Барашкова екатерина валентиновна
 Скачать 2.09 Mb.
|
|
2). Итак, складывается «веселая» перспектива русского общества, состоящего из разбойников сверху донизу. Остается только выбирать, каким симпатизировать. И Толстой ничтоже сумняшеся выбирает «народных», идеализируя их, подчеркивая в них честность, вольнолюбие и патриотизм. Наблюдая за поединком своих товарищей, они «изъявляют негодование»: «...Не честно! Андрюшка слукавил! Отодрать Андрюшку!». Встретив обобранного татарами купца, станичники проявили национальную солидарность, дали ему «гривну на дорогу и отпустили». Следует обратить внимание и на верность разбойников данному слову («Уж сказал иду, так не попячусь»), религиозность (вечером они «долго молились перед образом»), благодарность, нежелание оставаться в долгу и сводить счеты («русский человек добро помнит», «кто старое помянет, тому глаз вон», «уж пошли на святое дело, небось не повздорим»). Любовь к Родине, вера, святость православия получили яркое подтверждение в решении разбойников сражаться с татарами. Доказывая, что «врут люди, есть и душа, и совесть» у разбойников, они пошли в бой с призывом: «Постоим за святую веру! Да живет земля Русская!». При этом ими движет и желание искупить свои грехи. После разгрома передового отряда захватчиков и взятия в плен татарина, один из станичников охарактеризовал свой поступок так: «Много у меня лежало грехов на душе, а сегодня, кажись, половину сбыл!». Как ни странно, разбойники почитали царскую власть и своего царя. Спасши жизнь царевичу на Поганой Луже, «атаман повалился Иоанну Иоанновичу в ноги», и остальные разбойники «бросили выворачивать карманы убитых и пришли бить челом будущему государю». Изрекая нравственный суд над властью, разбойники воплощают собой «народный глас», как и Василий блаженный. Перстень не понимает ни чувства отца, обрекшего сына на смерть, ни беззакония царя, не помешавшего попытке убийства наследника престола без суда и следствия, по одному доносу слуги- палача, оставшегося безнаказанным: «Царь не велел повесить Малюту? Как же так?». Ваньку Перстня, русского Робина Гуда, отличают такие черты, как «необыкновенный ум и сметливость», проницательность, благодарность. В благодарность за свое избавление от опричников, Перстень многократно спасает Серебряного: от своих же разбойников, от опричников Малюты в лесу, насильно похищает его из царской темницы. Несколько раз Перстень выручает из беды неловкого Митьку, в частности, после его самовольного выхода на бой с Хомяком. Ему не чужда и гордость, проявившаяся в отказе от атаманства при первых проявлениях недоверия со стороны разбойников: «Да разве я держусь вашего атаманства?». Когда Перстень поет «размашистую» русскую песню, то становится воплощением народного «духа» как такового: в песне говорилось "про широкое раздолье степей, про матушку Волгу, про разгульное бурлацкое житье... Тут и тоска бесконечная, безнадежная, тут и сила непобедимая, тут и роковая печать судьбы, железное предназначение, одно из основных начал нашей народности, которым можно объяснить многое, что в русской жизни кажется непонятным. И чего не слышно еще в протяжной песне среди летней ночи и безмолвного леса?". Песня эта равна самой жизни народной. Толстой явно вспоминает здесь знаменитое обращение к России в «Мертвых душах» Гоголя: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? [73; 6; 221]. Похожий символический образ русской песни как архетипа русской души представляет И.С. Тургенев в рассказе «Певцы» (1850). Конечно, Толстой показывает и ужас чинимых разбойниками преступлений. Однажды Коршун убил деревенскую бабу и ее ребенка, и потом всю жизнь мучился своим злодеянием. Лишь после ареста в спальне царя, воспринятом им как возмездие, Коршун смог спокойно заснуть, а после и смиренно принять жестокую смерть от руки палача. Дикая вольница ведет к скорой расправе. Разбойники чуть было не повесили попавшего к ним в плен Максима Скуратова, едва не лишили жизни атамана Перстня и Никиту Романовича, первого - за вымышленную измену и нежелание передать атаманство Серебряному, а второго — за отказ его принять. И все же справедливо высказанное Т.В. Ивановой мнение, что «Толстой органически усвоил сочувственное народное отношение к «удалым разбойникам» (что было в традициях русской и - шире - европейской литературы), и это помогло ему нарисовать благородные и яркие характеры. ...Это не только люди чести, но и защитники страны, представители социального слоя, объединившего ... сильных и инициативных представителей низших сословий, не подчинившихся деспотизму» [111; 305]. Против татар разбойники, князь Серебряный, Максим Скуратов, Федор Басманов и царская конница выступают общим русским фронтом, показывая, как складывается национальное единство. Татары, в свою очередь, резко противопоставляются Руси как чуждый ей элемент, опять-таки с помощью фольклора: у башкирской чебузги «грустные, заунывные звуки сменялись веселыми, но то была не русская грусть и не русская удаль. Тут отражалось дикое величие кочующего племени, и попрыски табунов, и богатырские набеги, и переходы народов из края в край, и тоска по неизвестной, первобытной родине» (гл. 25). Наконец, разбойники органично сближаются Толстым с таким характерным русским «сословием», как вольные казаки, и за спиной атаманов «Князя Серебряного» встают легендарные народные герои Степан Разин, Емельян Пугачев, Ермак (Ванька Перстень оказывается правой рукой Ермака — атаманом Иваном Кольцо). Уже во второй главе Перстень выручает от разбойников князя со слугой, подобно Пугачеву из «Капитанской дочки» со словами: «Русский человек добро помнит...»10. Важно отметить, что в портретных характеристиках Ермака, Ванюхи Перстня и даже Митьки есть что-то от богатыря Ильи Муромца, чем они парадоксально сближаются с высокими «былинными» персонажами Серебряным и Морозовым. Выше всех казаков превозносится Перстнем легендарный «волжский богатырь» Ермак, который вначале прославился тем, что в одиночку целые караваны купцов грабил, а потом остался в истории тем, что отвоевал для царя новое царство сибирское, за что был им прощен и жалован князем Сибирским, что получает отражение в сюжете романа Толстого. Итак, «былинный» князь Серебряный на время становится атаманом разбойников, а «былинный» же атаман Ермак в конце своей жизни делается князем — таким неожиданным гармоническим синтезом противоположностей Толстой художественно доказывает родство и единство всех сословий в лоне героической русской нации, а казаки-разбойники показаны им не как разрушительная сила «русского бунта, бессмысленного и беспощадного», а как созидательная мощь русской земли - при направлении ее в нужное русло, в чем нельзя не уловить идейную полемику с «Капитанской дочкой» Пушкина. Наконец, предельно выразительной и знаковой оказывается фигура Митьки - простодушного деревенского парня, попавшего в разбойники, после того как опричник Хомяк отнял у него невесту. Его незлобивость, невозмутимость и флегматичность приводят к тому, что он позорно долго сносит любые обиды, не умея разозлиться, зато когда «раскачается», то разойдется так, что становится нерассуждающей и неуправляемой силой, все сокрушающей на своем пути, не только противников, но даже своих по ошибке, пока не остановится «посреди опрокинутых и разбитых горшков». «Вишь, какой Илья Муромец!» - говорит один из разбойников о махавшем кулаками вправо и влево Митьке и сшибавшем «каждым ударом по разбойнику, а иногда и по два. «Кабы ты тогда в пору осерчал, не отбили бы у тебя невесты», - подытоживают помятые разбойники. Надо ли пояснять, что это развернутая аллегория русского национального характера, терпящего до последнего, вплоть до позорных уступок, но потом сокрушающего врага, (а заодно ломающего и много «липших» дров). Сравнение Митьки с Ильей Муромцем делает из него громадное обобщение и вновь сближает его с князем Серебряным, с прямотой последнего и не рассуждающей силой. Эту параллель, кстати, проводил сам Толстой в письме С. А. Миллер: «Я часто думал о характере, который надо было бы [Серебряному] дать,— я думал сделать его глупым и храбрым, дать хорошую глупость, но он слишком был бы похож на Митьку» [4; 4; 93] (13 декабря 1856 г.). Символично, что именно Митька убивает на поединке, сражаясь вместо боярина Морозова, своего обидчика опричника Хомяка, что является обетованием неизбежной победы всего народа над опричниной и тиранией. Значительное место в галерее русских характеров романа занимает Михеич, стремянный князя Серебряного. Толстой наделил его такими чертами, как преданность, «простосердечие и откровенность». Несомненно, образ и характер Михеича, вырастившего и повсюду сопровождавшего князя, имеет много общего с образом Савельича, дядьки Петра Гринева из «Капитанской дочки» Пушкина. Им обоим свойственна беззаветная любовь к своим молодым господам, готовность пожертвовать ради них жизнью. Ценой собственной головы Михеич был готов защищать Серебряного перед царем: «Уж погублю свою голову, а очищу перед царем господина моего!». Незлобивость и справедливость как черты русского национального характера проявились в характере Михеича уже при первой встрече с опричниками. Не пожелав отплатить им смертью за разбой в деревне, стремянный посоветовал князю выпороть Хомяка и его подручных: «Оно... и безобидно... и памятно для них будет». А при случае Михеич откровенно высказал Ивану Грозному свое недовольство опричниной: «Таких сыроядцев и не видано на Руси!». Такое заявление обескуражило царя, который «пристально посмотрел на Михеича, дивясь, что слуга равняется откровенностью своему господину», что уподобляет Михеича верному слуге Василию Шибанову из одноименной баллады. Таким образом, система персонажей романа Толстого представляет собой в целом аллегорическое представление русского национального характера. Изображенные Толстым в романе действующие лица можно было бы условно разделить на две группы: отрицательные (ближайшее окружение Ивана Грозного) и положительные (аристократия, а также разбойники и народ). Но сделать это не удается из-за наличия в русском национальном характере такого значимого свойства, как противоречивость, которое проявляется даже в характерах опричников. Так отъявленный негодяй Федор Басманов насмерть бьется с татарами за свободу русской земли и за русские святыни, в характере князя Вяземского необузданность борется с достоинством, Борис Годунов являет собой смесь хитрости и искреннего желания добра Руси, и даже в характере Малюты кровожадность сочетается с любовью к сыну. Противоречивость стала основным свойством обобщенного характера разбойников, в котором самым тесным образом переплелись честность, благодарность и религиозность с жестокостью и жаждой наживы. Важнейшее, определяющее значение для понимания особенностей русского национального характера того времени в романе занимает проблема влияния абсолютной власти на отдельные личности и судьбу национального характера в целом. Влияние деспотичного характера Ивана Грозного и способа его правления испытали на себе все герои произведения Толстого. Отрицательные черты, появившиеся у русских в эпоху правления Ивана Грозного, нашли свое отражение и в характерах следующих поколений. В последней главе романа, призывая читателей «изгладить из сердец... последние следы того страшного времени, влияние которого, как наследственная болезнь, еще долго потом переходило в жизнь нашу от поколения к поколению», Толстой подчеркнул, что не только Иван Грозный «один несет ответственность за свое царствование; не он один создал свой произвол, и пытки, и казни, и наушничество, вошедшее в обязанность и в обычай», но и вся нация своей массовой покорностью, смирением и молчанием способствовала развитию и укреплению деспотизма. Толстой доказал пагубное влияние жестокой неограниченной власти на русский национальный характер. Но, акцентировав внимание на благородстве и бесстрашии князя Серебряного, достоинстве и чести боярина Морозова, искренности и религиозности Максима Скуратова, а также на таких чертах разбойников, как свободолюбие и шобовь к Родине, писатель выразил надежду на светлое будущее русского народа11. Однако важнейший вопрос, заданный Толстым в предисловии к роману, какие черты русского национального характера поспособствовали тому, чтобы тирания Ивана Грозного могла иметь место (как «могло существовать такое общество, которое смотрело на него без негодования»), так и остался в романе без ответа. Это говорит о том, что для самого Толстого в русском характере существовали еще многие тайны и непонятые противоречия. Подведем основные итоги: стремясь как можно достовернее воссоздать историческую эпоху Ивана Грозного, Толстой одновременно пытается вместить в ее рамки свое романтическое, идеальное представление о русском национальном характере, опирающееся в основном на песенный фольклор и героический эпос, и отчасти на «Историю...» Карамзина. Это и было его главной целью при написании романа. При этом положительные черты русского национального характера были воплощены писателем не в одном, а в целом ряде героев, вследствие чего русский национальный характер в романе следует рассматривать как собирательный, складывающийся из всей системы персонажей, многочисленность которых во многом обусловлена разнообразием использованных Толстым фольклорных сюжетов и жанров. При этом, если герои из простого народа (слуги, разбойники, юродивый, колдун, мамка) обрисованы более традиционно, то у героев из высших сословий (Басманов, Серебряный, Морозов, Максим Скуратов) акцентировано личное начало. Но, как показывает само заглавие романа, наиболее важным для автора был все-таки образ князя Серебряного, черты которого предстают архетипически обобщенными, как лучшее в русском национальном характере, так что его слабости показаны в неразрывной связи с достоинствами (негибкость как следствие отваги, прямодушия и цельности натуры). В Серебряном воплощен главный нравственный ориентир для всякого русского человека: отказ от «непрямого пути», способность пройти через самые мрачные исторические эпохи, сохранив сознание того, что «он в жизни шел прямою дорогой и ни разу не уклонился от нее умышленно. Драгоценное чувство, которое, среди скорби и бед, как неотъемлемое сокровище, живет в сердце честного человека и пред которым все блага мира, все, что составляет цель людских стремлений, - есть прах и ничто!» (гл. 39). Черты князя Серебряного повторяются и в других образах романа, что позволяет говорить о них как о типических (в представлении автора) для русского национального характера. Глава 3. Проблема русского национального характера в драматической трилогии А.К.Толстого 3.1. Развитие исторической драмы в первой половине XIX века Первой значительной исторической драмой стала трагедия А.П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770)12. В ней в классицистическом духе царствование Лжедмитрия I рассматривается как правление откровенного тирана, своим деспотизмом обрекающего себя на гибель от взрыва народного гнева. Уже в начале XIX в. большой успех получили исторические трагедии В.А. Озерова («Дмитрий Донской», 1807), где классицистические традиции совмещались с сентименталистскими. Позднее выход в свет X и XI томов «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина во многом способствовал усилению в русской литературе интереса к эпохе позднего средневековья, которая в силу своей документированное™ позволяла воссоздавать полноценные и яркие исторические характеры. Так появилась трагедия Пушкина «Борис Годунов» (1825) с заимствованным из «Истории...» Карамзина сюжетом. Ее написание помогло преодолеть кризис, в котором находилась старая драматургия, знаменуя собой новое направления в русской литературе. Любомудры (С.П. Шевырев, М.П. Погодин, Д.В. Веневитинов, И.В. Киреевский) с восторгом приняли историческую трагедию Пушкина. «Борис Годунов» попал в их поле зрения одновременно с другой исторической драмой практически из той же эпохи - «Ермаком» (1826) A.C. Хомякова, где также широко разрабатывались народные сцены. По словам В.Э. Вацуро, почти одновременное появление этих двух «народных трагедий» воспринималось как столкновение «не авторских индивидуальностей, но двух драматургических систем» [51; 329]. Хомяков в «Ермаке» отказался от исторической достоверности ситуаций и характеров, приблизив их как в психологическом, так и языковом плане к современности. Пушкинская трагедия, ближайшим и непосредственным образом связанная с «Историей государства Российского» Карамзина, резко отличалась от хомяковского «Ермака» и по историческому колориту, и по историческому мышлению. Пушкин создал принципиально новый для русской драматургии тип трагического конфликта и новое основание для единства действия трагедии. Киреевский усматривал его в том, что «все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства». «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца», связывая лица и группы, управляя событиями, и «преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца...» [139; 103108]. Киреевский возводил такую идею построения драматургического произведения к античной трагедии, сближая по функции «мнение народное», крепнущее от сцены к сцене, с античной идеей «рока»: Борис вступает в борьбу с судьбой и, как античный трагический герой, должен погибнуть. Очень важное наблюдение делает В.Э. Вацуро: «...классицистическая трагедия XVIII в. уравнивала в правах «долг» и «страсть», потому что последняя считалась категорией социальной. Этика вводилась в систему политических понятий; добродетельность властителя, умение обуздывать страсти отнюдь не были его личным делом. Эти представления для Пушкина уже значительно поблекли, и он готов в 1820-е-начале 1830-х годов почти исключить их из рассмотрения, перенося центр тяжести на некий объективно- исторический смысл деятельности исторических лиц» [122; 1; 322]. Сам Пушкин впоследствии воспринимал трагедию М.П. Погодина «Марфа Посадница» (1830) как продолжение драматургических принципов «Бориса Годунова». В его понимании народная историческая трагедия должна была не только следовать источникам, но и выражать некоторую историческую концепцию — именно это и интересовало Пушкина в погодинской драме. В то же время драматический поэт должен быть беспристрастен: «Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, — но люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки» [226; 14; 129]. Очень характерно, что основными действующими лицами трагедии Пушкин считал не Иоанна и Марфу, а Иоанна и Новгород. Именно поэтому в поле зрения Пушкина попадают прежде всего народные сцены. После 1830 года тема Смуты и исторических взаимоотношений Польши и России в исторической драматургии выходит на первый план. Самозванец, Басманов, Ляпунов, Скопин-Шуйский становятся излюбленными историческими героями в русских драмах 1830-х годов; эти образы проходят в творчестве всех основных исторических драматургов этого времени (A.C. Хомякова, М.П. Погодина, Н. В. Кукольника, Е. Ф. Розена); к эпохе Самозванца обращались также М.Е. Лобанов, А. А. Шаховской, Я. И. Ростовцев и др. Как отмечал В.Э. Вацуро, «Хомяков не отказался от принципов лирической драмы, испробованных им в «Ермаке», и в новой своей трагедии «Димитрий Самозванец» (1832)», но в то же время «художественные принципы этой трагедии складывались в орбите воздействия пушкинского «Годунова» и не без влияния теоретических споров о «Марфе Посаднице», которые Погодин и Хомяков вели в мае 1831 г.» [122; 1; 338]. Споры касались того, что более необходимо в исторической драме - «поэзия» (A.C. Хомяков) или «истина» (М.П. Погодин). По мнению В.Э. Вацуро, если Пушкин после «Бориса Годунова» двигался к социологическому расчленению самого понятия «народ», то Хомяков «напротив, шел к концепции синтезирующего «народного духа», выраженного в нравах, традициях, привычках и т. п. Исторические занятия Пушкина вели его к признанию социальной обусловленности этики и примата социальных интересов в общественных движениях. Хомяков был не чужд такого понимания; так, в разговоре Шуйского и Ляпунова возникает мотив отмены местничества...» [122; 1; 340]. В 1835 году Погодин противопоставил трагедии Хомякова свое драматическое произведение, озаглавленное «История в лицах о Димитрии Самозванце», избрав прозаическую форму, как и советовал ему Пушкин. С одной стороны, Самозванец Погодина был ориентирован на пушкинского, но с другой - образ был упрощен до карикатуры: автор подчеркивает поверхностное усвоение Самозванцем иноземной культуры. Если для Пушкина западная и восточная культуры равноценны, то Погодину важно показать преимущество патриархального национального быта - в его «Истории в лицах...» возникают два полюса: на одном стоят Лжедимитрий и польская шляхта, на другом - народ, являющийся реальной силой в истории. В основу драмы Е.Ф. Розена «Россия и Баторий» (1833) легли события 1581 — 1582 гг.: последние годы царствования Ивана IV — оборона Пскова от войск Стефана Батория. В драме два антипода - Иван Грозный и Стефан Баторий. Одновременно противопоставлены войско Батория, готовое ежеминутно расколоться из-за личных раздоров, и единое русское воинство, с самого начала отвергающее всякую мысль об измене любому государю, сильное верой и патриархальностью нравов. В этой триаде, по мнению В.Э. Вацуро [122; 1; 344], давшей начало уваровской формуле «самодержавие, православие, народность», Розен едва ли не основное место отводит первому члену —- идее самодержавия. Небезынтересно что социально-философская идея драмы формулируется устами Батория - «дивная любовь к царю» русских объявляется им едва ли не основной чертой национального характера, которая вместе с «патриархальной честностью» и единодушной твердостью их перед лицом врага должна в конце концов свести на нет все его усилия. Эталон официальной исторической драмы создал, однако, не Розен, а М.В. Кукольник. Его драма «Рука всевышнего отечество спасла» (1832) напоминала мистерию, в которой наряду с историческими лицами действовали провиденциальные силы. «Кукольник предельно упрощает конфликт, строит характеры как рупоры политических идей и почти снимает собственно социальную проблематику, столь важную в системе славянофильских взглядов»,- пишет В.Э. Вацуро [122; 1; 348]. В 1830-е гг. было очевидно, что русская трагедия переживала серьезный кризис; водевиль и мелодрама стали в 1830-е годы ведущими жанрами массовой драматической сцены. Недостаток оригинальных драм ощущался и театром, и театральной критикой - отчасти этой потребностью объясняется обращение драматургов к национально-историческим сюжетам, открывавшим пути к созданию именно национального театра. Важно отметить, что тогда как теория 1830-х годов оперировала понятием «трагедии» и отчасти «драмы», разрабатывались и другие жанровые формы, ибо трагедия плохо могла изображать народные быт и нравы, в соответствии с новым эстетическим требованием воссоздания «духа народа». В 1838 году Полевой создал драму - «Дедушка русского флота», где историческая ситуация петровского времени была изображена глазами голландских ремесленников. Затем, в том же году Полевым была написана «историческая быль в одном действии» - «Иголкин, купец новгородский». Не расставшийся со своими социальными симпатиями драматург делает купца воплощением патриотизма, любви к монарху и патриархальных добродетелей. В 1841 году Полевой попытался решить эту проблему в «русской были в 2-х действиях» «Костромские леса» об Иване Сусанине. «Самой главной и самой трудной задачей русской исторической драматургии 1850—1870-х годов,- писала М.Н. Виролайнен,- оказалась самая прямая и естественная ее задача — сделать историю предметом драмы. <...> вопрос национального самосознания стоял очень остро. Историческая драматургия была призвана сыграть в решении этого вопроса весьма существенную роль, ибо она занималась поисками органичной пластической формы, способной овладеть материалом, который добывало научное знание, и тем самым поднять его на новый уровень. Насколько важной была эта <...> задача, ясно уже из того, что одним из национальных качеств, особенно охотно приписываемых России западным взглядом на нее, была тяга к бесформенности или даже неспособность превозмочь бесформенность. Поэтому для становления национального самосознания найти пластическую и динамическую оформленность в собственной национальной истории было одним из самых насущных дел» [122; 2; 338]. В основу сюжета первой исторической драмы Л.А. Мея «Царская невеста» (1849) был положен эпизод из «Истории государства Российского» Карамзина, описывающий обстоятельства третьего брака Иоанна Грозного. Цель драмы, указанная самим автором в примечаниях, заключалась в том, чтобы, восстанавливая возможное течение событий, изобразить жизнь и быт наших предков, а главное — воплотить типические характеры их, особенно женские. Материалом для воссоздания характеров служили народные пословицы и песни. В «Примечаниях» Мей указывает на «песенные первообразы», по которым он создает два женских типа, двух своих героинь. Марфа — тип жертвенной любви и покорности; Любаша — тип самозабвенной, на все способной страсти; в Грязном воплощен мужской вариант этого же «удалого» типа. Характер Грозного, который сам на сцене не появляется, но все же рельефно очерчен в речах разных героев, предстает тоже скорее в песенном своем обличье, нежели просто повторяет концепцию Карамзина. Основу конфликта «Царской невесты» составляет не историческое событие, на котором построена фабула, а столкновение типических национальных характеров. Такое построение исторической драмы само по себе уже является определенной исторической концепцией, указанием на силы, через которые совершается, по Мею, историческое движение. Общей чертой для драм из эпохи Ивана Грозного была фольклорная стилизация образов и их речевых характеристик, подчас даже введение в драму фольклорных текстов. В драме H.A. Чаева «Грозный царь Иван Васильевич. Народная песня в лицах» (1869) народная песня выполняет функцию организации действия. В дальнейшем развитии исторической драматургии в драму все больше начинают вводиться повествовательные элементы. Среди драм, где фабула организована как единство действия и ярко выражен конфликт, преобладают драмы из эпохи Грозного, чаще всего с Иваном IV в центре. Хроники, близкие к драмам, в которых преобладает повествовательный элемент, также имеют свое тематическое ядро. Это — самозванство и Смутное время («Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867) А.Н. Островского; «Смута» (1867) Н. Бицына (Н.М. Павлова); «Смута» (1879) A.A. Голенищева-Кутузова. В хрониках, в отличие от драмы, по мнению М.Н. Виролайнен, происходит существеннейший сдвиг: носителем действия становится само событийное движение времени, а отдельные герои и лица поглощаются этим движением, теряя свою индивидуальную значимость. Тем не менее потребность в исторической трагедии для русской литературы остро ощущалась; несмотря на большое количество драматургических произведений с исторической основой, образцами исторических драм продолжали служить «Борис Годунов» Пушкина, исторические трагедии Шиллера и заключающие в себе трагическое ядро хроники Шекспира. Хотя многие авторы 50-70-х гг. называли свои произведения трагедиями, подняться до уровня заявленного высокого жанра им не удавалось. В этом отношении уникальное место принадлежит А.К. Толстому, трилогия которого, будучи настоящей высокой трагедией, возводит общее движение исторической драматургии 1850-1870-х годов на новый художественный уровень. 1860-е годы XIX века характеризуются всплеском интереса к историческому прошлому России. Это было связано прежде всего с попыткой осмыслить общественно-политическое и экономическое развитие страны за минувшее столетие с тем, чтобы, не повторяя ошибок прошлого, попытаться определить дальнейший путь становления российского государства. Именно в это время началась активная деятельность выдающихся русских историков С.М. Соловьева, Н.И. Костомарова, В.О. Ключевского и др. К освещению исторических событий далекого и сравнительно недавнего прошлого обратились многие русские писатели, в числе которых были JI.H. Толстой, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский и многие другие. На исторические темы были написаны произведения самых различных жанров, в том числе и достаточно большое количество пьес, большинство из которых были посвящены событиям конца XVI-началу ХУЛ века, деспотическому царствованию Ивана Грозного и эпохе Смуты. Среди них можно назвать пьесы Д.В. Аверкиева («Мамаево побоище», 1860-1865, «Слобода Неволя», 1867, «Фрол Скобеев», 1868), H.A. Чаева («Князь Александр Михайлович Тверской», 1864, «Дмитрий Самозванец», 1865), в которых авторы сумели достаточно точно воспроизвести многие исторические реалии описываемых событий, бытовые детали, особенности и склад русской речи. Однако в них мало внимания уделялось раскрытию психологии героев. Только А.Н. Островскому удалось преодолеть крайности в изображении исторических событий, допущенные Д.В. Аверкиевым, H.A. Чаевым и JI.A. Меем. В своих пьесах «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Воевода» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867) и др. драматург стремился прежде всего отразить многообразные проявления народной жизни и возможности русского национального характера в кульминационные моменты истории страны. Объясняя свое обращение к произведениям, посвященным национальной истории, Островский писал, что они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к Отечеству [194; 138]. Среди драматических произведений 1860-х годов, посвященных событиям истории России, особое место занимает драматическая трилогия А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Вне всякого сомнения, приступая к работе над ней, поэт опирался прежде всего на опыт A.C. Пушкина, который, работая над трагедией «Борис Годунов», пришел к выводу о важности изображения народной судьбы. Как и Пушкина, Толстого волновали проблемы жизни русского народа, его нравы, обычаи и, самое главное, стремление выявить особенности русского национального характера, наиболее ярко проявляющиеся в кризисные моменты отечественной истории. Конечно, существуют и значительные различия в построении сценического действия, восприятии истории. Дунаев отмечал, что «у Пушкина развитие сценического действия строилось не на сцеплении событий и связи героев в единой плоскости, но на взаимоотношении человека с Промыслом Божиим, на взаимодействии двух уровней исторического бытия: мета-истории и событийной суеты. Толстой все строит на основе, традиционно присущей трагедии «шекспировского типа» ... - такая система прозрачнее для понимания... Историю он, в сопоставлении с Пушкиным, представляет более традиционно: как борьбу добра со злом, осуществляющуюся в столкновении человеческих страстей» [96; 714]. Чтобы понять основной замысел толстовской исторической драмы, следует разграничить в ней человеческую и историческую правду. Толстой писал: «Поэт... имеет только одну обязанность — быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается - он обходится и без нее» [5; 3; 449]. Под исторической правдой Толстой подразумевал «воссоздание исторической действительности и подлинных исторических образов». Следуя человеческой правде в изображении характеров своих героев, Толстой стремился придать им особенности русского характера, чтобы «внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца обогащались ощущением или осознанием национального единства» [277; 228]. Об этом справедливо писал Н.Я. Берковский: «.. .Русская эстетика состоит во внедрении всякого индивидуального образа в общий образ России...» [31; 77], включающий и национальный характер ее народа. Выявление особенностей русского национального характера стало одной из главных задач в исторических драмах Толстого. Исходя при своем понимании исторического развития России из нравственных критериев, Толстой в своей трилогии рассматривает социально-политическую проблему власти как психологическую. В ней отчетливо проступает зависимость политического результата царствования и изменение русского национального характера от нравственного облика самодержца. Таким образом, если в романе «Князь Серебряный» Толстой ставил перед собой задачу очертить свой идеал русского национального характера, то в драматической трилогии национальный характер интересовал его в связи с вопросом власти. Необходимо учитывать, что если жанр исторического романа давал писателю большую свободу для художественной фантазии — там можно было выдумывать как большое число литературных героев, так и целые сюжетные линии, — то жанр исторической хроники был гораздо более строгим. Все главные действующие лица ее обязательно должны были быть реально существовавшими историческими деятелями, равно как и основная интрига должна была быть общеизвестной. Поэтому свое понимание исторического процесса и национального характера драматург мог проводить только через интерпретации действительно происходивших событий и исторических фигур, или же через помещение той или иной фигуры, как типической для национального менталитета, в сюжетный центр. К вымыслу в драматической трилогии относятся только детали интриг. Например, хотя волхвы, предсказавшие Иоанну кончину 18 марта, действительно упоминаются у Карамзина, Толстой заставляет волхвов дополнительно предсказывать восхождение на царство Борису Годунову, явно под влиянием трагедии У. Шекспира «Макбет». В «Царе Феодоре Иоанновиче» Толстым домысливается любовная линия княжны Мстиславской и Шаховского - ради эффектности коллизии пьесы. Отсюда следует, что в плане изображения русского национального характера Толстой ставил задачу не живописать его идеальную сторону, а показать, как он действует и проявляет себя в историческом процессе. Типично толстовским героем, явно сближающимся по своим чертам с князем Серебряным, оказывается лишь Иван Петрович Шуйский из трагедии «Царь Феодор Иоаннович». Однако не во всех драмах черты русского национального характера показаны с одинаковой отчетливостью и полнотой. Так, в «Смерти Иоанна Грозного» и «Царе Борисе» в центре действия и внимания зрителя оказывается характер правителя - его внутренний мир и коллизия страстей, а поскольку и Иван Грозный и Борис Годунов предстают как личности развитые, противоречивые и исключительные, то по ним не получится сделать однозначных выводов собственно о русском национальном характере. К тому же на их характер оказывает свое развращающее влияние власть - какое она оказывала всегда на правителей и предводителей всех стран, что тоже неизбежно нивелирует национальные черты их характера. Напротив, в драме «Царь Феодор Иоаннович» сюжетный центр ослаблен, ибо Федор не является полноценным правителем и активным действующим лицом, и тогда острота конфликта приходится на борьбу партий, и ее протекание прямо зависит от констелляции характеров и интересов, что дает возможность ярко проявиться самым различным национальным чертам характера действующих лиц. Поэтому в данной драме проблема русского национального характера становится особенно острой и сложной. Драматическая трилогия была написана Толстым в конце 60-х годов, после того, как были созданы стихотворения и баллады, посвященные эпохе Ивана Грозного, и явилась результатом систематизации исторических знаний и размышлений писателя над одним из самых драматических периодов русской истории. |