Барашкова екатерина валентиновна
 Скачать 2.09 Mb.
|
|
17 Как это изображено в трилогии, а не в романтическом «Князе Серебряном». деспотизм и безволие абсолютной власти, развращающее действующей и на ее обладателя и на весь народ. 3. 5. Изображение русского национального характера в незаконченной драме «Посадник» Следует отметить, что Новгороду Толстой посвятил мало внимания. Тем не менее его очень волновала история республики с ее демократическими свободами, не только позитивно влиявшими на формирование характера народа, но и вносившими в него особенности, присущие именно новгородцам. Граждане республики чувствовали свою значимость и осознавали личную ответственность за решения, принимаемые вече, ведь от них зависела судьба города. Так, среди исторических произведений Толстого особое место занимает драма «Посадник». Она не стала предметом глубокого анализа по причине ее незаконченности. Но в рамках нашей темы она неизбежно должна стать предметом рассмотрения. Толстой давно мечтал написать драму о дотатарском периоде русской истории, но никак не мог найти подходящего сюжета. Так, в письме к Б. М. Маркевичу от 2 января 1870 года он пишет: «Сейчас я ищу — и не могу найти — сюжет для драмы в дотатарском периоде нашей истории. Соблазняло меня падение Новгорода (не подумайте, что я отношу его ко времени до татар; это лишь saltus mentis), но после некоторого изучения я нашел, что тогдашние новгородцы были заправские свиньи и не заслуживали ничего другого, как угодить в пасть Москвы, совершенно так же, как Рим угодил в пасть Цезаря» [4; 4; 339-340]. Немаловажно было и то, что сюжет падения Новгорода был «заезжен» в русской исторической драматургии прозе куда более, чем даже сюжет о Борисе Годунове (М.Н. Карамзин, Ф.Ф. Иванов, М.П. Погодин, JI.A. Мей и др.). Поиски продолжались полгода, и только в июле 1870 года Толстой находит стоящий, по его мнению, сюжет: «Человек, чтобы спасти город, берет на себя кажущуюся подлость. Но нужно вдвинуть это в рамку, и Новгород — была бы самая лучшая» [4; 4; 323]. Задумывая такой сюжет, Толстой автоматически порывал с пушкинскими инновациями в русской драме и возвращался к системе классицистической трагедии, хотя и пытался ее видоизменить. В центре драмы оказываются два положительных персонажа, наделенных всевозможными гражданскими добродетелями - посадник Глеб и назначенный им полководец Чермный. Когда любовница Чермного, пытаясь спасти брата, выкрадывает у сонного воеводы ключ от потайного хода, тот оказывается «без вины виноват», и чтобы его не заподозрили в измене и не лишили Новгород победного полководца перед решающим штурмом, посадник берет его вину на себя и со стыдом изгоняется из города. Таким образом, вместо конфликта долга и чувства Толстой пытается построить конфликт на одном лишь долге, но любовная пружина действия делает узнаваемой старую схему. Оба главных героя не переживают неразрешимой внутренней борьбы различных побуждений, и потому не «приковывают» к себе внимание зрителя, особенно это относится к Чермному, оказывающемуся всего лишь «статистом», причиной подвига самопожертвования посадника Глеба. Никакой живой связи между главными героями и народом нет: толпа изображена полностью манипулируемой, и принимает сторону последнего красноречивого оратора. Так, в конце третьего действия она возмущается сначала против Чермного, только что успешно возглавлявшего защиту, но буквально через минуту переключает свой гнев на самого уважаемого любимого гражданина города — посадника, «поверив» его самообвинению. Так окончательно нивелируются принципы пушкинской исторической драмы. Надо сказать, что в 1871 году попытка возвращения к драматургическим канонам 1800-х смотрелась, мягко говоря, анахронично. Пушкин отмечал в заметке <0 народной драме и драме "Марфа Посадница">, что драма классицизма практически исключает возможность изображения национального характера [226; 11; 177], ибо такого понятия не было в классической системе мышления вообще — был лишь идеал добродетели, состоявший в чувстве чести и служении государству (что позволяло противникам — воинам разных армий и национальностей — быть одинаково положительными и как две капли воды похожими друг на друга — см. «Гораций» (1640) П. Корнеля). Главной задачей драматурга было воплотить в героях страсти и добродетели в полном их развитии и общечеловеческом значении, а ведь национальное своеобразие составляют, как мы помним, полутона и оттенки воплощения страстей. Так удалось ли Толстому добиться в своей драме выражения сущностных черт русского национального характера? - во многом удалось, по крайней мере, в рамках его собственной концепции. Выбор классического стиля конфликта объясняется тем, что Толстой видел в древней Киевской и Новгородской Руси некий идеал гражданских добродетелей, и просто не мог изобразить их не в высоком жанре. Конечно, характеры получились в силу этого достаточно линейные, как у положительных, так и у отрицательных персонажей, но и это соответствовало толстовскому представлению о цельности натуры людей в средние века. Например, в характере новгородского посадника чувства долга и патриотизма руководят всеми его замыслами и поступками. Заботясь исключительно о безопасности Новгорода и не думая о соперничестве за власть, посадник уступил воеводство более умелому воину, чем он сразу возносится не только над боярами московского периода, но и даже над патриотом Борисом Годуновым. Такая высота чувства могла быть свойственна лишь людям Киевской и Новгородской Руси. А во имя свободы Новгорода посадник готов поступиться даже личной честью: Двадцать лет Посадничью мою храню я честь Но если б только ей спасенье наше Я мог купить — как свят господь, я б отдал Ее сейчас! В этих словах звучит понимание личной чести как категории, всецело подчиненной общественной идее: спасению родного города. Как и в других своих исторических произведениях, в этой драме Толстой провел мысль о противоречивости и импульсивности как основных направляющих проявлений характера русской нации. Так, например, он убедительно доказал, что воодушевленность и незапятнанная честь вождя способны творить чудеса, поднимая боевой дух народа. Несомненные достоинства посадника, его вера в победу убедили колеблющихся новгородцев не сдавать город врагам. Но в то же время народ, по мнению Толстого, вполне может подчиниться хитроумным ходам умелой интриги, направленной против благородных, великодушных и достойных людей. Так новгородцы легко отреклись от своей веры в непогрешимость посадника и вынесли ему, оклеветавшему себя во имя спасения города, обвинительный приговор. Толстой отметил и другие негативные черты в русском характере. Например, некоторые новгородцы были готовы нажиться на умирающем от голода народе, их поведение отличалось злопамятностью, лицемерием и лживостью. Личные интересы оказывались для этих людей важнее новгородской «воли»: «Не все ли равно торговать, что на своей ли, что на княжой ли воле?». Чтобы отомстить личным врагам, бесчестным людям ничего не стоило сдать свой родной город. И все же, по мнению Толстого, доминирующими в характерах большинства новгородцев являлись такие замечательные качества, как великодушие и сострадание, любовь к родному городу и беспрекословное соблюдение новгородской «воли». Именно ее основные положения совпадали со взглядами самого поэта на сущность свободы и понимание гражданских прав и обязанностей человека: Прав своих держаться, Чужие чтить, блюсти закон и правду, Не прихоти княжие исполнять, Но то чинить безропотно и свято, Что государь наш Новгород велит,- Вот воля в чем! Поэт явно симпатизировал вечевому строю Новгорода. Так, он привлек особое внимание читателей к возможности справедливого суда: вече обладало правом призвать к ответу и осудить виновного независимо от его положения в обществе, будь то князь, воевода, посадник или простой гражданин. В современном же Толстому российском государстве о справедливом суде можно было лишь мечтать, как сам писатель о том язвительно пишет в балладе «Поток-богатырь». Несомненной удачей Толстого следует признать характер гордой боярыни Мамелфы Дмитревны, вдовы прежнего посадника. Хотя она выступает как противница Глеба и Чермного, но и она свято предана идеалам новгородской вольности, ее твердые, пусть и не всегда справедливо применяющиеся к жизни нравственные принципы, с нетерпением ни единого «студного» поступка даже от своего мужа, снискали ей уважение и непререкаемый авторитет во всем городе. Ее строптивый и непреклонный нрав может служить выражением характера Новгорода как такового, а ее желание помириться с Суздальским князем, но «на всей новогородской на воле», предвещает и будущую историческую судьбу города. Как раз ее характер, в отличие от характеров главных героев, одновременно и целен, и амбивалентен, и ясно показывает, насколько трудно было новгородским правителям руководить своей «вольницей». Подводя итоги, следует подчеркнуть, что русские люди эпохи Киевской и Новгородской Руси, по мнению Толстого, обладали гармоничным характером потому, что ничто не стесняло их свобод, кроме чувства чести и гражданской ответственности: княжеская власть не ущемляла прав человека, или же вече отстаивало справедливость. Простые люди оставались открытыми, честными в своем большинстве хотя бы потому, что их не развращало несправедливостью государство. Кроме горстки людей, готовых пожертвовать свободой отечества ради своих торговых выгод, все остальные герои пьесы оказываются либо однозначно положительными, либо, будучи антагонистами главных героев, остаются в значительной степени симпатичными читателю (в том числе гордая Мамелфа; Наталья, разрывающаяся между возлюбленным и братом, переживающая о своем бесчестье; и даже ее брат суздалец Рагуйло, внушающий невольное уважение благодаря своему патриотизму, отчаянной дерзости и стоическому мужеству, с которым встречает смерть). Вышеперечисленные качества, широко распространенные в Киевской и Новгородской Руси, Толстой все реже находил в русском национальном характере в последующие эпохи, когда они сделались достоянием немногих (что и было показано писателем в «Князе Серебряном» и драматической трилогии). Мечтая, как в сказке, вернуть любимую эпоху, поэт хотел вновь напитать народную душу верой, честью и свободолюбием. Поэтому такую важность для Толстого приобретал русский фольклор, особенно героический эпос, где выражались и воспевались близкие поэту идеалы. О том, какие образы и сюжеты вдохновляли поэта в народном творчестве, мы расскажем в следующей главе. Глава 4. Проблема русского национального характера в исторических стихотворениях, песнях и былинах А.К. Толстого 4.1. Проблема народности в лироэпической поэзии исторической и фольклорной тематики первой половины XIX века Происхождение «народного жанра» в русской поэзии началось с подражаний иностранным источникам. Еще в литературе классицизма бытовало множество поэтических обработок русских народных сказок, но при этом по стилю и сюжету авторы сбивались на подражание ироническим сказкам Вольтера («Орлеанская девственница», 1735), поэмам о феях (в частности «Оберон» (1780) Виланда) волшебным рыцарским романам («Неистовый Роланд» (1516 - 1532) Ариосто) и т.д., и обрабатывали былинно- сказочный материал в комическом ключе. Таковы «Бова» (1799) А.Н. Радищева, «Царь-девица» (1816) Г.Р. Державина. Самым масштабным опытом такого рода была волшебная нравоучительная поэма «Бахариана, или неизвестный» (1803) М.М.Хераскова, где однако совершенно отсутствует фольклорный материал. Иногда имена героев заимствовались из былин, как в «богатырских песнотворениях» А.Н. Радищева «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» (обе 1801), однако по сюжету они скорее относились к шутливым литературным сказкам, с волшебными героями русского и иноземного происхождения, с заявленным в эпиграфе подражанием Вольтеру. В 1804 году, еще до опубликования сборника Кирши Данилова, появилась в печати незаконченная «богатырская поэма» Н.М. Карамзина «Илья Муромец», не характеризовавшаяся еще ничем «русским», кроме имени героя, написанная псевдофольклорным размером - четырехстопным белым хореем с дактилическими окончаниями. Почти одновременно с ней было издано (посмертно) начало поэмы Н. А. Львова «Добрыня» (1796). Единственно написанная первая глава, в которой автор еще не дошел до сюжета, представляет собой литературный памфлет, направленный против „иноземских" стихотворных размеров и всей ломоносовской, западной школы в поэзии. Автор ратует за русский „богатырский" сюжет и русский фольклорный размер (глава написана тоническим стихом). Уже во вступлении самое произведение Львова характеризовалось со стороны его патриотического духа: „У него во всей пиесе говорит сердце, и сердце русское, языком национальным, воображением праотеческим, чувствованием патриотическим. Таков должен быть пиит русский, если хочет, чтобы Баяны и песнопевцы Игоревы, встретив его за Стиксом, узнали в нем истого своего потомка" [255; 187]. Лишь поэма Пушкина «Руслан и Людмила» (1817-1820) «знаменовала переход от романтизма „германического" к романтизму „народному" и стремилась занять неподобающее ей, с точки зрения классиков, место старой эпической поэмы» [255; 195]. Проблема создания «народного» жанра настоятельно стояла и перед романтическими поэтами начала XIX века, особенно перед группой карамзинистов, ибо именно в «нерусскости», «беспочвенности» упрекали их литераторы и критики «архаической» направленности. Новому литературному направлению для закрепления своих позиций необходимо было выйти за рамки „безделок" и создать крупные жанры, по „важности" не уступающие тому, чем обладала старая школа. Особенно ждали «народных» произведений от В.А. Жуковского, самого выдающегося представителя молодой поэзии. К.Н. Батюшков настойчиво рекомендовал ему перейти от баллад к исторической эпопее [22; 306]. В том же направлении действовал и С. С. Уваров, рекомендовавший Жуковскому написать оригинальную «русскую поэму» на историческую тему и притом «русским народным размером». На свои беседы с Жуковским он ссылался печатно в статье, помещенной в журнале «Чтение в Беседе» в 1815 году. «Я часто беседовал с моим приятелем г. Жуковским, — пишет он, — которого превосходный талант в поэзии довольно известен. Я часто предлагал ему написать русскую поэму русским размером. Зачем, я говорил ему, не избрать эпоху древней нашей истории, которую можно назвать эпохою нашего рыцарства, в особенности эпоху, предшествовавшую введению христианской религии? Тут вы найдете в изобилии все махины, нужные к поэме. В этой эпохе история сопутствуема баснословием; поэт может произвольно черпать из той и другой; он избирает между историческими памятниками и народными преданиями и из всех сих богатых материалов составляет целое...» [303; 6465]. Но Жуковский был слишком лиричен для героической поэмы, тем более что ощущал невозможность ее возобновления в прежней классицистической форме, но зато предпринял опыт создания русской баллады. Оригинальность задачи заключалось в том, что жанр баллады был фольклорный, но подчеркнуто «западный», ключевой для немецкого мистического предромантизма. В русском устном народном творчестве не было и не могло быть жанра средневековой баллады, хотя бы потому, у нас в средние века не было ни рыцарей, ни миннезингеров в западном понимании. Жуковский предпринял попытку «обрусения» западной баллады поначалу в рамках литературного состязания с Катениным: кто сумеет придать русский характер переводу баллады Бюргера «Ленора». Так возникла баллада «Людмила» (1808), в которой, однако, оказалось мало русского, кроме личных и географических имен. Зато вторая попытка перевода, или скорее вольного переложения, - баллада «Светлана» (1812) явилась серьезным завоеванием не только Жуковского, но и всей русской литературы на пути разработки ее народности, а заодно и первым подступом к созданию в ней русского национального характера. Не случайно образ Светланы был затем использован Пушкиным как один из литературных прототипов «русской душой» Татьяны Лариной. Для создания русского «местного колорита» Жуковский использовал и фольклорный язык, и обрядовую атрибутику; изменил сам сюжет, не свойственный русской сказочной традиции, и наконец, создал поэтический образ Светланы, построенный на семантике «света», а в духовном преломлении — на неповторимой ауре православной религиозности. Хотя, разумеется, образ Светланы дан идеализированно и очень обобщенно, но именно поэтому может трактоваться как соединение архетипических черт русского народного характера. На тот момент в русской поэзии художественный успех «Светланы» остался уникальным, в силу невыработанности традиции русской баллады как таковой. Однако это был национальный характер в его женской ипостаси. С мужским народным характером еще предстояло много проблем. Когда Жуковский все-таки попробовал создать русскую «богатырскую поэму» «Двенадцать спящих дев», 1817 (в двух частях: «Громобой» и «Вадим»), то она была признана неудачной из-за ходульной невыразительности образов: обобщенно-эпические черты героя-богатыря, равно как и демонического злодея с трудом принимали национальный колорит в отношении черт характера. Попытка соединить в «богатырской поэме» жанр баллады и былины дала приближение к третьему жанру — поэтической волшебной сказки. Далее с той же проблемой предстоит столкнуться и Пушкину, и Лермонтову, и Алексею Толстому. Остроумно высмеял «Двенадцать спящих дев» «победитель-ученик» Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» (1820). А Жуковский после насмешливой критики сам осознал неплодотворность своего опыта и более не писал «русских» баллад, предпочитая сохранять при переводах немецких и английских все мрачное обаяние западных легенд. В юношеской волшебной поэме «Руслан и Людмила» Пушкин уже во вступлении задает ориентацию на русское народное творчество и национальный колорит: «. . .там русский дух. Там Русью пахнет. И я там был...» - представляя себя тем самым в роли народного сказителя. Но напрасно мы бы стали обманываться его риторикой: даже знаменитое вступление воспроизводит мотивы не только русских сказок (где мы не найдем сюжет с колдуном, несущем богатыря). «Руслан и Людмила» ориентирована не только (и не столько) на русские сказки и былины, но и на западную традицию волшебной рыцарской поэмы (Ариосто, Фортегуэрри), эротических волшебных поэм Вольтера и Виланда. Рассказчик постоянно проводит шутливую аналогию между сказочными временами и обычаями «наших дней» («Я каждый раз, восстав от сна,// Благодарю сердечно Бога,// За то, что в наши времена // Волшебников не так уж много»); иронически снижает эпичность характеров своих героев, придавая им, к примеру, такие черты, как любопытство, кокетство, юмор (вспомним Руслана, который щекочет спящей Голове ноздри копьем, потихоньку щиплет волоски из бороды летящего Черномора или Людмилу, из любви к нарядам примеряющую волшебную шапку). Между тем, «этот сказочно-былинный материал рационализирован и приведен в стройный композиционный порядок, как в поэмах крупного жанра». «Низкое» и «простонародное» функционирует здесь серьезно- трагически» [255; 195]. Интересно, что мнения критиков поэмы диаметрально разошлись: «бутырский» критик, стоявший на позициях классицизма, ставил Пушкину в вину его чрезмерную близость к Кирше Данилову и «Еруслану» («Вестник Европы» 1820 г., № 11), а молодой «архаист» П.А. Катенин (некогда сам предпринимавший опыты написания «русской баллады» в соревновании с Жуковским) в «Размышлениях и разборах» (1830) негодовал на поэму за отсутствие в ней всякой «народности» и «русской старины» («Литературная Газета», 1830 г., № 42). Нам стоит подробно остановиться на этих чертах поэтики «Руслана и Людмилы» потому, что во многом именно от пушкинской волшебной поэмы берут свое происхождение шутливые баллады Алексея Толстого, где как раз шутливый тон создает углубленный психологизм персонажей. Во многом благодаря шутливому обыгрыванию эпического содержания образов создается у Толстого их индивидуализация, а соответственно и «русскость». Именно юмор имеет у него ярко выраженный национальный колорит, и мастерством внедрения его в фольклорные формы поэт обязан несомненно «Руслану и Людмиле», а также сказкам Пушкина. Вместе с тем интонация рассказчика у Толстого очень гибка, и допускает переходы в серьезный, даже трагический тон и высокую патетику. Сопоставимы, к примеру, переходы у Пушкина от скорбного монолога Руслана на мертвом поле (очевидно восходящего лирическими мотивами к речи вещего Олега над черепом), — к веселой сцене с Головой, которая дует на героя, а потом получает пощечину; а у Толстого - шуточный диалог Садко с Морским царем, заканчивающийся эпическим полотном разыгравшейся бури. В своем обстоятельном исследовании В.В. Сиповский находит практически все сюжетные элементы поэмы в «массовой» традиции западного сказочного романа, приходит к выводу, что «поэма создалась совершенно вне сферы интересов к русской устной народной поэзии, а исключительно под влиянием книг» [252; 82]. Характерно, что Пушкин помещает свой сказочно-былинный сюжет в реальный исторический контекст, чего нет ни у Жуковского, ни у авторов прежних „богатырских" поэм. В шестой песне «Руслана и Людмилы» изображается осада Киева печенегами, а не татарами, как в былинах. Можно думать, что эта «историчность» связана с появлением «Истории государства Российского» Карамзина, восемь томов которой вышли уже в 1818 году. Создает Пушкин и свой вариант русской баллады в «Песни о вещем Олеге» (1822), сюжет которой русский поэт позаимствовал из Карамзина. Пикантный момент заключен в том, что Пушкин представляет варяга Олега как русского князя, признавая тем самым законность норманнской теории, против которой возражали его друзья декабристы, в частности, Михаил Орлов [134; 104]. Однако Пушкина привлекала в первую очередь красота русской легенды с ее древнерусским языческим колоритом, и трудно говорить, чтобы эпическому образу Олега были присущи какие-либо специфически русские черты, хотя для Толстого данный пушкинский опыт, бесспорно, служил важнейшим ориентиром. Баллада Пушкина уже чисто романтическая, в отличие от предромантических по большей части баллад Жуковского, и потому философская - как и большинство баллад Толстого-романтика. Необходимо отметить оригинальное соединение в пушкинской балладе героичности с глубокой лиричностью (в обращении Олега к волхву и потом в поминальной речи коню), что предвещает художественную структуру толстовских баллад. У Толстого лиричность будет еще усилена в балладах «одного героя» («Илья Муромец» (1871), «Слепой» (1873)). Сам образ слепого певца, несомненно, навеян пушкинским «вдохновенным кудесником». Следующим важным опытом создания исторического жанра в русской поэзии явились «Думы» (1822-1823) К.Ф. Рылеева, в большинстве своем навеянные «Историей государства Российского» Карамзина, том числе такие близкие для А.К. Толстого сюжеты, как «Олег Вещий», «Ольга при могиле Игоря», «Святослав», «Святополк», «Боян», «Мстислав Удалый», «Михаил Тверской», «Димитрий Донской», «Глинский», «Курбский», «Смерть Ермака», «Борис Годунов», «Димитрий Самозванец», «Иван Сусанин», «Петр Великий в Острогожске», «Волынский», а также не издававшаяся при жизни поэта дума «Владимир Святый». По большей части, все они состояли из монолога главного персонажа, исторического лица, в котором он выражал свою гражданскую позицию (в духе идей декабристов), а затем подтверждал силу своих убеждений деянием, или сама история испытывала его неожиданным поворотом и выносила ему свой приговор. Своими «Думами», «гражданскими гимнами», несомненно, полемическими по отношению к байронической поэзии Пушкина и Жуковского, Рылеев замышлял утвердить новое, патриотическое направление в поэзии, заодно пропагандируя в популярной форме свои политические взгляды. Но чтобы противостоять Пушкину, у Рылеева не хватало поэтического мастерства, кроме того, его опора на жанры гражданской лирики классицизма не соответствовала духу нового времени. Герои «Дум» при этом оказывались в той же мере романтичны, как и герои пушкинских поэм, но куда более идеологизированы, а потому очень схематичны по своей психологической технике, и потому совсем не отражали черт русского национального характера. А.К. Толстой должен был учесть неудачи Рылеева при разработке собственных образов и жанровых форм. А патриотический пафос Рылеева был ему несомненно близок. Мы помним, какую важную функцию в балладах А.К. Толстого несут на себе монологи героев. Нельзя не упомянуть и о жанре исторической поэмы, сложившемся в 20-е - начале 30-х годов, к которому принадлежат также «Вонаровский» (1825) К.Ф. Рылеева, «Андрей, князь Переяславский» (1832) A.A. Бестужева-Марлинского, «Василько» (1829-1830), «новгородский» цикл и другие исторические замыслы А.И. Одоевского начала 1830-х годов. Рядом с монументальными историческими героями в исторических поэмах появляются менее известные, рядовые, полулегендарные, вымышленные персонажи — «Ермак» (1828) A.A. Шишкова, «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова» (1828) И.И. Козлова, «Евпраксея» (1829) Д.В. Веневитова, «Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой» (1830) Ф.Н. Глинки, «Рождение Иоанна Грозного» (1831) А. Розена и др. «Полтава» (1829) A.C. Пушкина - тоже поэма на исторический сюжет, но мы вынуждены признать, что все характеры ее — чисто романтические, без национальных русских или даже украинских черт, в том числе и Петра I, образ которого дан предельно обобщенно и символизирует, скорее, могущество России, обаяние ее крепнущей силы и победы, по сравнению со слабостью клонящегося к закату Запада (в лице «страдающего раной» Карла). Именно на эту традицию во многом опирался Лермонтов, создавая «Песню про купца Калашникова» (1837). Очень смелым (и удачным) поэтическим экспериментом для своего времени явилось и его «Бородино» (1837), выполненное в жанре рассказа в стихах. Лирическим героем «Бородина» является ветеран-солдат с простонародной речью, однако скоро становится ясно, что сказовость его монолога условная: в патетических местах он переходит на высокий поэтический слог («Земля тряслась, как наши груди», «Носились знамена, как тени» [169; 2; 10-13]). Дело в том, что «в «Бородино» Лермонтов пользуется сказовой и условно-сказовой формой для создания микроэпоса, где героем является народ в целом, темой -—■ народная война, а повествователем — безымянный ее участник, предстающий как часть внеличного, народного целого» [52; 528-530]. Таким образом, здесь перед нами обобщение русского национального характера, и разные стилевые уровни обозначают различные грани: просторечиями передается наивная простота, способность не падать духом в любой ситуации, подходя к ней с юмором («Угощу я друга»), стремление всегда действовать напрямик («Что тут хитрить, пожалуй к бою»), широта натуры («Есть разгуляться где на воле!»), а высоким патетическим языком - жертвенность, героический патриотизм, поэтичность мировосприятия. Итак, мы видим, какой широкий спектр тем предлагали Толстому традиции русской исторической поэзии. Еще важнее отметить сложность, подвижность, подчас даже запутанность предоставленной ему жанровой системы: «волшебная поэма», «героическая поэма», «богатырская поэма», байроническая поэма, историческая поэма, «дума», «песня», былина, баллада, сказка. Задача воссоздания в литературе национального колорита, русской народности решалась как на историческом, так и на фольклорном материале, и на каждом новом этапе развития поэзии соответственно обработки этого материала изыскивались новые жанры, часто путем творческого соединения прежних литературных форм, что было не всегда удачно. Более того, исторический и фольклорный материал могли четко разделяться и даже разводиться по разные стороны «литературных баррикад» (как в случае с балладами Жуковского и «Думами» Рылеева), а могли причудливо сплавляться воедино - на материале древнерусской истории (как в «Песне о вещем Олеге» Пушкина). Толстому предстояло выработать свое, крайне оригинальное в жанровом, тематическом и идеологическом отношении продолжение данной традиции. |