с тремя сильными местами в стихе, с интервалами между ними в 1-3 слога, с (обычно) 2-сложной анакрузой и дактилическим или женским окончанием без рифм» [67; 24]. Молодец, томящийся собственной силой и разыгравшейся удалью, просит родителей отпустить его, неученого «детища», «поиграти игры детския»: Те ль обозы бить низовые, купецкие, Багрить на море кораблики урманские, Да на Волге жечь остроги басурманские! Ушкуйник по-новгородски значит разбойник. В песне отражаются важные черты менталитета Новгородской Руси: удаль и сила поэтизировались в их любом приложении: в былинных богатырях, спасающих отечество, в разгульном буйстве кулачного поединка или в разбойничьей вольнице. Всегда эта сила остается детски наивной в своем желании размаха и свободы (вспомним, как Пушкин отмечал у восставшего народа в «Капитанской дочке» детскую наивность и незлобивость). Однако, несмотря на свою амбивалентность, народная удаль остается положительным качеством: чем бы ни «тешился» буйный молодец, в грозный час, когда эта сила будет востребована, она послужит отечеству, отразит нападение неприятеля. Да и разбойники, жгущие |