Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Berklee College of Music Тэд Пис Джазовая композиция: теория и практика Перевод – Константин Боенко 2 3 Содержание От автора 6 Предисловие 7 Обзор основных понятий 9 Глава 1 МЕЛОДИЯ 14 Основные определения 14 Ритм мелодии 16 Плотность ритма как характеристика стиля 16 Звукоряды 19 Интервальные структуры 20 Мелодические вариации и смена лада 24 Мелодические приёмы и основы формы 26 Повторение 26 Повторение мотива 26 Повторение фразы (4 такта) 26 Повторение фразы (8 тактов) 26 Секвенция 27 Диатоническая секвенция 27 Мелодическая секвенция (2 такта) 27 Мелодическая секвенция (4 такта) 28 Мелодическая секвенция (8 тактов) 28 Трансформация мотива 28 Интервальная трансформация 28 Ритмическая трансформация 28 Мотивные украшения 29 Мотивы на основе интервальных структур 33 Мелодии на основе guide tones 34 Украшение линии guide tones 36 Мелодии на основе составных линий 39 Фразы «вопрос‐ответ» 42 Звуковысотный контур и диапазон 46 Кульминация 46 Надстройки 48 Музыкальный материал для главы «Мелодия» 50 Глава 2 ГАРМОНИЯ 54 Тональная гармония (мажор) 55 Тональная гармония (минор) 60 Модальная гармония 65 Обращение квартовых структур 69 Вводные модальные аккорды 69 Модальные мелодии 71 Гармоническое разнообразие и модальные замены 76 Замены «минор – мажор» 76 Замены «модальный – мажор» 77 Замены «мажор – модальный» 77 Хроматическая гармония 80 Гармонический ритм и его плотность 80 Модуляции 82 Каденционная модуляция 82 4 Некаденционная модуляция 83 Остинато 86 Обращения и слэш‐аккорды 87 Органный пункт и постоянные структуры 88 Органный пункт и пандиатонизм 90 Гармонизация 92 Регармонизация 98 Музыкальный материал для главы «Гармония» 103 Глава 3 БЛЮЗ И ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ 105 Форма 105 Блюз 106 Гармония блюза 107 16‐тактный блюз 110 Мелодические формы блюза 110 “Rhythm”‐прогрессия 117 Вариации “rhythm changes” 119 Форма aaba 122 Форма abac 127 И вновь остинато 129 Форма abca 132 Линейные композиции 135 Глава 4 АРАНЖИРОВКА 145 Играть вашу музыку 145 Написание сольной партии для двух инструментов 145 Гармонический фон и контрапункт на основе guide tones 147 Интро, интерлюдии и концовки 151 Хорус аранжировщика 152 Музыкальный материал для главы «Аранжировка» 154 Глава 5 МЕТР 155 Метрическая модуляция 158 Музыкальный материал для главы «Метр» 158 Глава 6 ФЬЮЖН 160 Фьюжн‐мелодия 160 Фьюжн‐гармония 161 Фьюжн‐ритм 161 Инструментарий фьюжна 162 Глава 7 ЭПИЗОДИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА 170 Аранжировка 171 Музыкальный материал для главы «Эпизодическая структура» 173 Глава 8 МОТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ 174 Внутренняя структура мотивной композиции 176 Структура композиции “Dynamic Duo” 177 Музыкальный материал для главы «Мотивная композиция» 181 5 Глава 9 КРУПНАЯ ФОРМА 182 Непрерывность мотива в крупных формах 183 Внешняя структура крупных форм 188 Внутренняя структура крупных форм 189 “Suite for Jazz Band” 190 6 От автора Работая над этой книгой, я ставил себе целью развеять ореол таинственности, окружающий процесс создания джазовых тем. Эта книга – промежуточный результат моего двадцатипятилетнего преподавания в Музыкальном Колледже Бёркли. Её содержание обусловлено беседами с моими студентами, бессчётными дискуссиями с учёными коллегами и профессиональным музыкантами, а также моим собственным композиторским опытом. Как теоретический текст, эта книга содержит информацию, касающуюся мелодических, гар‐ монических и ритмических элементов джаза, а также большое количество соответствующих аудио‐ примеров. Как практическое руководство, она содержит ряд упражнений на написание музыки, вы‐ полняя которые, учащийся сможет повысить свои композиторский уровень и впоследствии созда‐ вать эффективные джазовые композиции. Станете вы успешным джазовым композитором или нет, зависит от многих вещей: количест‐ во прослушанной вами музыки и выполненных упражнений, уровень вашей восприимчивости, та‐ лант, количество затрачиваемого на обучение времени, слух, упорство, а также (в идеале) наличие хорошего преподавателя. Надеюсь, эта книга подскажет вам некоторые стратегии и укажет на вер‐ ный путь. Удачи! Тэд Пис, Бостон, Массачусетс, Январь 2003. 7 Предисловие Что такое джаз? Пытаться дать определение джазу – то же самое, что объяснять дальтонику, как выглядит зе‐ лёный цвет. На дискуссии об этом уже потрачены тонны чернил, слов и времени. Представленное здесь моё личное определение джаза и джазовой композиции – не догма; его цель – лишь дать вам примерное ощущение моего опыта, из которого я исходил, работая над этой книгой. С моей точки зрения, джаз – это уникальное и очень важное направление музыкальное ис‐ кусства, зародившееся в Америке в конце XIX – начале XX века, имеющее афро‐ам5ериканские корни и прекратившееся со временем в очень сложную и развитую музыкальную парадигму, в основе ко‐ торой лежит импровизация, свинг и индивидуальная выразительность. Неотъемлемыми признаками джаза являются инструментальные соло, синкопированные мелодия и ритм, особые аккордовые по‐ следовательности, характерные особенности аранжировки, а также индивидуализированный подход к вокальному и инструментальному исполнению музыки. Что такое джазовая композиция? Джазовая композиция подразумевает написание особых комбинаций мелодических, гармо‐ нических и ритмических элементов, образующих характерную джазовую форму (например, блюз или песню) либо крупную форму, в которой решающую роль играет мотивное развитие. Помимо джазо‐ вого исполнительства, джазовая композиция положила начало серьёзному искусству – чрезвычайно эмоциональному и сложному. Когда я говорю «джазовый композитор» или «джазовая композиция», первый, кто мне вспо‐ минается – Дюк Эллингтон. Другие приходящие на ум имена – Билли Стрэйхорн, Дон Редман, Джим‐ ми Манди, Джелли Ролл Мортон, Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Тэдд Дэмерон, Телониус Монк, Чарльз Мингус, Орэс Смлвер, Джордж Расселл, Гил Эванс, Дэйв Брубек, Чик Кориа, Тэд Джонс, Херби Хэнкок, Уэйн Шортер, Билл Холман, Боб Брукмайер, Джинм МакНили, Мария Шнайдер. Все они (а также многие другие) внесли огромный вклад в развитие джаза, создав ряд значимых композиций и крупных работ. Эта книга посвящена всему тому, что они сделали. Что мне нужно знать для работы с этой книгой? Для того чтобы эта книга оказалась для вас полезной, вам необходимо обладать базовыми знаниями музыкальной теории. Необходимо уметь читать ноты в скрипичном и басовом ключах, иметь понятие о мажоре и миноре, ладах, интервалах, трезвучиях и септаккордах. Полезным будет опыт работы с leed sheets и нотами для фортепиано. Предполагается, что у вас есть хотя бы небольшая коллекция джазовых записей, и вы хотя бы время от времени слушаете ведущих джазменов прошлого и настоящего. Больше всего пользы от этой книги вы получите, если у вас есть опыт исполнения джаза – или хотя бы импровизации блюза или других простых джазовых форм. Как пользоваться этой книгой Работая с текстом, не забывайте слушать соответствующие трэки на CD. Прослушайте каждый трэк несколько раз, пока он не станет привычным вашему уху. Закончите предложенное упражнение, применяя различные техники и приёмы. Тщательно выписывайте ноты упражнения, проигрывая их на фортепиано. Если необходимо, попросите знакомого пианиста помочь вам. Если возможно, запи‐ 8 сывайте то, что играете. Нет нужды говорить о том, что опытный учитель сможет оказать вам неоце‐ нимую помощь, помогая разобраться с текстом и проверяя вашу работу. Анализируйте тональность/модальность и форму представленных в книге мелодий. Спраши‐ вайте себя: имеет ли данная мелодия мотивное содержание? Повторяются ли какие‐то её части? Есть ли здесь чёткие ритмические фигуры? Какие ещё есть интересные особенности? Сыграйте или спойте мелодию вместе с записью. Определите контуры мелодии. Укладывается ли она в диапазон вашего инструмента или голоса? Мягко и она звучит – или же это сплошные «горы да ухабы»? Сможете ли вы вспомнить эту мелодию через какое‐то время? Ловили ли вы себя на том, что насвистываете или напеваете её? Если да, то почему же эта мелодия так запала вам в душу? В конце каждой главы приведён список композиций, отвечающих тематике данного раздела. Большинство мелодий, на которые я ссылаюсь в этой книге. Написаны джазовыми музыкантами для исполнения. Есть несколько ссылок на стандарты Дюка Эллингтона, Джерома Керна, Коула Портера, Джорджа Гершвина и др. Если ваш интерес к джазу настолько велик, что вы приобрели эту книгу, то, возможно, вы ино‐ гда играете эту музыку. Возможно, вы даже опытный профессионал. Но очевидно, что вы совершен‐ но точно слушали джаз, и то, что вы услышали, покорило вас. Скорее всего, вы попробовали повто‐ рить на своём инструменте то, что услышали. И теперь самое время научиться писать такую музыку! 9 Обзор основных понятий Звукоряды: Лады Надстройки Надстройки – это более высокие функции септаккорда. Они получаются путём последова‐ тельного добавления терций к септаккорду. Таким образом, надстройки – это 9, 11 и 13 ступени зву‐ коряда, а также соответствующие хроматические альтерации (b9, #9, #11, b13). Надстройки называются так потому, что они содержат больше диссонансных интервалов, чем аккорд, состоящий из аккордовых нот. В них присутствуют такие интервалы, как большая и малая септима и нона. 10 Мелодическая надстройка – вертикально значимая неаккордовая нота, удовлетворяющая следующим свойствам: • Длительность дольше четверти; • За ней следует скачок; • Предшествующая сильная доля – скачок снизу, а последующая слабая доля приходит‐ ся на аккордовую ноту (например, 9‐1, 13‐5, 11‐3); в классической музыке это называ‐ ется апподжатура или (если лига переходит за тактовую черту) задержание. Надстройки для различных аккордов Надстройки Особые ситуации b9 9 #9 11 #11 b13 13 sus4 Maj7 #5 b5 Большой секстаккорд ѵ ѵ (6) ѵ ѵ Малый секстаккорд ѵ ѵ (6) ѵ Большой мажорный септак‐ корд ѵ ред‐ ко ѵ ѵ акк. нота редко ѵ Минорный (Maj7) ѵ ѵ ѵ акк. нота Малый минорный септак‐ корд фригий‐ ский ѵ ѵ эолий‐ ский дорий‐ ский (11) Малый минорный септак‐ корд (b5) ионий‐ ский ѵ ѵ (b13) акк.нота Доминантсептаккорд ѵ ѵ ѵ sus4 ѵ ѵ ѵ ѵ (b13) ѵ Увеличенный септаккорд ѵ ѵ (#5) акк. нота Уменьшенный септаккорд ѵ ѵ ѵ ѵ акк.нота Замечание: надстройки уменьшенных септаккордов обычно не указываются в нотах. На этот счёт существует общее соглашение: в качестве надстроек уменьшенного аккорда выбираются ноты, отстоящие на целый тон от аккордовой ноты, находящейся в диатоническом взаимоотношении с превалирующей тональностью. Неаккордовые ноты и другие украшения Неаккордовые ноты выполняют линеарную (горизонтальную) мелодическую функцию. Это ноты малой длительности, следующей ступенью от которых являются аккордовые ноты (аккордовые ноты и надстройки выполняют вертикальную мелодическую функцию, формируя мелодические цен‐ тры, находящиеся в соответствии с гармонией). Существуют следующие разновидности неаккордовых нот: 11 1. Проходящие ноты (PT), располагающиеся на ступенях между двумя нотами разной высоты; 2. Соседние ноты (NT) – это ноты, поступенно уходящие от данной ноты и возвращаю‐ щиеся к ней же (как с подготовкой, так и без неё); 3. Опевание (IR) – две ноты короткой равной длительности, отстоящие от результирую‐ щей ноты на ступень вверх и вниз; 4. Двойное хроматическое приближение (DCHR) – две ноты короткой равной длитель‐ ности, образующие последовательное полутоновое движение к результирующей но‐ те; К подобным украшениям можно также отнести т.н. escaped notes (ET), прерывающие восхо‐ дящее или нисходящее движение скачком на ступень в противоположном направлении, после чего вновь возвращающиеся к исходному движению. Предъём и задержание Ритмический предъём (A) – это ситуация, когда атака на ноту или аккорд происходит на долю или полдоли раньше. Задержание (DA) возникает, когда атака на ноту или аккорд происходит на долю или полдоли позже. 12 Guide tones Guide tones – это аккордовые ноты или надстройки, образующие линию голосоведения от од‐ ного аккорда к другому; они могут быть как общими нотами, так и идти поступенным движением. 1 и 5 ступени аккорда – очень слабые guide tones, поскольку они лишь дублируют басовую линию. Гар‐ монически наиболее определёнными guide tones являются 3 и 7 ступени аккорда. Надстройки (осо‐ бенно хроматически альтерированные) – наиболее диссонансные, нестабильные и резкие guide tones. На следующем примере представлены все варианты голосоведения при движении D‐ 7 – G 7 Выбор надстроек при голосоведении чаще всего обусловлен тем, какие надстройки указаны в обозначении аккорда. Но, в любом случае, руководствуйтесь своим слухом! Прочие тонкости 1. В пределах длительности аккорда можно делать скачок на другой guide tone; 2. Если соседний аккорд содержит guide tone, можно сделать скачок между аккордами: 3. Можно выстраивать сложные мелодические линии из двух «бегущих наперегонки» линий guide tones. 13 Более подробно об использовании guide tones мы поговорим позже. 14 Глава 1 Мелодия Основные определения Мелодия – общий термин, использующийся для определения последовательности нот, нахо‐ дящихся в определённой ритмической взаимосвязи. Мелодия может включать в себя тему, которая, в свою очередь, может включать в себя мотив или несколько мотивов. Термин «мелодия» может ис‐ пользоваться по‐разному: «В этой пьесе красивая мелодия» «Мелодия играется на флейте» «Эта мелодия угловата и ломана» «Мелодия начинается с буквы A сразу после вступления» «Мелодия должна согласовываться с гармонией» Тема – мелодия (или часть мелодии), повторяющаяся в рамках композиции так часто, что по ней можно однозначно идентифицировать эту композицию. Песня – короткая композиция, состоящая из мелодии, положенной на гармонию; песня имеет начало, середину и конец, а также текст. Тьюн (tune) – термин джазового сленга, обозначающий песню без слов. Джазовый тьюн обычно записывается в виде lead sheet. Lead sheet – ноты мелодии с аккордовыми символами. Также на lead sheet могут выписывать‐ ся басовая линия и особые способы взятия аккордов для пиано. Хэд (head) – термин джазового сленга, синоним тьюна. Гармония – общий термин, использующийся для обозначения аккордовой последовательно‐ сти композиции. Также термин «гармония» может использоваться для описания гармонической сис‐ темы (например, «терцовая гармония» или «квартовая гармония»). Аккорд – вертикальная структура, состоящая из трёх или более нот. Последовательности (changes) – термин джазового сленга, обозначающий аккордовую про‐ грессию тьюна. Аккордовый символ – сокращённое обозначение аккорда (например, Bb 7 или CMaj 7 ). Voicing – порядок расположения нот в аккорде. Мотив – короткий фрагмент мелодии (2‐5 нот), характеризующийся особым рисунком и рит‐ мом. С помощью изменения мотивов на протяжении композиции происходит развитие мелодиче‐ ской линии, а также достигается ощущение цельности всей пьесы (см. пример ниже). Фраза – сегмент мелодии, воспринимающийся на слух как целостная единица. Для создания завершённого музыкального предложения требуется несколько фраз. Фраза часто включает в себя запоминающийся мотив. 15 Мотив: Дыхание: Грамматическая фраза: Antecedent: музыкальный «вопрос» (неоконченный, словно предложение до запятой); Consequent: музыкальный «ответ» (законченный). Структура фразы: перед нами – полное музыкальное предложение, отражающее распростра‐ нённую структуру тьюна. Например, если 8‐тактовая мелодия является частью A стандартного тьюна со структурой AABA, то мы можем сказать следующее: «AABA с 8‐тактными фразами». УПРАЖНЕНИЕ На lead sheet “Strays” найдите: 1. Основной мотив (обведите его в кружок везде, где он появляется); 2. Дыхательные фразы (отметьте их лигами); 3. «Вопрос» и «ответ» (отметьте их квадратными скобками). 16 Ритм мелодии Наиболее отличительной характеристикой любой джазовой мелодии является ритм. В самом начале своей истории джазовая музыка ассоциировалась с танцем и другими движениями тела. Сло‐ во джаз часто использовали в качестве глагола: “Let’s jazz up that song!” 1 “Оджазовывание” заключа‐ лось в добавлении синкоп, предвосхищении или, наоборот, откладывании акцента, который иначе должен был приходиться на долю. Целью «оджазовывания» было создание ощущения свинга. В примере 2 представлена «оджазованная» известная мелодия Бетховена. |