Yuryeva_M_V_Tsvetovedenie (без защиты). Ц ветоведение
 Скачать 5.05 Mb.
|
|
1.2. Оправданная мера цветности Под мерой цветности будем понимать количество различных цветов и их оттен- ков, присутствующих на картине, в интерьере, в пейзаже и т.п. Лист бумаги, равномерно покрытый одной краской, не несет практически ника- кой информации – глаз быстро привыкает к единственному цвету и перестает его замечать. Монохромными называют изображения, интерьеры, пейзажи в том случае, когда на однотонном фоне имеется «рисунок» другого тона, но того же цвета. При- мерами монохромной живописи могут служить техника гризайль (однотонная живо- пись любой, но единственной краской), а также японская техника суми-э (рисунок тушью на рисовой бумаге). Монохромная цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энер- гию и художника, и зрителя, не требуя от него переключения в различные хромати- ческие регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре, ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее. В истории живописи Нового времени монохромные произведения преобладают в европейском барокко ХVII века: Рембрандт, Креспи, Фетти, Караваджо, Каналетто, Гварди, малые голландцы, мастера «внестилевого направления»… Позже, в конце ХIХ – начале ХХ вв., появляется метафизическая живопись со своей сосредоточен- ностью, интровертностью и обособленностью от реального мира. Виднейшие ее представители – Моранди, Карра, Кирико – работают двумя-тремя сближенными красками, не считая ахроматических. Особое место в истории монохромной живописи занимает творчество Н.К. Рериха. Лучшие его картины, поражающие силой религиозного чувства, выдержаны в глу- боких синих, красных, пурпурно-фиолетовых тонах. Обычно художники пользуются не одной, а бóльшим количеством красок, соз- давая полихромные произведения. Чем больше красок использовано, тем больше мера цветности. Мера цветности зависит от многих факторов. Отношение людей к цвету носит сложный характер. Предпочтение полихромии (многоцветию) или монохромности (одноцветию) определяется, кроме факторов психофизиологического воздействия, социальным укладом жизни, географическими особенностями, национальными тра- дициями и т.д. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 10 Наука о цвете все цвета делит на две четко различающиеся группы – хромати- ческие и ахроматические цвета. Хроматические цвета имеют цветовой тон, светлоту и насыщенность (красные, оранжевые, желтые, зеленые и пр.). Ахроматические цве- та различаются только по светлоте (белые, серые, черные). Не касаясь субъективных цветовых предпочтений, зависящих от особенностей психики, возраста, характера занятий, производственной среды и многого другого, можно с уверенностью утверждать, что хроматичность или относительная ахрома- тичность интерьера или окружающей среды весьма ощутимо и многогранно воздей- ствуют на людей, их физическое и психическое состояние. Бесцветность и цветовая монотонность вызывают ощущение безразличия и вя- лости, неорганизованное многоцветие хаотично, беспорядочно и утомительно, чис- тые (сильно насыщенные) цветовые тона при известных условиях активно воздейст- вуют на разные стороны психики. На детей бесцветность, блеклость, серость действуют угнетающе, тогда как уже в раннем возрасте они испытывают чувство ра- дости от светлого, цветного и яркого окружения. Для детей особенно важна новизна цвета, частая смена цветовых впечатлений. Взрослые люди постоянно испытывают потребность в нормальной цветовой нагрузке. Научно доказана необходимость не- прерывного притока информации, в том числе и цветовой. Иначе возникает цветовое голодание. Оно часто наблюдается в Заполярье с его скудностью красок и долгой зимой, в местностях с бедной растительностью и серым колоритом ландшафта, в бесцветном монотонном интерьере. Однако иногда ахроматическая окраска бывает оправданной и даже необходимой. Так, она является идеальным фоном для зритель- ного восприятия произведений графики, живописи, ковров, гобеленов в живописных и ткацких мастерских. Другая крайность – изобилие хроматических цветов. Цветовая перегрузка (на- пример, интерьера) нередко способствует снижению чувствительности и цветовому переутомлению. Не следует забывать, что адаптация человека к нервным перегруз- кам, вызванным современными условиями жизни, протекает не просто, часто сопро- вождается негативными последствиями. Поэтому расширение эмоционального раз- дражителя, связанное с многоцветием, требует осмотрительности. Достигая при помощи цвета высокой степени эмоционального напряжения, не следует нарушать допустимую меру. Важно также помнить, что и нормальную цветовую нагрузку раз- ные люди воспринимают по-разному, хотя иногда это происходит пассивно, подсоз- нательно, как обычное, а потому не привлекающее внимания явление. Об оправданной мере цветности в трактате «Анализ красоты» У. Хогарт пишет так [41]: «Насколько велика роль разнообразия в создании красоты, можно видеть по природному орнаменту. Форма и окраска растений, цветов, листьев, расцветка крыльев бабочек, раковин и т.п. кажутся созданными исключительно для того, чтобы радовать глаз своим раз- нообразием. Все чувства наслаждаются им и в равной мере питают отвращение к однообра- зию. Слух раздражается от беспрерывного повторения одной и той же ноты, так же и глаз, устремленный в одну точку или унылую стену. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 11 Однако когда глаз пресыщается сменой разнообразия, он находит успокоение в известной доле однообразия; даже ровная поверхность становится приятной, если она правильно введена и противопоставлена разнообразию, дополняя его.» Люди с развитым чувством цвета в кажущейся обыденности обнаруживают для себя богатство цветовых образов, поэзию цветосветовых сочетаний. Здесь мы имеем дело с активным эмоциональным восприятием цвета. Есть много особенностей восприятия и воздействия нормальной цветовой на- грузки, но независимо от них цветовая нагрузка при всей своей относительности нужна для всех и может при необходимости сознательно регулироваться. 1.3. Развитие цветовых систем Исследования древнейших культур показывают, что уже в те времена люди при- давали особое значение трем цветам: красному, черному и белому. Этими красками обычно делали росписи в пещерах (изредка использовались также желтая и коричне- вая краски). В наскальной живописи каменного века широко использовались эти цвета, имевшие символический и ритуально-магический смысл. Ключ к пониманию этого смысла был найден исследователями «примитивных культур» – племен, со- хранивших до наших дней первобытнообщинный уклад. По мнению английского эт- нографа, социолога и фольклориста В.У. Тернера [37], «цветовая триада белое – красное – черное везде имеет выдающееся значение». У всех народностей была обнаружена своя развитая система взглядов на мир (мифология, религия, эстетика), в которую цвет входил полноправным элементом. Во всех многочисленных обрядах, связанных с добыванием пищи, рождением детей, врачеванием и т.д., они пользовались цветом и красками как своего рода языком [29]. В Африке найдены захоронения среднего каменного века, в которых тела были густо забрызганы красной охрой. В захоронениях бушменов позднего каменного века в могилы клали половинки страусиных яиц, выкрашенных изнутри черной краской, а извне – красной охрой. Можно сказать, что колыбель человеческой цивилизации была выкрашена в три цвета: белый, красный, черный. Красный означал кровь и «чистую» и «нечистую» пищу (мясо), здоровье, жизнь, радость; белый – благо, чистоту, главенство (власть), пищу (растительную), охотничью доблесть, мудрость, плодовитость, возмужание (созревание), поминание предков; черный – зло, неудачу, страдание, болезнь, кол- довство, смерть, ночь. Упоминания этой трехцветной символики встречаются в «Бо- жественной комедии» Данте, в трактатах алхимиков, в Ведах и Бхагават-Гите, в ми- фах и традиционных народных костюмах. У североамериканских индейцев основой мироздания служило число «четы- ре». Мир имел четыре стороны, образующих два взаимно перпендикулярных на- правления: север – юг, восток – запад. С каждой стороной света был связан опре- деленный цвет: юг – белый (мир, счастье), восток – красный (успех, торжество), запад – черный (смерть), север – синий (поражение). PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 12 У народов Древнего Востока вместе с развитием искусства развивалась и цвето- вая система. В Древнем Китае основным числом считалось число «пять» – помимо четырех сторон света, выделялся еще центр Земли. Каждому из первых пяти чисел соответст- вовали времена года, вещества, небесные тела и мифические животные [15]: 1 – зеленый (синий) – весна – дерево – восток – Юпитер – дракон, 2 – красный – лето – огонь – юг – Марс – феникс, 3 – белый – осень – металл – запад – Венера – тигр, 4 – черный – зима – вода – север – Меркурий – черепаха, 5 – желтый – конец лета – земля (почва, глина) – центр – Сатурн. В Древнем Египте почитались как те же цветовые символы, что и во всем мире,– красный, белый и черный – их смысл в основном совпадал с тем, который придавал- ся этим цветам в других частях земного шара, так и еще три цвета: зеленый – символ Осириса – бога-злака, желтый – символ золота – нетленного металла и Солнца и си- ний – символ неба, места обитания верховного божества Амон-Ра. Таким образом, в Древнем Египте цветовая система насчитывала уже шесть основных цветов – крас- ный, желтый, зеленый, синий, белый, черный. Все они широко применялись в худо- жественных ремеслах, росписях дворцов, богатых жилых домов, гробниц. В античной Греции мифология составляла основное содержание искусства, в ко- тором греки передавали свое осмысление мира, представленное четырьмя стихиями (вода, воздух, огонь, земля). Им соответствовали четыре основных цвета: черный, белый, красный и желтый (цвет охры). Остальные цвета образовывались смешением этих главных. В Средние века цветовая система расширилась и усложнилась. Средневековая культура была связана с монотеистическими религиями – буддизмом, христианством и исламом, сменившими прежние языческие религии. Божество отождествлялось со светом: Аллах – свет небес и земли, Христос на горе Фавор в момент преображения излучал ослепительное сияние. Поэтому главный цвет – максимально светоносный белый. Вторую ступень составляли цвета, которые несли на себе отблеск божественного сияния – желтый (золото), красный (огонь, солнце) и синий (небо, место обитания божества). Третью ступень составляли цвета «земные», связанные с нижней сферой мира – зеленый (цвет растений, пищи, воспроизводства жизни, надежды, молодости; в куль- туре ислама зеленый цвет настолько ценим и значим, что его поместили даже на не- беса), черный (цвет ямы, могилы, преисподней и Антихриста) и фиолетовый (лило- вый), близкий к синему, но хранящий в себе отблеск красного. Цвета «погасшие», в которых нет отблеска света, совершенно не ценились в средневековой культуре и составляли как бы антисистему. К ним относили серый и коричневый, а также все выцветшие, неопределенные или слишком сложные цвета. В эпоху Возрождения появился новый принцип классификации цветов, который исходил не из мифологии и религии, а из практики живописи, изучающей и воспро- изводящей реальную действительность. Создателем новой цветовой системы был Леонардо да Винчи (1452 – 1519), считавший, что основных цветов шесть: красный, желтый, зеленый, синий, белый и черный. Они совпадали с названием красок, со- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 13 Рис.1.1. Цветовой круг Ньютона ставлявших полную палитру живописца. Вместе с тем и все многообразие цветов в природе сводилось к этим основным цветам и их смесям. Только в XVII веке возникла теория цвета, которую называют научной и совре- менной. Заслуга создания этой теории принадлежит великому английскому ученому Исааку Ньютону (1643 – 1727). Это время было переломным в истории европейской культуры. Основными методами науки стали рационализм и механицизм. Исследо- ватели видели свою задачу в препарировании исследуемого предмета, разделении его на составные части, при этом анализ господствовал над синтезом и системный подход в этом случае был невозможен. Несмотря на это, Ньютона можно считать ос- новоположником физической науки о цвете, потому что он поставил ее на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Он утверждал органическое единство света и цвета, их физическое тождество и считал, что цвет существует всегда, но проявляется лишь в определенных условиях [31]: «Я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе, как из некоего расположе- ния, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других. … Так, тело является красным потому, что оно наиболее отражает лучи, способные к красноте, а многие иные пропускает, тело является пурпурным потому, что оно отражает лучи, порождающие эти цвета, и пропускает иные, тело является белым потому, что оно отражает почти все лучи, а черным потому, что почти все пропускает и отражает ни- чтожную долю всех видов лучей.» Ньютон разложил с помощью трехгранной приз- мы (см. рис.П1) белый солнечный свет на непрерывный ряд спектральных цветов и доказал, что этот ряд цветов и их порядок являются постоянными. Однако попытка определения Ньютоном точного количества цветов солнечного спектра не увенчалась особым успехом. Они так плавно и незаметно переходили из одного в другой, что определить их границы и дать им названия можно было лишь весьма условно. Как и подобает настоящему ученому, Ньютон попытался систематизировать по- лученные результаты, проведя параллель между цветом и музыкой. По аналогии с семью основными нотами он счел целесообразным использовать семь основных цве- тов, используя их общепринятые названия (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Тем самым была установлена прочная «шкала цве- тов», естественная система, с которой можно было соотнести любой природ- ный цвет, кроме пурпурного. Изогнув спектр в виде кольца, Ньютон получил первый в истории цветовой круг (7- ступенный) (рис.1.1). Несколько позже Ньютон указал способ получения и пурпурного цвета из спектральных: смешением крайних – фиолетового и красного. При дальней- шей разработке модели цветового круга Ньютон решил добавить в промежуток между красным и фиолетовым цветами отсутствующий в радуге переходный цвет, естественным образом PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 14 Рис.1.3. Цветовой круг Грассмана щий непрерывную последовательность. Но несмотря на все последующие уточне- ния, простенькая гамма семи цветов «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидит Фа- зан» все-таки осталась в нашей памяти. Одновременно с возникновением физической науки о цвете развивалась теория цвета и колорита, ориентированная на художников. Среди теоретиков XVII века са- мым значительным был Роже де Пиль (1635 – 1709), автор учебника для живопис- цев, в котором он разработал подробное учение о воздействии различных цветов на зрителя. В более позднем курсе по теории живописи Роже де Пиль писал о четырех аспектах, которые необходимо учитывать при оценке произведений живописи: ком- позиция, рисунок, цвет и выразительность. Придавая важное значение систематике в искусстве, Роже де Пиль составил два цветовых круга: 7-ступенный и 12-ступенный, в которых представил различные оттенки хроматических цветов, актуальные для ху- дожников (рис.1.2). Рис.1.2. Цветовые круги Роже де Пиля В XIX веке немецкий ученый Герман Грассман (1809 – 1877) упростил цвето- вой круг Ньютона: уравнял участки цве- тов и ввел пурпурный цвет. Так полу- чился 8-ступенный цветовой круг (рис.1.3). Грассман сформулировал и за- коны синтеза цвета. Американский ученый и художник Альфред Манселл (1858 – 1918) ввел в начале XX века в эту систему желто- зеленый и зелено-голубой цвета, постро- ив 10-ступенный круг. Он оказался удоб- нее 8-ступенного тем, что цвета, распо- ложенные в нем напротив друг друга – по концам диаметра, являются взаимно до- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 15 Рис.1.4. Цветовой круг Гете полнительными, поэтому такой круг можно использовать для подбора гармониче- ских цветовых пар. В Англии и Америке этот круг послужил основой для цветовых систем, широко используемых в текстильном деле, полиграфии и других отраслях производства. В Германии и России получили распространение 8-ступенный круг и 24-ступенный, образованный утроением каждого цвета в 8-ступенном. На основе 24-ступенного круга были разработаны цветовые тела (двойные конусы) Оствальда и Рабкина, а также цветовые атласы (например, атлас Манселла содержит 1325 образ- цов цвета, напечатанных на матовой бумаге, и 1600 образцов цвета, напечатанных на глянцевой бумаге). Цветовые круги Ньютона, Манселла и Оствальда образованы из спектра, прооб- разом их послужило физическое явление разложения белого света на составные час- ти. Поэтому такие круги можно назвать «физическими». Возможен и другой принцип построения цветового круга – на основе закона цветового контраста. Если взять квадрат из бумаги красного цвета, положить его на белый фон и смотреть на него 15 – 20 секунд, а потом перевести взгляд на чистый белый фон, то можно увидеть на этом фоне зеленый квадрат. И наоборот, если пер- воначальный квадрат был зеленым, то в результате этого эксперимента можно уви- деть на белом фоне красный квадрат. Такое же явление наблюдается для пар синий – оранжевый, желтый – фиолетовый. Глаз в ответ на раздражение каким-либо цветом как будто сам производит другой, вполне определенный цвет, названный контраст- ным. Если же глаз наблюдает два контрастных цвета одновременно, то он испытыва- ет «удовлетворение», ему «нравится» такое сочетание. Ученые разных эпох замечали гармоничность таких сочетаний, но не могли дать ему научного объяснения. Впервые это сделал Гете (1749 – 1832) в конце XVIII – на- чале XIX вв., наблюдая явления цветового контраста. Он сделал вывод, что глаз по природе своей стремится к цельности и единству, к полноте впечатлений, поэтому в ответ на какое-либо «одностороннее» раздражение он сам продуцирует противопо- ложное, «в самом себе замыкая цветовой круг» [11]. Расположив напротив друг дру- га основные контрастные цвета, Гете построил 6-ступенный цветовой круг (рис.1.4). К такому же результату можно прий- ти и другим путем. Если построить тре- угольник основных «первичных» цветов: красный, желтый, синий, то смешением их попарно получаются «вторичные»: красный + желтый = оранжевый, желтый + + синий = зеленый, синий + красный = = фиолетовый. Фактически в этом 6-ступенном круге есть почти все спек- тральные цвета. Если же в нем смешать попарно соседние цвета, то получится 12-ступенный круг, который охватывает уже все спектральные и пурпурные цве- та. Продолжив удвоение дальше, можно получить 24-, 48- и 96-ступенный круг и т.д. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 16 Рис.1.5. Цветовой треугольник Цана Французский колорист Мишель Эжен Шеврель (1786 – 1889) построил 72-ступенный круг, образованный из 6-ступенного путем разложения каждого цвета на 12 оттенков. 6-ступенный круг и производные от него оказались весьма полезны художникам, так как в них наглядно представлены результаты смешения красок. Завершая рассмотрение цветовых кругов, следует отметить, что круг был принят в качестве основы для цветовых систем многими поколениями художников, доста- точно назвать такие имена, как Шеврель, Рунге, Делакруа, Хельцель, Бецольд, Кан- динский, Клее, Иттен. Вплоть до наших дней эта система остается простым и удоб- ным пособием для живописцев и дизайнеров всех специальностей. 6-ступенный круг может стать более подробной и точной системой, если преобразовывать его в 12 (и более)-ступенный простым делением каждого цвета на два отрезка или до- бавлением смешанных цветов второй ступени. Немецкий колорист Иоганес Цан (1641 – 1707) составил в конце XVII века первый цветовой треуголь- ник (рис.1.5), в котором наглядно были показаны результаты смешения пер- вичных цветов. Треугольник был руко- водством для начинающих художников. По сути цветовой треугольник ни- чем не отличается от 6-ступенного цве- тового круга Гете и Рунге. Эжен Делакруа (1798 – 1863) ши- роко пользовался в своей работе пособиями по колористике, цветовым треугольни- ком и шкалами смешений. Красочная схема, выполненная мастером, хранится в му- зее Делакруа в Шантильи. Делакруа сделал также картонный диск наподобие цифер- блата, где на месте часов были нанесены основные цвета, а на месте «получасов», «четверть-часов» и «минут» – результат смешения цветов. Делакруа называл этот диск измерителем цвета. Нетрудно заметить, что каким бы не был многоступенный круг, ахроматические цвета никак не могут быть включены в него. Чтобы собрать их в компактную систе- му, нужно выйти из плоскости в трехмерное пространство. Первую попытку построения трехмерной цветовой системы сделал еще в XVIII веке немецкий физик Иоганн Генрих Ламберт (1728 – 1777). Узнав о цветовом треугольнике, разработанном Тобиасом Майером в Геттингене в 1758 году для того, чтобы производители красок могли систематически воспроизводить и анализировать все существующие цвета, Ламберт создал пирамиду, построенную из треугольников. У треугольников разноцветные углы – ярко-желтый, киноварь и азурит. Два цвета, расположенные в углах, в разных сочетаниях дают семь оттенков для каждой сторо- ны треугольника. Все три базовых цвета определяют цвет соответствующей им плоскости. В нижнем треугольнике 45 оттенков, а оттенки треугольников, располо- женных выше, – ярче, и их, соответственно, 28, 15, 10, 6 и 3. Верхушка пирамиды – белая, а всего на пирамиде 108 оттенков. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 17 В начале XIX века немецкий художник Филипп Отто Рунге (1777 – 1810) по- строил цветовой шар, в котором были объединены все известные классы пигмент- ных цветов: по экватору располагались чистые цвета, на полюсах – белый и черный; по оси – ахроматический ряд, по меридианам – разбелы и зачернения, а внутри шара – смешения с серыми различной яркости. Рунге решил придать этой системе своего рода мифологический смысл, создать «цветовой космос», но шарообразная форма системы была неудобной в пользовании из-за обилия кривых линий и поверхностей. Наконец, в 1916 году немецкий ученый, нобелевский лауреат Фридрих Виль- гельм Оствальд (1853 – 1932) разработал простую и удобную цветовую систему, представляющую собой двойной конус. Принцип размещения цветов в этой системе такой же, как у Рунге, но в основу положен спектральный 24-ступенный круг (рис.1.6). Кроме того, Оствальд составил цветовой атлас, в котором указал все ха- рактеристики каждого цвета. Этот атлас может использоваться вместо колориметра для определения характеристик цветов архитекторами, текстильщиками и полигра- фистами. Рис.1.6. 24-ступенный круг Оствальда Цельное цветовое тело представляет собой упорядоченное расположение цветов в трех измерениях: по цвету, яркости и насыщенности (см. рис.П2). Эта схема осно- вана на системе, опубликованной в 1916 году А. Манселлом. Цвета циклично распо- лагаются вокруг сердечника, состоящего из ахроматических цветов: черного, оттен- ков серого и белого. Цвета светлеют снизу вверх в соответствии с тем, в какой степени они отражают свет. По мере того как цвета удаляются от сердечника и все меньше смешиваются с серым цветом, их яркость увеличивается. По Манселлу, эта яркость, тесно связанная с насыщенностью, называется интенсивностью цвета. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 18 Твердое тело рассечено чуть ниже уровня средней яркости. Предполагается, что уве- личение интенсивности цвета каждого отрезка происходит равномерно. Из светлых цветов наиболее интенсивен желтый, а из темных – пурпурный. Систему взаимосвязи нормального цветного зрения среднестатистического на- блюдателя и физического измерения цвета описывает колориметрия (цветометрия). Одной из наиболее важных причин, определяющих целесообразность измерения цвета, является возможность получения не только качественных, но и количествен- ных характеристик. Для этой цели служит специальный класс приборов – колори- метры. Колориметр – цветометрический прибор, который дает возможность объектив- ного определения цвета. При визуальном сравнении это удается лишь крупным спе- циалистам и то не всегда с достаточной точностью. Измерение цвета является предметом международного сотрудничества по стан- дартизации (в рамках CIE – Международной комиссии по освещению). В 1931 году колористическая система Международной комиссии по освещению была стандарти- зирована. Эта система построена на основе цветового RGB-треугольника красного- зеленого-синего цветов, дающих при оптическом смешении все остальные цвета спектра, а также белый. Система применяется в различных отраслях техники и слу- жит для точного воспроизведения цвета. Следует отметить значительный прогресс, достигнутый в последние годы в об- ласти собственно измерения цвета. Наряду с постоянным совершенствованием изме- рительных приборов, широкому распространению методов цветометрии способству- ет использование компьютерных технологий и программных продуктов, позволяющих оперативно обрабатывать данные в режиме реального времени. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com |