Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Плотность ритма как характеристика стиля Плотность ритма джазовой мелодии определяется количеством ритмических акцентов на такт – в мелодии и во всем тьюне целиком. Плотность ритма есть аспект стиля, характеризующий эпоху, в которую была создана та или иная композиция. Мелодии раннего джаза и эры свинга характеризуются малой или средней ритмической плотностью. 1 Что-то вроде «Давай джазанём эту песню!» 17 Бибоповые тьюны имеют очень высокую ритмическую плотность. Плотность ритма модальных мелодий может меняться на протяжении всей композиции – от низкой до очень высокой и обратно. Для таких мелодий характерно наличие большого количества нот большой длительности (такие ноты используются для подчёркивания конкретного лада). Фьюжн‐мелодии строятся на различных комбинациях ритма, включая дабл‐тайм. Некоторые мелодии могут даже содержат фрагменты, где ритм‐секция играет ровно. УПРАЖНЕНИЕ 1. По представленным ниже ритмическим рисункам мелодии попытайтесь определить, к каким известным джазовым композициям они относятся; 2. В каждом из них выделите в кружок наиболее значимые ритмические мотивы. 18 19 Звукоряды До конца 1950‐х годов использовавшиеся в джазе звукоряды ограничивались мажором и ми‐ нором, а также блюзовой гаммой, бывшей в некотором смысле комбинацией мажора и минора и содержавшей так называемые «блюзовые ноты». После выхода знакового альбома Майлза Дэвиса “Kind Of Blue” (1959) лады и звукоряды стали важнейшим «сырьём» джазовых композиторов. Среди звукорядов, использующихся в джазе и сегодня, можно выделить пентатонику и симметричную уменьшенную гамму. Мажор: Минор: Лады: 20 Блюзовая гамма: Пентатоника: Уменьшённая гамма: Интервальные структуры Если тщательно изучить процесс написания мелодии, то можно заметить ряд вещей, которы‐ ми композиторы пользуются при создании мелодии. Вышеприведённые звукоряды содержат прак‐ тически бесконечное количество вариантов интервальных группировок нот, которые в любой момент могут быть использованы для выражения любой музыкальной идеи. Однако большинство компози‐ торов используют вполне определённый их набор, который мы и опишем для того, чтобы вам было с чего начинать. Для начала – несколько определений. Step – мелодическое движение вверх или вниз на большую или малую секунду (тон или полу‐ тон): Skip – мелодическое движение вверх или вниз на большую или малую терцию: Leap – мелодическое движение вверх или вниз на чистую кварту или более: Большинство звукорядов представляют собой комбинации тонов и полутонов. Однако пента‐ тоника содержит две малые терции, а гармонический минор – увеличенную секунду между шестой и седьмой ступенями. 21 Аккордовые арпеджио представляют собой комбинации skips, а временами steps и leaps – в зависимости от типа аккорда и того, выходит ли арпеджио за предел одной октавы. Следующие интервалы широко распространены как в тональной, так и в модальной музыке, причём не только в джазе, но и в большинстве других форм популярной музыки. 1. Поступенное движение. Чрезвычайно распространено везде. Может совершаться как вверх, так и вниз. Как правило, соответствует текущему звукоряду. В ряде случаев переход от одной ноты текущего звукоряда к другой может осуществляться хроматическим дви‐ жением. 2. Терцовое движение (skips). Также очень распространено. Может совершаться как вверх, так и вниз. Всегда очень полезно при мелодическом разложении аккорда на составляю‐ щие ноты. Аккордовые арпеджио – основа многих бибоповых мелодий («II вверх, V вниз»). 3. Скачки (leaps). Используются в особых случаях. Чем шире скачок, тем более ярко и замет‐ но он звучит, и тем более вероятно, что далее последует движение в противоположном направлении. 4. Последовательность скачков не должна превышать октавы. То же самое относится к комбинации «скачок плюс терция» в одном направлении. 22 УПРАЖНЕНИЕ Используя приведённые ниже ритмические рисунки, напишите диатонические мелодии (без аккордов) в указанных звукорядах и ладах. Следите за соблюдением вышеуказанных правил относи‐ тельно скачков и т.д. 23 24 Мелодические вариации и смена лада Смена лада может быть использована для создания нового тонального и модального контек‐ ста мелодии. Изначально мажорная мелодия может быть переписана в миноре или в одном из ла‐ дов. Соответственно, минорную мелодию также можно переписать в мажоре или любом другом ла‐ ду. И, наконец, мелодия, написанная в каком‐либо из натуральных ладов, может быть переведена в мажор или минор. Благодаря этому мы получаем дополнительные возможности мелодического раз‐ вития композиции или аранжировки. В следующем примере мы попробуем применить эти приёмы к бетховенской «Оде к радости». УПРАЖНЕНИЕ Перепишите эту хорошо известную мелодию в каждом из указанных ладов. Сыграйте или спойте то, что у вас получится. 25 26 Мелодические приёмы и основы формы ПОВТОРЕНИЕ Повторение мотива Повторение мотива – один из самых очевидных мелодических приёмов. Если вы вниматель‐ но посмотрите на все предыдущие упражнения, то сразу увидите, что в каждом из них в той или иной степени использовалось повторение ритма. Когда повторение ритма сочетается с повторением нот, возникает явный мотивный «хук». Повторение фразы (четыре такта) Этот приём очень популярен в блюзе. Повторение фразы (восемь тактов) Такое повторение лежит в основе стандартных песенных форм AABA и ABAC, в которых часть A повторяется, сочетаясь с дополнительными контрастирующими фразами. 27 СЕКВЕНЦИЯ Секвенцией называется мелодический фрагмент или фраза, построенная от другой ноты с со‐ хранением ритмического рисунка. Транспозиция может быть диатонической (тональность не изме‐ няется) или точной (с переходом в другую тональность). В секвенциях принцип повторения поднима‐ ется на более высокий уровень и обеспечивает как мелодическое, так и ритмическое разнообразие. Секвенция мотива Диатоническая Точная Двухтактная мелодическая секвенция Обратите внимание на последовательность аккордов – она тоже секвенционна. В рамке ука‐ зан интервал, на который происходит смещение. 28 Четырёхтактная мелодическая секвенция Восьмитактная мелодическая секвенция Примеров таких секвенций имеется довольно немного, однако их можно встретить в “Joy Spring” Клиффорда Брауна и “So What” Майлза Дэвиса. ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА Чрезмерное количество повторению делает мелодию монотонной. Мотивная трансформация – это приём, позволяющий предотвратить подобный исход с помощью изменения интервалов или ритмического рисунка мотива. Можно изменить ноты с сохранением ритма, а можно оставить ноты прежними и поменять ритмический рисунок. Интервальная трансформация (ритм один, ноты разные) Ритмическая трансформация (ноты одни, ритм изменён) 29 МОТИВНЫЕ УКРАШЕНИЯ С помощью таких украшений можно украсить повторяющийся мотив, чтобы он слишком бы‐ стро не надоел. УПРАЖНЕНИЕ 1. Напишите диатонические секвенции к следующему двухтактному мелодическому фраг‐ менту, начиная от каждой ступени гаммы Bb‐мажор. 2. Напишите точные секвенции предыдущего мелодического фрагмента от следующих нот: 3. Примените оба приёма мотивной трансформации на том же самом фргменте Ритм тот же, ноты другие: Ноты те же, ритм другой: 30 4. Добавьте мотивных украшений: 5. Используйте секвенции в следующих примерах: a. Мотивная секвенция b. Двухтактная мелодическая секвенция (две версии) 31 c. Четырёхтактная мелодическая секвенция 6. Напишите мелодию AABA, в которой в секции A использовалась бы мотивная секвенция, а в секции B – двухтактная мелодическая секвенция. Основы секвенция приведены ниже. 32 7. Напишите мелодию AABA, в которой секция A содержала бы мотивные украшения, а в секции B использовалась бы мотивная трансформация. Основа дана ниже. 33 МОТИВЫ НА ОСНОВЕ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СТРУКТУР С помощью определённых интервальных структур можно создавать очень интересные и не‐ обычные мотивы. В основе следующего примера лежит чистая кварта. В следующем примере использованы более сложные интервальные структуры. В первых че‐ тырёх тактах мотив представляет собой малую секунду, скачок на чистую квинту вверх и ещё один скачок на чистую кварту вниз. В пятом такте этот паттерн инвертирован. “Solyloquy” написана в тональности Db‐мажор, однако для более чёткого отображения интер‐ валов знаки при ключе отсутствуют. УПРАЖНЕНИЕ Напишите диатонические мелодии в заданном звукоряде на основе заданных интервальных паттернов. Используйте повторения и секвенции по своему усмотрению. 34 МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ GUIDE TONES Некоторые «бессмертные» мелодии написаны на основе guide tones. Такова, например, ком‐ позиция “Autumn Leaves”: 35 Guide tones – это аккордовые ноты или надстройки, отстоящие на ступень от аккордовой ноты или надстройки следующего аккорда (либо являющиеся общей нотой обоих аккордов). В момент звучания такие ноты определяют качество соответствующего аккорда и одновременно выражают стремление перейти к следующему аккорду прогрессии. Большая часть guide tones стремится разрешиться вниз: Однако некоторые наиболее яркие ноты движутся в восходящем направлении (что называет‐ ся, против шерсти). УПРАЖНЕНИЕ Цель данного упражнения – найти как можно больше последовательностей guide tones для одной и той же аккордовой прогрессии. Голосоведение нужно осуществлять в заданном направле‐ нии. Используйте как общие ноты, так и поступенное движение. При необходимости используйте надстройки. В каждом восьмитактовом примере используется одна и та же аккордовая последова‐ тельность. Аккорд alt – это альтерированный доминантсептаккорд; в нём могут использоваться b5, #5, b9 и #13. 36 УКРАШЕНИЕ ЛИНИИ GUIDE TONES Добавив украшений в последовательность guide tones, можно получить хорошую мелодию. Украшения включают в себя проходящие ноты, соседние ноты, escaped notes, случайные ноты (pickup notes) и задержания. Откладывание и предвосхищение атаке придаёт мелодии дополнительный ритмический интерес. 37 38 Анализируя этот пример, вы должны заметить, что: 1. Guide tones движутся вверх (такты 3‐5, 10‐11, 15‐16), вниз (такты 1‐2, 9‐10, 13‐14) и остают‐ ся на месте (такты 9, 13, 16); 2. В пределах длительности аккорда можно сделать скачок на другую guide tone (такты 4, 7, 8); 3. Скачок возможен и в том случае, если два аккорда обыгрываются одной и той же guide tone (такты 11, 12, 14). УПРАЖНЕНИЕ 1. Напишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией приведённой последовательности guide tones. 2. Напишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией приведённой последовательности guide tones. 39 3. Придумайте собственную последовательность guide tones на данные аккорды. Затем на‐ пишите восьмитактную мелодию, являющуюся «украшенной» версией этой последова‐ тельности. МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ СОСТАВНЫХ ЛИНИЙ В основе некоторых мелодий могут лежать составные линии. Составные линии – это линии, состоящие из двух или более последовательностей guide tones поверх одной и той же аккордовой прогрессии. Изучите следующие примеры, после чего переходите к тьюну “Diminishing Returns”. 40 41 УПРАЖНЕНИЯ Закончите составную линию для данной аккордовой последовательности. Затем на её основе напишите мелодию. 42 ФРАЗЫ «ВОПРОС‐ОТВЕТ» Несмотря на длину, фразы типа «вопрос‐ответ» обладают разнообразием и сбалансирован‐ ностью. С их помощью организуется нечто вроде музыкальной беседы: Вопрос: «Кто победит во вчерашнем матче?» Ответ: «“Red Sox” выиграли со счётом 3:2» Большинство джазовых мелодий имеют симметричную структуру музыкальных фраз. Это по‐ могает сбалансировать композицию. Поэтому фраза‐вопрос и фраза‐ответ обычно имеют одинако‐ вую длину (а если нет, то это наверняка станет причиной горячих споров между музыкантами на ре‐ петициях). Длина большинства фраз‐вопросов и фраз‐ответов обычно составляет 4 такта: 43 Иногда длина таких фраз может составлять 8 тактов. Гораздо менее распространена асимметричная структура фраз «вопрос‐ответ». Если вы ре‐ шили использовать подобную структуру, тщательно проработайте её во избежание нелогичности и непоследовательности. Следующий пример состоит из 4‐тактового вопроса и 6‐тктового ответа. Об‐ ратите внимание на то, как слух пытается добиться симметрии, деля «ответ» по принципу 2+4, в ре‐ зультате чего весь десятитактовый фрагмент распадается в соотношении 4+2+4. Очень важно достигать баланса между вопросом и ответом – иначе получится музыкальный non sequitur. Следующий пример демонстрирует подобную неудачу: 44 Проблемы: 1. Ответная фраза звучит так, словно это начало совсем другого тьюна; 2. Радикальный контраст между плотностью ритма обеих фраз. Проблемы: 1. Простая диатоническая мелодия в стиле босса‐нова (1‐4 такты) внезапно прерывается би‐ боповым ликом (такт 5); 2. Радикальное отклонение от тональности G‐мажор во фразе‐ответе; 3. Кривое гармоническое движение в 6‐8 тактах. Во избежание non sequitur нужно: 1. Следить за тем, чтобы ритм мелодии ответа соответствовал ритму мелодии вопроса; 2. Избегать резких изменений насыщенности и контура мелодии; 3. Придерживаться согласованного гармонического стиля; 4. Избегать резких диапазонных различий между фразами. УПРАЖНЕНИЕ Напишите «ответы» на следующие «вопросы»: 45 Используя песенную форму AABA, напишите «ответы на вопросы» в секции A бриджа. 46 ЗВУКОВЫСОТНЫЙ КОНТУР И ДИАПАЗОН Звуковысотный контур – очень важная вещь, которую нужно учитывать при написании мело‐ дии. Мягкая линия в пределах узкого диапазона действует расслабляющее, в то время как грубая уг‐ ловатая линия на широком диапазоне, наоборот, вызывает напряжение. В следующих примерах представлены «схемы» двух мелодий с разными звуковысотными контурами. КУЛЬМИНАЦИЯ Большинство джазовых композиций содержат кульминацию. Кульминацией является самая высокая нота мелодии. Она соответствует самому яркому моменту композиции и, как правило (но не всегда), длится 2/3 или ¾ такта. Посмотрите на представленные в этой книге мелодии и найдите в них самые высокие ноты. Сравните их местонахождение в разных композициях, определите, в каких из них кульминация на‐ ступает рано, а в каких, наоборот, поздно. Вот несколько вещей: “Samba de Goofed” (кульминация – 15 такт из 40 (ранняя)) “Scrooge” (кульминация – 21 такт из 32 (примерно в середине)) 47 “Sez Who?” (кульминация – 21 такт из 24 (поздняя)) УПРАЖНЕНИЕ 1. Напишите 16‐тактную мелодию, мягко протекающую в указанном ниже диапазоне: 2. Напишите 16‐тактовую мелодию, лежащую в диапазоне и содержащую кульминацию в 11 такте. 48 НАДСТРОЙКИ В период 1920‐1930‐е гг. джазовые композиторы очень редко использовали в своей музыке надстройки. В основе большинства мелодий лежали аккордовые арпеджио и звукорядовые паттер‐ ны, не содержащие этих диссонирующих нот. Если же надстройки всё же использовались, то они все‐ гда тут же разрешались в соответствующую аккордовую ноту аналогично задержанию или апподжа‐ туре, либо выполняли функцию вводного тона. С возникновение бибопа в 1940‐х годах роль настроек в джазе неизмеримо возросла. Сего‐ дня неразрешённые надстройки являются распространённым инструментом любого джазового ком‐ позитора. Старый стиль: Новый стиль: УПРАЖНЕНИЕ Напишите 16‐тактовую мелодическую основу, используя только половинные длительности. При этом используйте только надстройки каждого аккорда. Кульминацию разместите в 12 такте. 49 Теперь напишите мелодию, украсив созданную вами мелодическую основу. Используйте че‐ тырёхтактные фразы «вопрос‐ответ». 50 Музыкальный материал для главы «Мелодия» ПОВТОРЕНИЕ 1. Повторение мотива См. “Strays” A Child Is Born (Thad Jones) Blue Monk (Thelonious Monk) Four (Miles Davis) I Mean You (Thelonious Monk) In a Mellow Tone (Duke Ellington) Killer Joe (Benny Golson) Passion Dance (McCoy Tyner) Perdido (Juan Tizol) So What (Miles Davis) Straight No Chaser (Thelonious Monk) 2. Повторение фразы (4 такта) См. “After Breakfast” Jeannine (Duke Pearson) Naima (John Coltrane) Pent Up House (Sonny Rollins) Rosewood (Woody Shaw) Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) St. Thomas (Sonny Rollins) 3. Повторение фразы (8 тактов) См. “Your Smile” Afternoon in Paris (John Lewis) Black Nile (Wayne Shorter) I Remember Clifford (Benny Golson) Maiden Voyage (Herbie Hancock) Satin Doll (Duke Ellington) СЕКВЕНЦИИ 1. Секвенция мотива См. “Strays” Cute (Neal Hefti): diatonic (measures 9–12) Well You Needn’t (Thelonious Monk): exact (bridge) 2. Двухтактная мелодическая секвенция См. “Scrooge” (measures 9–14). Afternoon in Paris (John Lewis): exact (measures 1–4) Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 9–20) Satin Doll (Duke Ellington): diatonic (measures 1–4) Shiny Stockings (Frank Foster): exact (measures 9–14) Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (measures 1–6) |