Yuryeva_M_V_Tsvetovedenie (без защиты). Ц ветоведение
 Скачать 5.05 Mb.
|
|
3.2. Цветовое тело Оствальда Итак, ощущение цвета, вызываемое светом, в значительной степени обусловлено психофизиологическими законами восприятия. Субъективно воспринимаемый цвет зависит как от его спектрального состава, так и от психофизиологического состояния человека, на которое влияют, например, фоновый свет/цвет и зрительная адаптация, а также от специфических свойств индивидуального глаза (например, дальтонизм не позволяет различать некоторые цвета). Можно утверждать, что цвет есть ощущение, возникающее в результате взаимодействия физических и психофизиологических яв- лений. Естественной шкалой цветовых тонов считается спектр солнечного света, в ко- тором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжево-красный, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, зелено-желтый, желто-зеленый, зеленый, зе- лено-голубой, голубой, синий, фиолетовый. Помимо спектральных цветов, в приро- де существуют пурпурные цвета, которых в спектре нет. Эти цвета мы воспринима- ем как результат смешения красного и фиолетового спектральных цветов. Человек легко различает не только разные цвета (например, красный, синий, зеленый), но и их оттенки, отличные один от другого по светлоте и насыщенности. О светлоте уже шла речь при рассмотрении ахроматических цветов. Примени- тельно к хроматическим цветам под светлотой понимается наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента. В противоположность ахроматиче- ским цветам, которые не имеют цветового тона, хроматические цвета характеризу- ются различной степенью цветности. У одних цветов, например спектральных, цветовой тон выражен очень резко, у других – едва заметно. Здесь мы имеем дело с такой качественной характеристикой цвета, как насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического. Следовательно, основными свойствами цвета являются цветовой тон, светлота и насыщенность. Взаимосвязи основных характеристик цвета могут быть представлены в виде пространственного конуса, точнее, двух конусов (см. рис.П9). Осью конусов являет- ся ахроматическая ось с цветами ахроматического ряда – от белого в верхней точке до черного в нижней. На поверхности конусов по максимальному поперечному се- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 28 чению расположены цвета максимальной насыщенности. Все цвета одного цветово- го тона, находящиеся в плоскости соответствующего треугольника, образуют тене- вой ряд соответствующего цвета. Все цвета теневого ряда характеризуются одним цветовым тоном и отличаются один от другого только светлотой и насыщенностью. В частности, в теневом ряду красного цвета все цвета, расположенные по образующим конусов, по мере прибли- жения к вершинам постепенно или осветляются, превращаясь в конечном счете в бе- лый цвет, или затемняются, превращаясь в черный. Цвета в плоскости максимально- го поперечного сечения (основания конусов) с приближением к ахроматической оси, «разбеливаются», теряя свою насыщенность. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщенность убывает значительно меньше, чем при осветле- нии. Внутри плоскости треугольника, представляющего теневой ряд соответствую- щего цвета, находятся все прочие цвета этого цветового тона с различными добавле- ниями к нему ахроматических смесей. Рассмотренные одинаковые конусы, соединенные основаниями, – это так назы- ваемое замкнутое цветовое тело, которое было предложено Оствальдом. Оствальд составил альбом, содержащий таблицы 24 спектральных цветов, вклю- чая пурпурные. Для каждого цвета он дал восемь ступеней светлоты и насыщенно- сти. Любой цветовой тон с его вариациями по светлоте и насыщенности располага- ется в составленном из 36 квадратов соответствующем равностороннем треугольнике (см. рис.П9). В его вершинах находятся хроматический, белый и чер- ный цвета, а по сторонам – ступени от хроматического цвета до белого, от белого до черного и от черного до хроматического. Все 24 однотоновых треугольника состав- ляют совокупность хроматических и ахроматических цветов, их различных светлот и насыщенностей. 3.3. Смешение цветов Если на белый экран направить два цветовых луча, например красный и желтый, на экране возникнет промежуточный цвет – оранжевый. Такой же цвет мы получим (на некотором удалении), если поверхность одной или нескольких форм рисунка за- полнить красными и желтыми пятнами или даже штрихами. Подобный прием (опти- ческое смешение цветов) называют пространственным (или слагательным, или адди- тивным). Важно подчеркнуть, что чем меньше расстояние между упомянутыми выше точками, кружками, штрихами, чем меньше их размеры, тем явственнее эф- фект пространственного смешения. При оптическом смешении цветов промежуточный цвет воспринимается более сложным, богатым, чем при механическом смешении красок. Цвета, при оптическом смешении которых возникает ахроматический цвет, называются взаимно дополни- тельными. При оптическом смешении двух цветов разной светлоты светлота полу- чаемого цвета равна средней светлоте. Кроме того, существует смешение цветов другого вида – вычитательное, или субтрактивное, дающее совершенно иные практические результаты. Примером вы- читательного смешения цветов может служить смешение, получаемое при наложе- нии двух стекол, например зеленого и синего, одно на другое. Каждое из стекол бу- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 29 дет часть лучей поглощать, а часть – пропускать. Через оба стекла пройдут только те лучи, которые пропускают оба стекла одновременно. Подобное явление возникает и при наложении красок одна на другую при их механическом смешении. Всякая смесь красок представляет собой механическую смесь, в которой перемешаны частицы различных красок. В данном случае мы име- ем в основном вычитательное смешение, хотя не обходится и без некоторой доли оптического смешения, поскольку в смеси могут оказаться отдельные несмешиваю- щиеся частицы красящих веществ. 3.4. Контраст Как известно, под контрастом подразумевается резко выраженная противопо- ложность. Контраст как сопоставление каких-либо крайних значений – одно из са- мых распространенных выразительных средств в искусстве. Например, живопись строится на отношении и, следовательно, сопоставлении теплых и холодных тонов, графика – темных и светлых, а архитектура – легких и тяжелых элементов конструк- ции, т.е. несущих и несомых. Сопоставление звука, имеющего определенную высоту и длительность, с паузами составляет структуру музыки, а борьба добра со злом – основу драматургии. Наше восприятие действительности вообще строится на сопос- тавлениях: приятного и неприятного, простого и сложного, возвышенного и темного. Но контраст, являясь формой сопоставления чего-либо, одновременно служит и средством гармонизации, потому что объединяет противоположности в единую сис- тему, обозначая ее как бы крайние полюса [18]. Известно, что гармония определяет закономерности внутренних связей отдель- ных элементов произведения искусства, способы их организации и взаимодействия в структуре целого. Контраст – это один из важнейших формообразующих элементов. В сочетании со светотенью и линейной перспективой он создает ощущение пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит, светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описа- ние или искусствоведческий анализ изображения обходится без упоминания о кон- трастах. Понятие контраста в изобразительном искусстве достаточно универсально, а по- тому наполняется конкретным содержанием в зависимости от контекста. Например, применительно только лишь к цветовому контрасту возможны следующие его раз- новидности: одновременный контраст, последовательный контраст, краевой кон- траст [18]. Можно сказать, что контраст – это основное условие зрительного восприятия, потому что только наличие светлотной и цветовой разницы между разными участ- ками предмета позволяет его увидеть. Что же касается перечисленных выше разно- видностей цветовых контрастов, то они являются следствием цветовой индукции, т.е. изменения характеристик цвета под влиянием наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимного влияния цветов друг на друга. Если положить рядом белый и черный листы бумаги и наложить на них равно- мерно окрашенную серую полоску так, чтобы она накладывалась на оба листа PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 30 Рис.3.1. Возможности тонового контраста Рис.3.3. Зависимость тонового контраста от размера пятна (рис.3.1), то можно увидеть, что серая полоска воспринимается неравномерно окрашенной: часть ее, лежащая на черном фоне, кажется менее свет- лой, чем часть, окруженная белым фоном. Разны- ми они кажутся из-за особенностей нашего вос- приятия, так как цветовое пятно никогда не вос- принимается отдельно от окружения. С изменени- ем фона изменяется и восприятие цветового пятна [3]. Другой пример – на рис.3.2. Kомбинация небольших по площади пятен (рис.3.3) с увеличением расстояния между плос- костью и зрителем ослабляет свое контрастное действие, а на большом расстоянии превращается в однотонно окрашенную поверхность. Рис.3.2. Возможности тонового контраста: все круги имеют один и тот же оттенок серого, но на темном фоне они кажутся более светлыми, чем на светлом Немалое значение имеет и характер разде- ляющих цветовые плоскости границ. Четкая гра- ница повышает силу воздействия тонового контра- ста, расплывчатая – понижает. Краевой контраст проявляется в том, что по- граничные места соприкасающихся цветовых пя- тен кажутся зрителю изменившимися сильнее, чем сами пятна. Впечатление тональной неравномер- ности заметно на картинах и рисунках, где сопос- тавляются крупные пятна. Светлая плоскость в месте соприкосновения с темной светлеет, темная выглядит еще более темной. Одновременный цветовой контраст хорошо наблюдается, когда два цветовых оттенка воспри- нимаются одновременно с нейтрально-серым. При этом серое поле, расположенное на одном из цве- товых полей, приобретает оттенок другого цвето- вого поля. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 31 Серый квадрат приобретает разные оттенки в зависимости от соседства с раз- ными цветами. Квадрат, лежащий на зеленом фоне, кажется красноватым, квад- рат, расположенный на красном фоне, воспринимается зеленоватым (см. рис.П10). Явление одновременного цветового контраста связано с кажущимися измене- ниями. Красный кажется насыщеннее на зеленом фоне, чем на оранжевом, родст- венном красному (см. рис.П11). Зеленый цвет на синем воспринимается с оранжево- желтым оттенком (см. рис.П12), а желтый цвет на красном – с зеленоватым (см. рис.П13). Изменение светлоты или цветового тона предмета в зависимости от окружения называется одновременным контрастом цветов. Применительно к композиции контраст означает всякое противопоставление двух свойств, а в цветоведении контраст – это кажущееся изменение цвета по свет- лоте (светлотный контраст) или цветовому тону (хроматический контраст) в зависи- мости от окружения [17, 18]. Последовательный цветовой контраст аналогичен одновременному контра- сту, но только в виде последовательного образа. Он наблюдается, если присталь- но всмотреться в цветную фигуру, а затем перевести взгляд на белую поверх- ность. При этом на последней возникнет такое же изображение, но комплементарного (дополнительного, противоположного на цветовом круге) цве- та. Если же долго смотреть на какой-то цвет, то начнет казаться, что последний постепенно темнеет и ахроматизируется. Оба явления связаны с адаптацией чело- веческого зрения (когда человек попадает в другие условия освещения или когда после одного цвета он смотрит на другой цвет, ощущение, вызываемое вторым цветом, зависит от того, каким был первый цвет; поэтому второй цвет может ка- заться светлее, если первый цвет был темным, и наоборот). В данном случае мы имеем дело с последовательным контрастом цвета. Понимание и учет этого явления имеет практическое значение при работе ху- дожника с цветом: чтобы видеть истинные, а не искаженные отношения цветов, нужно время от времени переводить взгляд на объекты, окрашенные другими цветами, т.е. необходимо периодически снимать «утомляемость глаза цветом». Одновременный контраст цветов отличается от последовательного тем, что два цвета рассматриваются не один после другого, а одновременно, когда один цвет ок- ружает другой или примыкает к нему. Заметим, что об эффектах, связанных с утомляемостью органов зрения, нель- зя забывать. Восприятие объекта утомленным глазом может не только искажать истинную картину и цветовосприятие, но и вызывать оптические иллюзии – глаз видит то, чего нет. Один из примеров такой иллюзии контраста приведен на рис.3.4. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com Рис.3.4. Решетка Геринга (1870). На пе ния, на котором вы фиксируете взгляд чительно Составьте свой цветовой атлас кроющими красками (гуашь, тем которых лежат 8 квадратов, выше Нижний ряд квадратов имеет Вершину каждой пирамиды долж которого относится данная пирам лого (черного) до основного цв должны иметь цвета, переходные быть не меньше количества основ 32 На пересечениях всех белых полос, за исключением того п уете взгляд в данный момент, видны маленькие серые пятна. Эфф чительно усиливается, если глаз утомлен Упражнение ветовой атлас. Для этого на листе бумаги формата А гуашь, темпера) постройте несколько пирамид, в ос атов выше – 7, еще выше – 6 и т.д. дратов имеет градацию от белого (слева) до черного амиды должен занимать квадрат того цвета, к тенево анная пирамида. По краям пирамиды расположите цвета сновного цвета. В каждом ряду цвета внутренних кв переходные между крайними. Количество пирамид чества основных цветов. Пример – на рис.П9. ением того пересече- ые пятна. Эффект зна- ормата А4 любыми рамид в основании до черного (справа). та к теневому ряду цвета от бе- утренних квадратов во пирамид должно PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 33 4. Гармонические сочетания Как было сказано в главе 1, феномен цвета совсем не прост. С одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с по- мощью приборов, а его свойства математически смоделированы так, как это проис- ходит в колориметрии, и в этом качестве цвет имеет объективное значение. С другой стороны, цвет – это субъективное психофизиологическое ощущение, которое во- площается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; причем эта его неоднозначность и представляет для изобразительного искусства главный интерес. Разбирая технологию цветного изображения, необходимо все время помнить об этих двух его ипостасях: естественнонаучной и психоэстетической. Если рассматри- вать феномен цвета в историческом плане, то эти два подхода обнаруживают себя достаточно четко. При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в изобразительном искусстве и вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким-либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, а на ее основе проникнуть в тайну гармонических сочетаний. Вполне возможно, что цветовая гар- мония – это не объективная реальность, которую лишь надо открыть, как считали многие вслед за Ньютоном, а всего лишь свойство нашего эстетического сознания, как считал Гете; гармонии не существует вне нашего восприятия, как не существует вне восприятия понятия цвета. Поэтому в разные исторические эпохи у разных на- родов преобладали различные гармонические сочетания, а вернее, совершенно раз- ные цветовые сочетания считались гармоничными или негармоничными. В более сложных случаях, например в искусстве, обращение с цветом допускает такую же свободу (точнее, многозначность в толковании), как обращение со словом в современной литературе. Сегодня некоторые теоретические предпосылки в коло- ристических решениях, основанные на символике цвета, во многом кажутся слиш- ком умозрительными и неубедительными. Само по себе цветовое решение может быть очень интересным и новаторским. В эпоху греко-римской античности цвет стал предметом внимания и размышле- ния философов, но взгляды философов-цветоведов можно назвать скорее художест- венными, чем научными, потому что в основе их мироощущения лежали эстетиче- ские и даже этические предпосылки. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета – выделять главные и производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соот- ветствовать главным стихиям (воздух, огонь, земля и вода – белый, красный, черный и желтый). Тем не менее Аристотелю уже были известны явление цветовой индук- ции, одновременный и последовательный цветовой контраст и многие другие явле- ния, положенные впоследствии в основу физиологической оптики. Но самое важное достижение античности – это учение о цветовой гармонии. Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрожде- ния таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания и прилагалась к множе- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 34 ству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, общественному устройст- ву, архитектуре, отношению цветов и чисел, музыке, человеческой душе и прочее. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного не человеком, а высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок вполне должен быть доступен пониманию человека, так как основан на разуме. В этом, кстати, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики и непознаваемости. Перечислим некоторые положения античной гармонии применительно к цвету. 1. Связь, сочетание отдельных элементов системы друг с другом. Гармония – это связующее начало. В цвете это выражается единством цветового тона, когда все цве- та сближены как бы общим налетом, каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется, или смягчается подмешиванием другой краски. 2. Единство противоположностей, когда присутствуют те или иные противопо- ложные начала, называемые контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и бесцветного (например, пурпур с белым, красное с чер- ным), насыщенных цветов с малонасыщенными; или это контрасты по цветовому тону – сопоставление красного и зеленого, желтого и синего и др., т.е. связь допол- нительных цветов. 3. Гармоничным может быть только связанное с мерой, а мера – это человече- ские ощущения и чувства. По Аристотелю, всякое ощущение есть определение соот- ношений. Яркость и сила цвета должны быть не слишком сильными и не слишком слабыми. Яркий цвет, резкие контрасты считались варварством, достойным «каких- нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный грек больше ценит красоту, чем богатство, тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна ма- териала. 4. Понятие меры относительно, оно означает отношение измеряемой величины к единице измерения, поэтому включает в себя такие определения, как соразмерность, пропорции, отношения. Аристотель считал, что в «красивых» цветах пропорции, в которых взяты основные цвета, не случайны: «Те цвета, в которых соблюдена наи- более правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представля- ются наиболее приятными. Таковы темно-красный и фиолетовый... и некоторые дру- гие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало и музыкальных гармонических созвучий.» Вся практика античного прикладного искусства исходит из принципа, что в цве- те больше ценится смешанность, чем чистота. 5. Гармоническая система устойчива, потому что она уравновешена. Вселенная вечна потому, что она гармонично устроена, противоборствующие силы в ней вза- имно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. Если в картине фигуры одеты в яркие плащи, то эти относительно насыщенные пятна занимают по площади не более одной пятой или одной шестой части всей картины. Остальные цвета – ма- лонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же соотношении. Бла- годаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цве- товой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов уравновешиваются более продолжительными, но слабыми полями темных и сме- шанных. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 35 6. Признак гармонии – ее ясность, очевидность закона ее построения, простота и логичность как в целом, так и в частях. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач, в ней предпочтительны сопоставления близких или проти- воположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопос- тавления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопос- тавления (подробнее об этом будет сказано на примере цветового круга). 7. Гармония всегда отражает возвышенное. По Аристотелю, отражая действи- тельность в формах самой действительности, искусство только подражает природе, но при этом не воспроизводит безобразного и некрасивого – это не входит в задачу искусства. 8. Гармония – это соответствие и целесообразность, а также порядок. В этом принципе в самом общем виде выражено отношение античной эстетики к миру: це- лью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и без- образного мира хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Любая гармоничная цветовая композиция так организована и упорядочена, что легко постигается чело- веческим разумом и поддается логическому истолкованию. Из этого перечисления основных признаков античной цветовой гармонии ясно, что многие из них не утратили своего значения и до настоящего времени. В эпоху Возрождения работы Леона Батиста Альберти (1404 – 1472) и Леонардо да Винчи теснее других были связаны с практикой изобразительного искусства и не потеряли своей актуальности до наших дней. Вопросы, затронутые в них, можно разбить на две группы: 1) всевозможные цветовые явления в природе и живописи, влияние освещенно- сти на цвет, рефлексы, воздушная перспектива, взаимодействие цветов (цветовая индукция, цветовые контрасты, цвет человеческого тела, некоторые особенности зрительного восприятия цвета, иррадиация, адаптация и краевой контраст); 2) цветовая эстетика применительно к живописи, т.е. какие сочетания цветов следует считать гармоничными, а какие – нет. Сегодня совсем не лишне напомнить то, о чем писал Альберти несколько сотен лет тому назад [1]: «Мне кажется очевид- ным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в те- ни, кажется не тем, какой он на свету.» «Цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они род- ственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета.» По существу, здесь высказано основное положение, характеризующее весь про- цесс тоно- и цветовоспроизведения при изменении экспозиции. В ренессансном понимании по сравнению с античным уже различаются, как мы теперь говорим, основные характеристики цвета (цветовой тон, светлота и насыщен- ность). Интересно, что белому и черному отказано в названии цветов, но зато они признаны основными красками в живописи. «Черное и белое, – пишет Леонардо да Винчи, – хотя и не причисляются к цветам, так как одно есть мрак, а другое – свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, все же я не хочу на этом основа- нии оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живо- пись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и темного.» [25]. Несмотря на то, что теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства в живописи – это рисунок, композиция, перспектива и светотень, а цвету PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 36 уделяется второстепенная, как бы украшательская роль, они, противореча себе, зор- ко отмечают рефлексы и окрашенные тени. Леонардо да Винчи пишет: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен к цвету отбрасывающего тень предмета и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен. Поверхность всякого затененного тела прича- стна к цвету своего противостоящего предмета… Белое более восприимчиво к лю- бому цвету, чем какая угодно другая поверхность тела, лишь бы оно не было зер- кальным.» [25]. Далее Леонардо да Винчи продолжает: «Часто случается, что цвета теней на за- тененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени кажутся зеленова- тыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада нахо- дится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем пер- вый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета. Я часто ви- дел на белом предмете красные света и синеватые тени.» Эти наблюдения Леонардо да Винчи были использованы в живописи только в конце XIX века импрессионистами, а сам он, вопреки очевидным фактам, в своей художественной практике не мог переступить традиций локальной живописи и пре- достерегал от этого своих современников. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся (или затемнялся) белой (или черной) краской, по- этому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины. Всем известны шедевры Ренессанса, где таким способом достигались удиви- тельные декоративные эффекты. Это живопись Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли и других художников, связанных с культурой Академии Корреджо. Позднее же Воз- рождение совсем иначе относилось к эстетике цветовых сопоставлений, чем Альбер- ти и Леонардо, которые контраст локальных цветов считали основой гармонии. Позднее эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии че- рез аналогию, если говорить современным языком. Но яркий декоративный эффект, который достигается гармонией локальных цветов, до сих пор используется в живо- писи, например, в картинах Петрова-Водкина. В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы: Делакруа (1798 – 1863) показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессиони- сты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона. Великий фламандский живописец Рубенс (1577 – 1640) вызвал в свое время яро- стные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позво- ляли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось. В 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал некоторые особенности этого стиля по отноше- нию к живописи [36]. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 37 1. Цвет – это не второстепенное средство: «В картинах особенно ценится хоро- шо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти в другом: в гравюрах, статуях, рельефах... в то же время как красивый колорит найдем только в картинах.» 2. В колорите не следует бояться преувеличения: «Как рисовальщик корректи- рует пропорции своей модели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему необходимы, а если счи- тает нужным, добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет спо- собствовать достижению красоты.» 3. В живописи нет различия между светотенью и цветом, светотень неразрывно связана с цветом: «Правильно употребленные света и тени выполняют ту же работу, что и цвета.» 4. Свет и цвет являются композиционными элементами: «Способность, назы- ваемая «светлое – темное», – это способность распределения светов не только на от- дельных предметах, но на всей поверхности картины.» Роже де Пиль считал, что продуманным распределением светотени и цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элемен- тов. В качестве примера использовался принцип «гроздь винограда», открытый Ти- цианом (1477 – 1576). В своих работах Тициан громоздил предметы или фигуры вместе, как будто в гроздь винограда, в которой освещенные ягоды создают общую светлую массу, а те, которые в тени, составляют темную массу. От этого вся группа хорошо обозревается одним взглядом, но при этом хорошо различимы и отдельные ее части. 5. Основу цветовой гармонии составляют контрастные сопоставления, а также «симпатии цветов», т.е. созвучия оттенков одного цвета. И несмотря на то, что фун- даментальным для колоризма является контрастное сопоставление (теплое – холод- ное), все же между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, участвующий в одном и в другом, чтобы достичь гармонии. Этому служат рефлексы, и гармония достигается прежде всего благодаря рефлексам. Де Пиль писал также о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассо- циациях. Он делил цвета на тяжелые и легкие, отдаляющиеся и приближающиеся, вводил термины «земные» (коричневый) и «воздушные» (голубой). В окраске пред- метов он различал локальный цвет (обычно цвет светов), рефлекс, блик и цвет осве- щения, и это было большим шагом вперед. Немецкий поэт Вольфганг Гете писал: «Все, что я сделал как поэт, отнюдь не наполняет меня особой гордостью. Прекрасные поэты жили одновременно со мной, еще лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век яв- ляюсь единственным, кому известна правда о трудной науке о цветах, – этому я не мо- гу не придавать значения, это дает мне сознание превосходства над многими.» [11]. Гете принципиально, мировоззренчески расходился с позицией Ньютона и счи- тал, что должен бороться с его «заблуждениями». Он искал принцип гармонизации цветов не в физических законах, а в закономерностях цветового зрения и, надо от- дать ему должное, во многом был прав; недаром его считают родоначальником фи- зиологической оптики и науки о психологическом воздействии цвета. Над своим «Учением о цвете» [11] Гете работал с 1790 по 1810 гг., т.е. двадцать лет, и основная ценность этого труда заключается в формулировании тонких психо- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 38 логических состояний, связанных с восприятием контрастных цветовых сочетаний. Гете описывает в своей книге явления цветовой индукции – яркостной, хроматиче- ской, одновременной и последовательной – и доказывает, что цвета, возникающие при последовательном или одновременном контрасте, не случайны. Все эти цвета как бы заложены в нашем органе зрения. Контрастный цвет возникает как противо- положность индуцирующему, т.е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение. В этом проявляется всеобщий закон цельности психологического бытия, единства противоположностей и единства в многообразии. В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма – белый цвет – может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содер- жит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения – закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту». Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противополож- ные (комплементарные) цвета и являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый – голубого, а пурпурный – зеленого, и наоборот. Гете тоже построил цветовой круг, но последовательность цветов в нем – это не замкнувшийся спектр, как у Ньютона, а хоровод из трех пар цветов. А пары эти – дополнительные, т.е. наполовину порож- денные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Самые гармоничные цвета – это те, которые расположены напротив, на концах диаметров цветового круга, именно они вызывают друг друга и вместе образуют целостность и полноту, подобную полноте цветового круга. Гармония, по Гете, – это не объектив- ная реальность, а продукт человеческого сознания. По Гете, кроме гармонических сочетаний, бывают «характерные» и «бесхарак- терные». К первым относятся пары цветов, расположенные в цветовом круге через один цвет, а ко вторым – пары соседних цветов. Гармонический колорит, по Гете, возникает тогда, «когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом». Но гармония, считает Гете, несмотря на все ее совершенство, не должна быть конечной целью художника, потому что гармоничное всегда имеет «что-то все- общее и завершенное и в этом смысле лишенное характерности». Книга Гете содержит несколько очень тонких определений колорита. Например, в живописи существует прием смещения всех красок к какому-либо одному цвету, как если бы картина рассматривалась сквозь цветное стекло, например желтое. Гете называет такой колорит фальшивым. «Этот ненастоящий тон возник благодаря ин- стинкту, из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности соз- дали однородность». Может показаться, что такой большой экскурс в историю живописи излишен, что все разбираемые вопросы имеют отношение только лишь к живописи, но это не так. Дело в том, что все наблюдения Гете о цветовых взаимодействиях, о гармонии относятся не только к цветному объекту, но в такой же степени и к его изображе- нию, поскольку законы восприятия цвета и контраста в обоих этих случаях едины. Иначе мы не могли бы осознавать подобие объекта и изображения, а самое главное – PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 39 не могли бы испытывать того эмоционального состояния, которое возникает при восприятии произведения изобразительного искусства. Что же представляет собой гармония хроматических цветов? Можно говорить о гармонии как о закономерном сочетании цветов. При этом важно иметь в виду, что всякая гармония означает определенную закономерность, но не всякая закономер- ность ведет к гармонии. В художественной практике при оценке сочетаемых цветов самое важное – их эмоциональная выразительность, способная вызвать чувственные переживания. Нельзя анализировать гармонические сочетания изолированно от эсте- тических вкусов и взглядов, поскольку именно от этих взглядов и зависят критерии оценки гармонических сочетаний. Нельзя понимать гармонию как нечто незыбле- мое. Не может быть цветов красивых и некрасивых. В зависимости от эстетических взглядов в разные эпохи та или иная гармония цветов принималась положительно или отрицательно. При этом эстетическая оценка определялась отношениями цвето- вых тонов по светлоте и насыщенности. Один и тот же цвет может производить приятное и неприятное впечатление. Цвета, не сочетающиеся между собой, можно сделать гармоническими, изменив их фактуру или количественный состав. Отсюда следует вывод, что гармонию цветов можно рассматривать как гармонию цветовых отношений с учетом основных харак- теристик цветов – светлоты, насыщенности цветового тона, а также формы и разме- ров занимаемых этими цветами площадей. Выделим основные признаки гармонии цвета: 1) связь и сглаженность (связующими факторами могут быть: монохромность, ахроматичность, сдвиг к какому-либо цветовому тону, гамма); 2) контраст (по яркости, по насыщенности, по цветовому тону); 3) мера (в гармоничную композицию нечего добавить или убрать); 4) пропорциональность, или соотношение частей между собой и в целом (в гамме – это подобие отношений яркостей, насыщенности и цветовых тонов); 5) уравновешенность цветов в композиции; 6) ясность и четкость восприятия; 7) прекрасное, стремление к красоте (недопустимы психологически негативные цвета и диссонансы); 8) возвышенное, т.е. идеальное сочетание цветов; 9) организованность, порядок и рациональность. Знать перечисленные признаки и закономерности построения цветовых гармо- ний необходимо, но пользоваться ими надо свободно, развивая творческую индиви- дуальность. |