Yuryeva_M_V_Tsvetovedenie (без защиты). Ц ветоведение
 Скачать 5.05 Mb.
|
|
2. Цветовые средства 2.1. Изобразительные возможности тона Все цвета во всем их многообразии можно разделить на две большие группы: ахроматические и хроматические. В системе ахроматических композиций трехтоно- вые композиции занимают особое место. Они имеют широкие изобразительные воз- можности, знание которых позволяет впоследствии перейти к построению гармони- ческих сочетаний цветов в хроматических композициях. К ахроматическим цветам относятся белый, черный и серый, причем последний имеет множество оттенков, которые отличаются один от другого только светлотой. Поверхность любого тела часть падающих на нее световых лучей отражает, а часть – поглощает. Чем больше лучей отражает поверхность тела, тем она кажется светлей. Следовательно, светлотахарактеризует степень отличия данного цвета от белого или черного. Человек способен различать до 300 – 400 серых оттенков. После того как мы познакомились с понятием «светлота», можно дать достаточ- но строгое определение ахроматических цветов: ахроматическими называются цве- та, которые не имеют цветового тона и отличаются один от другого только по свет- лоте. Следует заметить, что в приведенном определении использовано понятие «тон». В художественной практике тон, во-первых, означает цветовой строй художествен- ного произведения, его гамму (теплую, холодную, сиренево-зеленоватую и т.п.); во- вторых, определяет светлотные отношения в произведении. Изобразительные возможности трехтоновых композиций по сравнению с двух- тоновыми значительно богаче благодаря появлению нового выразительного средства – светлотного взаимодействия цветов. Можно сказать, что в трехтоновых ахромати- ческих композициях расширяются возможности выражения различных эмоциональ- ных состояний: от сдержанного до экспрессивного. В сложных многотоновых композициях мы сталкиваемся, как правило, не с дву- мя, а со значительно большим числом светлотных градаций отдельных элементов. Ахроматический ряд, содержащий определенное число ступеней, в равной степе- ни отличающихся одна от другой по светлоте, называется равноступенным (рис.2.1). Построить равноступенный ахроматический ряд нетрудно. Поскольку серый цвет определяется его светлотой (содержанием в нем белого цвета, т.е. тем количе- ством белого цвета, которое серый цвет отражает), то для получения зрительного впечатления равноступенности ахроматического ряда надо, чтобы средний серый цвет содержал не более 50% белого цвета. На практике достаточно взять минимальное число ступеней ахроматического ряда – девять. Затем следует на глаз определить средний серый цвет, равноотстоя- щий от белого и черного. Коэффициенты отражения этих цветов (в %) примерно следующие: черный – 3,5, белый (бумага или краска) – 89, серый – 22. Далее путем постепенной подготовки всех ступеней ахроматического ряда необходимо добивать- ся в нем равноступенности по светлоте. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 20 Рис.2.1. Равноступенный ахроматический ряд В ахроматическом ряду, состоящем из девяти ступеней, средний цвет нахо- дится в середине, разделяя все цвета на две группы: светлые и темные. Этот средний серый цвет является самым спо- койным, нейтральным; следова-тельно, соответствующую эмоциональ-ную ок- раску приобретают и композиции, в ко- торых он участвует. Светлотные отношения цветов давно уже являются предметом внимательного изучения и ученых, и художников. Из- вестно, что одни и те же цветовые тона, взятые в разных светлотных отношениях, производят на нас весьма различные эмоциональные воздействия. Художни- кам, имеющим дело с цветом, чрезвы- чайно важно выявить роль светлотных отношений цветов, возможности приме- нения в композиции сочетаний ахрома- тических цветов, тем более, что их зна- чение в искусстве часто недооценивает- ся. Правомерно поставить вопрос: можно ли рассматривать сочетание ахроматиче- ских цветов как гармонию? Этот вопрос возник в связи с проблемами построения равноступен-ного ахроматического ряда. Немецкий ученый Оствальд пришел к выводу о возможности гармонизации ахроматических цветов по аналогии с гармо- низацией звуковых тонов. Он считал гармонию закономерностью. Однако данное положение справедливо только в том случае, когда закономерность может быть не- посредственно воспринята зрительно. Правильнее сказать так: всякая гармония должна нести закономерное начало, но далеко не всякая закономерность может быть гармоничной. Для образования гармонии необходимо как минимум три тона. Широко известна гармония трех серых тонов, которые при помещении их в ахроматический ряд рас- полагаются на одинаковых интервалах один от другого. Принцип гармонизации се- рых цветов (одинаковые светлотные интервалы между тонами) и является главным в той системе, которую предложил Оствальд. Этот принцип сохранил свое значение и сегодня. С момента, когда Оствальд выдвинул свой принцип гармонизации серых тонов, многое в искусстве, в эстетической оценке целого ряда явлений изменилось. Так, прочно вошел в жизнь принцип динамической активизации композиции. При этом речь идет не только о контрасте форм и ритмических движений, но и о возможности сочетания в композиции тонов разных светлот. Равноступенные гармонии серых то- нов создают ощущение спокойствия, уравновешенности, подчас даже некоторого PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 21 однообразия. Неравноступенность же серых тонов, которая раньше считалась дис- гармонией, ныне рассматривается как вполне допустимый, более того, зачастую не- обходимый способ их гармонизации, благодаря которому усиливается экспрессив- ность светлотных отношений. 2.2. Трехтоновые ахроматические композиции Двухтоновые ахроматические композиции следует рассматривать как простей- шие тональные решения, когда мы имеем только один узор – белый по черному фо- ну или черный по белому фону. Однако введение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возможности светлотных отношений. Возникает принци- пиально новое явление – взаимодействие светлот. Необходимым условием для полного проявления возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. Три сопоставимые величины – три контраста между тремя ахроматическими тонами – нужны для того, чтобы создать у зрителей впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость композиции, ее конструктивность. Все многообразие используе- мых в решении тональных различий должно тяготеть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основные группы. Если этого нет, изображение теряет читае- мость. Трехкомпонентность как обязательное условие вытекает из основного закона пропорциональности. Как же следует понимать закон пропорциональности приме- нительно к ахроматическим композициям? Мы знаем, что для образования пропор- ции необходимы и достаточны три величины. В нашем случае соотносимыми вели- чинами будут не сами тона, а контрасты между ними. Закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляется в двух на- правлениях: он утверждает равенство контрастов тонов и тем самым идею статики или неравенство контрастов тонов и тем самым идею динамики. Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная вырази- тельность ахроматических композиций. Одновременно эти условия определяют и основные направления построения трехтоновых композиций. Первое условие – светлотный диапазон ахроматических тонов. Обратимся вновь к равноступенному ряду ахроматических тонов. В композиции могут участвовать два крайних цвета (белый и черный) и какой- нибудь серый, например, среднесерый; тогда мы имеем полный светлотный диапа- зон тонов ахроматического ряда. В композиции может использоваться только часть ахроматических тонов, например от белого до среднесерого или от среднесерого до черного; тогда речь идет соответственно о среднесером или темно-сером светлотных диапазонах. В ряде композиций целесообразно использовать только серые тона, ис- ключая белый и черный; в этом случае мы имеем среднесерый светлотный диапазон, простирающийся от светло-серых до темно-серого тонов. В зависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее тональное состояние композиции и ее эмоциональное воздействие. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 22 а б в Рис.2.2. Трехтоновая композиция полного светлотного диапазона: а – серый сдвинут в сторону белого; б – серый средний; в – серый сдвинут в сторону черного (студенческая работа) Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона (рис.2.2) отличаются большой контрастностью и напряженностью, они наиболее активны и экспрессивны, особенно когда серый цвет сдвинут в сторону белого (рис.2.2,а). Композиции светло-серого диапазона, где в качестве темного выступает светло- серый тон (см. рис.2.2,а), характеризуются легкостью, мягкостью, воздушностью. В них отсутствуют сильные светлотные противопоставления и контрасты, отсюда большая обобщенность, цельность тонального состояния, более спокойное эмоцио- нальное звучание. Композиции среднесерого диапазона (рис.2.2,б) по сравнению со всеми другими наиболее нейтральны; они спокойны, сдержанны, лишены динамической напряжен- ности тональной контрастности, полнее всего реализуют идею статики. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 23 Композиции темно-серого диапазона (самый светлый – серый или близкий к нему, самый темный – черный тон) (рис.2.2,в) характеризуются в целом затемненностью, су- мрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. Такие композиции спо- собны вызывать чувство грусти, создают настроение драматизма и трагедийности. Второе условие – взаимодействие светлотных тонов (или светлотный контраст тонов). Такое взаимодействие реализуется в любом диапазоне. Решающее значение здесь имеет отношение серого тона к белому и черному или серого к самому светло- му и самому темному. Третье условие – пропорциональное отношение площадей, занимаемых каждым тоном. Очень важно, чтобы пропорциональное отношение площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовалось определенностью, которая может достигаться двумя способами: 1) отношение площадей строится на принципе одинаковости, т.е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади; в данном случае композиция тонально статична, наиболее уравновешена; 2) отношение площадей строится на принципе соподчиненности, в этом случае необходимо, чтобы разница в площадях, занимаемых каждым тоном, была четко воспринимаемой. Например, такое распределение, когда один тон занимает пример- но половину всей площади, другой – примерно одну треть (32%) и третий – пример- но 18%, обеспечивает ясное соотношение этих площадей, тональную собранность; по существу мы имеем здесь соотношение, близкое к пропорциям золотого сечения. Практически решение композиции при динамическом соотношении площадей приводит к трем вариантам: • композиции на сером фоне; • композиции на светлом фоне; • композиции на темном фоне. Композиция, решенная в полном светлотном диапазоне, когда каждый из цветов (белый, черный, серый) занимает примерно одинаковую площадь, отличается ста- тичностью. Динамическое состояние в композиции обеспечивается сближением се- рого цвета с черным или белым, так как при этом возникает динамический контраст. Упражнения Упражнение 1. На листе бумаги формата А4 выполнить ахроматический ряд (см. рис.2.1), содержащий девять ступеней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте. Верхней ступенью должен быть белый цвет, нижней ступенью – черный. Пятой ступенью должен быть среднесерый, который можно получить путем смешения белого и черного примерно в равных пропорциях. Затем от среднесерого путем добавления белого найти равные промежуточные ступени до белого. Вернув- шись к среднесерому, путем добавления черного найти равные промежуточные сту- пени до черного. Упражнение 2. Лист бумаги формата А4 разделить на четыре части и выпол- нить любыми кроющими красками (гуашь, темпера) композиции ахроматических цветов разного светлотно-тонального состояния с использованием: • полного светлотного диапазона тонов (белый, среднесерый, черный); • светло-серого диапазона тонов (белый, светло-серый, среднесерый); PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 24 • среднесерого диапазона тонов (светло-серый, среднесерый, темно-серый); • темно-серого диапазона тонов (среднесерый, темно-серый, черный). Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. Пример выполнения упражнения – рис.П3. Упражнение 3. Лист бумаги формата А4 разделить на три части и любыми кроющими красками (гуашь, темпера), используя полный светлотный диапазон, вы- полнить композиции ахроматических цветов, в которых отношения светлот трех то- нов характеризуются: • равноступенностью; • серый цвет сдвинут в сторону белого; • серый цвет сдвинут в сторону черного. Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. При составлении компо- зиций необходимо стремиться к золотому сечению процентного соотношения пло- щадей каждого тона. Пример выполнения упражнения – рис.П4. Упражнение 4. На листе бумаги формата А4 любыми кроющими красками (гу- ашь, темпера), используя полный светлотный диапазон, выполнить композицию, где белый, серый и черный цвета в каждом варианте зрительно будут занимать одинако- вые (в процентном отношении) площади. Рисунок может быть произвольным. Выполнить три-четыре варианта композиции. Пример выполнения упражнения – рис.П5. Упражнение 5. Лист бумаги формата А4 разделить на три части и любыми кроющими красками (гуашь, темпера) выполнить трехтоновую композицию на бе- лом, сером и черном фоне, где один из трех тонов занимает явно меньшую площадь по отношению к целому формату композиции. Во всех вариантах рисунок должен быть одинаковым. Пример выполнения упражнения – рис.П6. PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 25 3. Общие сведения о цвете 3.1. Основные теории цветового зрения Предметы становятся видимыми благодаря излучаемому (или отражаемому) ими свету. Любое тело излучает и отражает электромагнитные волны, однако человече- ский глаз способен воспринимать не любые волны, а только такие, длина которых находится в так называемом оптическом диапазоне – от 380 нм (граница фиолетово- го цвета) до 740 нм (граница красного). Именно длина волны излучения определяет «цвет» световой волны (см. рис.П7). Представление о цветовом зрении сложилось на основе исследований И. Ньютона, начатых в 1704 году. Изучая природу цвета, он расщеплял при помощи призмы белый свет (см. рис.П1) и воссоединял его компоненты (см. рис.П8), вновь получая белый свет; кроме того, он изготовил волчок с цветовыми секторами, при вращении которого опять-таки получался белый свет. Эти открытия привели к осоз- нанию того, что солнечный свет состоит из непрерывного ряда лучей с различными длинами волн. В XVIII веке было установлено, что всякий цвет можно получить путем смеше- ния трех основных компонентов в надлежащих пропорциях при условии, что длины их волн достаточно отличаются друг от друга. В этом заключается трихроматич- ность цвета. В 1756 году русский ученый-энциклопедист Михаил Васильевич Ломоносов (1711 – 1765) в работе «О происхождении света» впервые высказал мысль «о трех материях дна ока», являющуюся основой трехсоставной теории цветового зрения. Работа была опубликована и кратко изложена на немецком языке, однако впоследст- вии Томас Юнг (1773 – 1829) и Герман Гельмгольц (1821 – 1894), занимающиеся этой проблемой, не упоминают о ней. В 1802 году английский физик Юнг выдвинул четкую и простую теорию, объяс- няющую трихроматичность: он предположил, что в каждой точке сетчатки глаза су- ществуют по меньшей мере три «частицы» – крошечные структуры, чувствительные соответственно к красному, зеленому и фиолетовому цвету. Решающие эксперимен- ты, прямо и недвусмысленно подтверждающие идею Юнга, были проведены лишь в 60-е годы XX столетия, когда под микроскопом была изучена способность отдель- ных рецепторов глаза – колбочек – поглощать свет с различной длиной волны и бы- ли обнаружены три и только три типа колбочек. Немецкий физик Гельмгольц принял и развил теорию Юнга, которая приобрела известность как теория Юнга – Гельмгольца. Именно Гельмгольц объяснил феномен, долгое время являвшийся камнем преткновения трехцветной теории зрения: смеше- ние желтой и синей красок дает зеленую краску, а смешение желтого и синего света дает белый свет. Однако даже ему не удалось объяснить происхождение коричнево- го цвета. Параллельно теории цвета Юнга – Гельмгольца возникла и до недавнего време- ни казалась с ней несовместимой другая научная теория. Немецкий физиолог Эвальд PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 26 Геринг (1834 – 1918) предположил, что в глазу и/или в мозгу существуют три оппо- нентных системы: одна – для ощущения красного и зеленого цветов, другая – для желтого и синего, а третья, качественно отличная от двух первых, – для черного и белого. Геринга поразило отсутствие цветов, которые можно было бы описать как желтовато-синий или красновато-зеленый, а также «взаимное уничтожение» синего и желтого или красного и зеленого при их смешении в надлежащих пропорциях – цвет при этом полностью исчезает, т.е. возникает ощущение белого цвета. По Герин- гу, желтый и синий, красный и зеленый могут считаться основными цветами, а тре- тий оппонентный процесс регистрирует соотношение черного и белого. Ощущение черного и серого порождается не просто отсутствием света, поступающего от неко- торого объекта или поверхности, а возникает тогда и только тогда, когда от объекта приходит меньше света, чем в среднем от окружающего фона. Ощущение белого возникает только в том случае, если фон темнее и отсутствует цвет. По теории Ге- ринга, черно-белый процесс предполагает пространственное сравнение и вычитание отражающих способностей, в то время как желто-синий и красно-зеленый процессы происходят в одном определенном участке поля зрения и не связаны с окружением. Теория Геринга позволила объяснить не только все спектральные цвета и уровни насыщенности (чистоты), но и такие цвета, как коричневый и оливково-зеленый, ко- торые отсутствуют в спектре и не могут быть воспроизведены путем смешения лю- бых цветов. Коричневый цвет получается лишь в том случае, если желтое или оран- жевое световое пятно окружено в среднем более ярким светом. Коричневый цвет можно считать смесью черного, получаемого в условиях пространственного контра- ста, с оранжевым или желтым. При этом работают по меньшей мере две системы – черно-белая и желто-красная. Теория Геринга о трех оппонентных системах – красно-зеленой, желто-синей и яркостно-теневой – до середины XX века рассматривалась как альтернативная по отношению к трехкомпонентной (красный – зеленый – синий) теории Юнга – Гельм- гольца. Американские нейрофизиологи Д. Хьюбл и Т. Вайзел в 1981 году получили Но- белевскую премию за исследование зрения. Они показали, что глаз поставляет в мозг вовсе не информацию о красном, зеленом и синем цветах, а информацию о разнице яркости белого и черного, о разнице яркости зеленого и красного, о разнице яркости синего и желтого цветов, при этом яркость желтого цвета есть сумма яркостей крас- ного и зеленого цветов. Практически это выражается в том, что люди воспринимают цвет предметов одинаково при разных источниках освещения. Итак, современные исследования подтвердили, что сетчатка глаза содержит сво- его рода мозаику из рецепторов четырех типов: высокочувствительных палочек, от- вечающих за сумеречное (ночное) зрение, и трех типов менее чувствительных кол- бочек, отвечающих за цветовое зрение. Пигменты колбочек трех типов имеют максимумы поглощения в области длин волн 560, 530 и 430 нанометров, поэтому их условно называют красными, зелеными и синими колбочками, что соответствует трем основным цветам. Они обеспечивают распознавание тысяч цветов и оттенков. Равномерное раздражение всех трех типов колбочек, соответствующее средневзве- шенному дневному свету, вызывает ощущение белого цвета. Несмотря на кажущуюся противоречивость трихроматичной и оппонентной тео- рий цвета, согласно современным представлениям в области нейрофизиологии зре- PDF created with pdfFactory Pro trial version www.pdffactory.com 27 ния верны обе: теория Юнга – Гельмгольца справедлива на рецепторном уровне, а теория Геринга – на уровне обработки информации перед ее поступлением в мозг. Наконец, следует отметить, что человеческий глаз уникален, так как зрительные органы многих видов млекопитающих ограниченно способны воспринимать цвета (часто – только два цвета), а некоторые животные в принципе не способны различать цвета. С другой стороны, многие животные способны лучше человека различать гра- дации тех цветов, которые им важны для жизнедеятельности. Многие представители отряда непарнокопытных (в частности, лошади) различают оттенки коричневого, ко- торые человеку кажутся одинаковыми (от этого зависит, можно ли есть данный лист); белые медведи способны различать оттенки белого и серого более чем в 100 раз лучше человека (при таянии цвет меняется, по оттенку цвета можно пытать- ся сделать вывод, проломится ли льдина, если на нее наступить). |