Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
УПРАЖНЕНИЕ Гармонизуйте следующие четырёхтактные мелодические фрагменты. Каденция в аккорд I не обязательна. 96 Гармонизуйте следующие мелодии: 97 Допишите аккорды к следующей композиции: 98 Регармонизация Изначальная гармонизация мелодии вовсе не обязательно является окончательным и беспо‐ воротным вариантом. Более того, перед тем, как будет найден этот окончательный вариант, мелодия может пережить несколько гармонических «инкарнаций». Мы уже убедились в том, что один и тот же мелодический фрагмент может иметь несколько гармонических решений. Даже если вы уже дав‐ но играете один и тот же вариант, всегда найдётся пианист, который регармонизует его по‐своему. Более того, случается, что даже сам композитор приходит к выводу, что изначальная гармонизация требует переосмысления. Регармонизация может также служить эффективным инструментом в композиции и аранжи‐ ровке. В уже окончательном варианте гармонии регармонизация важных мотивов способна сущест‐ венно изменить композицию, вдохнув в неё новую жизнь. Существует ряд способов перейти к регармонизации – как простых, так и очень сложных. Рас‐ смотрим их на следующем примере: Теперь перейдём от трезвучий к септаккордам и/или нонаккордам: 99 Получившуюся прогрессию украсим другими функциональными аккордами соответствующей тональности (II‐V, двойные доминанты, замены и т.д.): Поищем смежные прогрессии II‐V, подходящие к данной мелодии. Попробуем использовать модальные замены: Попробуем использовать аккорды, добавляющие мелодического и гармонического напряже‐ ния: Напишем линию шагающего баса (вверх и вниз) и подберём на неё аккорды, соотносящиеся с нашей исходной мелодией. Функциональная гармония в данном случае необязательна: выбирайте любые аккорды, которые допускает мелодия. Но – не забывайте слушать то, что выбираете! 100 Попробуйте использовать постоянные структуры с органным пунктом. А также пандиатонику с органным пунктом: 101 УПРАЖНЕНИЕ Используя вышеописанные методы, регармонизуйте следующую хорошо известную мело‐ дию: 1. Перейдите от трезвучий к септаккордам и/или нонаккордам: 2. Добавьте другие функциональные аккорды: 3. Используйте смежные прогрессии II‐V: 4. Используйте модальные замены: 5. Используйте аккорды, добавляющие мелодическое и гармоническое напряжение: 6. Напишите линию шагающего баса (вверх и вниз) и подберите к ней аккорды, соотнося‐ щиеся с исходной мелодией: 102 7. Постоянные структуры с органным пунктом: 8. Пандиатонические структуры с органным пунктом: 103 Музыкальный материал для главы «Гармония» ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МАЖОР) См. “Catch Me If You Can” A Child is Born (Thad Jones)—Bb major Boplicity (Miles Davis)—F major It’s Only Music (Gary Willis): Ab major Perdido (Juan Tizol)—Bb major Satin Doll (Duke Ellington)—C major Seven Steps to Heaven (Victor Feldman)—F major Yesterday and Today (Dario Eskanazi): F major ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МИНОР) См. “Minor Differences” Autumn Leaves (Joseph Kosma)—G minor Django (John Lewis)—F minor Keep It Moving (Wynton Kelly): F minor Loco Motiv (Larry Gales): D minor Song for My Father (Horace Silver)—F minor Whisper Not (Benny Golson)—C minor МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ И МОДАЛЬНЫЕ МЕЛОДИИ См. “Any Port in a Storm” All Blues (Miles Davis)—G Mixolydian, G Dorian Don’t Let It Go (Vincent Herring): Eb Lydian, G Mixolydian, F Mixolydian Impressions (John Coltrane)—D Dorian, Eb Dorian Nardis (Miles Davis)—E Phrygian, C Ionian Pursuance (John Coltrane)—Bb Aeolian So What (Miles Davis)—D Dorian, Eb Dorian ГАРМОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ И МОДАЛЬНЫЕ ЗАМЕНЫ Jeannine (Duke Pearson)—Ab Dorian to Ab major No More Blues (Antonio Carlos Jobim)—D minor to D major Stolen Moments (Oliver Nelson)—C Dorian to C major ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ См. “And There You Are” At Night (Marc Copland) Beauty Secrets (Kenny Werner) Epiphany (Denny Zeitlin) Dreams (Billy Childs) I’ll Remember August (Ralph Towner) Stepping Stone (Steve Masakowski) ГАРМОНИЧЕСКИЙ РИТМ (И ПЛОТНОСТЬ) 1. Active (See “Move It”) Blues for Alice (Charles Parker) 104 Giant Steps (John Coltrane) Daahoud (Clifford Brown) 2. Inactive (See “Rascals”) Impressions (John Coltrane) Little Sunflower (Freddie Hubbard) Maiden Voyage (Herbie Hancock) So What (Miles Davis) МОДУЛЯЦИИ См. Ссылки в тексте. ОСТИНАТО См. “No Way” Afro‐Centric (Joe Henderson) Aisha (McCoy Tyner) Birdland (Joe Zawinul) Black Narcissus (Joe Henderson) Fly with the Wind (McCoy Tyner) Loco Motiv (Larry Gales) Memory and Desire (Billy Childs) Nutville (Horace Silver) ОБРАЩЕНИЯ И СЛЭШ‐АККОРДЫ См. “And There You Are” The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Cafe (Egberto Gismonti) Cassidae (John Scofield) Delgado (Eddie Gomez) Like Father, Like Son (Billy Childs) Little Wind (Geri Allen) Memory and Desire (Billy Childs) Paladia (Steve Masakowski) ОРГАННЫЙ ПУНКТ The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Capuccino (Chick Corea) Cirrus (Bobby Hutcherson) Epiphany (Denny Zeitlin) Firm Roots (Cedar Walton) I’ll Remember August (Ralph Towner) Naima (John Coltrane) Paladia (Steve Masakowski) Truth (Bob Mintzer) 105 Глава 3 Блюз и песенные формы Форма Чтобы быть вразумительной и понятной, музыка должна обладать структурой. Без неё музыка превращается в случайный набор нот и ритмов. Как только человек научился воспринимать окру‐ жающие его звуки (а также те, которые он научился извлекать сам) как музыку – музыку ветра, грома, дождя, сердцебиения, дыхания, шагов, хлопков и т.д. – он стал стремиться каким‐то образом органи‐ зовать эти звуки. Высота звука и ритм являются атомами, из которых состоит музыка, однако без структуры они будут аморфными и невнятными. Скорее всего, мы не будем далеки от реальности, предположив, что первой «музыкой» был ритм. Без ритмов сердцебиения и дыхания мы не смогли бы существовать. Ритмы окружают нас по‐ всюду – чередование дня и ночи, смена времён года, фазы луны – и все они структурируют течение времени, определяя наше существование в нём. Мы можем порождать ритм с помощью простых хлопков в ладоши; можем бить в барабан, делая эти звуки более сильными и настойчивыми; а для выражения различных чувств ритм может быть быстрым или медленным. Можно издавать звуки с помощью голоса. Если обычной речи недостаточно для выражения определённых эмоций, мы кричим или плачем. Если контролировать высоту и громкость этих звуков, передаваемые эмоции станут гораздо более ясными, и общение станет гораздо проще. Если пойти ещё дальше и добавить интонации и различных нюансов – получится мелодия. Мелодии можно петь и играть на музыкальных инструментах. Если к нам присоединятся другие люди, получится полифо‐ ния. Если мы договоримся и станем производить разные звуки в одном ритме, может получиться гармония. И так далее. Однако при этом мы всё же упустили один важный элемент: как организовать все эти звуки во времени, чтобы было ощущение начала, середины и конца? Ведь, сделав это, мы получим не что иное как музыкальную композицию! И вот мы подошли к вопросу формы. Несколько общих моментов, касающихся форм в джазе. Самой распространённой джазовой формой является ABA, где A – мелодия (head), B – импровизация, после которой вновь следует мело‐ дия. В некоторой степени это напоминает структуру классической сонаты, где A – экспозиция, B – разработка, и A – реприза. Секция A в джазе обычно строится по принципу одной из более коротких песенных форм (ab, aaba, abac, abca, abcd или блюз). Если импровизация строится по форме, анало‐ гичной хэду, всю композицию можно охарактеризовать как «тема с вариациями». Вот типичная джазовая форма: Экспозиция Разработка Реприза хэд соло хэд A (aaba) B (aaba) A (aaba) тема вариации тема Согласно этому «сценарию», джазовый композитор придумывает тему (хэд, тьюн), а исполни‐ тель импровизирует на гармонию (changes) этой темы. По сути дела, солист пересочиняет мелодию, проходя предлагаемые композитором аккорды. После соло исполнитель вновь играет тему, завер‐ шая исполнение. Вплоть до 1960‐х годов самой распространённой длиной джазовых тем не‐блюзовой структу‐ ры были 32 такта. Возможно, это объясняется тем, что джазовые музыканты часто играли (и пересо‐ чиняли) популярные песни из бродвейских шоу 1920‐1930‐х годов, написанные Джорджем Гершви‐ ном, Коулом Портером, Джеромом Керном и другими. Эти композиторы предпочитали 32‐тактные песенные формы aaba и abac (хотя Коул Портер иногда использовал более крупные формы – напри‐ мер, в песне “Begin in Beguine”). Соответственно, многие т.н. «джазовые стандарты», написанные в 1930‐1950‐х годах, имеют длину 32 такта и строятся по форме aaba и abac. 106 С 1960 годов джазовые композиторы начали использовать и другие формы и длины. В част‐ ности, получили широкое распространение композиции, сочинённые от начала до конца. Такие ком‐ позиции (их форму часто обозначают как abcd) чаще всего основываются не на повторении фраз, а на манипуляциях с мотивами. Хорошим примером такой композиции является “Dolphin Dance” Херби Хэнкока. Появились также т.н. эпизодические пьесы – композиции, состоящие из особых отдельных секций, каждая из которых имеет свои собственные темы, мотивы и настроение. Пример эпизодиче‐ ской джазовой композиции – “Birdland” Джо Завинула. Иногда джазовые композиторы используют крупные формы. Вот структурная схема гипотети‐ ческой расширенной композиции: 1. Вступление; 2. Тема; 3. Разработка темы; 4. Интерлюдия; 5. Соло; 6. Интерлюдия; 7. Соло; 8. Интерлюдия и модуляция; 9. Дальнейшая разработка темы; 10. Соло; 11. Разработка темы и кульминация; 12. Короткая реприза темы; 13. Кода. В этой главе мы рассмотрим блюз и различные песенные формы. В Главе 7 мы коснёмся эпи‐ зодической формы, а в Главе 9 – крупной формы. Но первое, что мы сделаем – это напишем не‐ сколько джазовых мелодий. Ниже вы получите общую информацию о блюзе и формах aaba, abac, abca и abcd. Затем мы перейдём к более крупным и сложным формам. Блюз Блюз – наилучший способ для начинающего композитора получить первоначальный опыт на‐ писания музыки. Блюз – короткая форма (12 тактов), в основе которой лежит довольно простая ак‐ кордовая последовательность и узнаваемая мелодическая традиция. Начнём с краткого экскурса в историю. Изначально блюз был, в первую очередь, вокальным жанром. С помощью блюза певец мог выразить свои чувства и мысли под собственный аккомпане‐ мент гитары и (иногда) губной гармоники. В традиционном вокальном блюзе можно найти выраже‐ ние практически всех человеческих чувств – от счастья до глубочайшего отчаяния – однако главной темой блюзов всегда были трудные периоды жизни. В Сюжетах песен часто обыгрывались такие те‐ мы, как похоть, секс, деньги, материальный достаток, скитания, одиночество, болезни, жадность, за‐ висть. Блюз уходит корнями в американские рабочие песни, «филд‐холлерс» и «шаутс» XIX века. Ис‐ тория блюза параллельна истории джаза. Блюз и джаз всегда были отдельными друг от друга жан‐ рами, однако на протяжении многих лет они часто пересекались между собой. Более того, блюз в миллиарде своих воплощений ухитрился проникнуть практически в каждый аспект американской популярной музыки, и его распространение по миру продолжается и по сей день. Без блюза сегодняшняя популярная музыка была бы совсем другой. Блюз дал нам т.н. «блю‐ зовую гамму» с «блюзовыми нотами» Пониженными 3, 7 (а иногда и 5) ступенями. 107 Помимо джаза, блюзовые ноты используются практически во всех видах поп‐музыки – от ро‐ ка до кантри‐вестерна и баллад. Гармония блюза В целом, традиционный блюз представляет собой следующую структуру: • 1 фраза: тоника (4 такта); • 2 фраза: субдоминанта (2 такта), тоника (2 такта); • 3 фраза: доминанта (2 такта); тоника (2 такта). Джазовые музыканты добавили к этой базовой структуре ещё бесчисленное множество ук‐ рашений в виде дополнительных аккордов, регармонизаций и замен. В следующем примере пред‐ ставлены некоторые из них (аккорды в скобках могут свободно использоваться в тех местах, где они обозначены): 108 109 110 16-тактный блюз По сути, это обычный 12‐тактный блюз, 9‐10 такты которого исполняются трижды (аккорды в скобках опциональны). В качестве примера такого блюза можно представить “Watermelon Man” Хер‐ би Хэнкока. 24‐тактный блюз получается путём удвоения гармонического ритма обычного 12‐тактного блюза. Он может быть как в 4/4 (например, “Nutville” Хорэса Силвера), так и в ¾ (например, “Blues For Yna Yna” Джеральда Уилсона); он может быть мажорным, минорным либо модальным. Мелодические формы блюза Блюзовая мелодия может строиться по одной из следующих форм – aaa, aab, abc – где каж‐ дая буква обозначает 4‐тактную фразу. В блюзе типа aaa (рифф) одна и та же мелодическая фигура повторяется на фоне заданной аккордовой прогрессии. Композиции “C‐jam Blues” (Дюк Эллингтон) и “Sonny Moon For Two” (Сонни Роллинз) содержат 4‐тактный рифф, исполняемый трижды на протяже‐ нии цикла. Композиция aaa (риффовая): мажорная гармония, пентатоника C‐минор: 111 Блюзовая форма aab берёт начало в старом вокальном блюзе. Каждая 4‐тактная фраза делит‐ ся пополам: в первых 2 тактах поёт вокалист, во вторых 2 тактах пропетой фразе откликается инстру‐ мент. Типичная блюзовая строфа выглядит следующим образом: My rent’s not paid, got no place to go (ответ инструмента) I said, the rent’s not paid, got no place to go (ответ инструмента) (It’s) been a long time, since I felt so low (ответ инструмента) В инструментальном блюзе aab первый рифф звучит дважды, после чего строфа завершается другим рифом. В качестве примеров вокальных блюзов aab можно привести “St. Louis Blues” (Уильям Хэнди), который является одинм из самых ранних опубликованных блюзов, и “Roll ‘em Pete” (Пит Джонсон). Из более недавних примеров можно вспомнить “Now’s The Time” (Чарли Паркер) и “The Intimacy Of The Blues” (Билли Стрэйхорн). Блюз aab: минор, блюзовая гамма D‐минор В блюзе abc нет повторений каких‐либо фраз. Иными словами, в нем нет рифов – только не‐ прерывная мелодическая линия. Такие блюзы, как правило, инструментальны. В качестве примеров таких блюзов можно привести “Blues For Alice” (Чарли Паркер) и “Au Private” (Чарли Паркер). Блюз abc: мажор, блюзовая гамма F‐мажор 112 Блюз abc (бибоп): мажор Блюз abc (модальный) 113 Блюз abc (современный): уменьшенная гамма В блюзовых мелодиях интенсивно используется блюзовый звукоряд – в мажорном, минор‐ ном и модальном контекстах. Ранние блюзы строились на простых, легко запоминающихся мелоди‐ ческих ритмах. Бибоповые блюзы характеризуются гораздо более интенсивным мелодическим рит‐ мом и обильными хроматизмами (номами, лежащими за пределами звукоряда). Модальные блюзы имеют диатонический характер в пределах лада, однако при ладовых заменах в гармонии могут про‐ являться некоторые недиатонические ноты. Существует несколько других форм блюзовой гаммы. Простейшим блюзовым звукорядом яв‐ ляется минорная пентатоника: Этот звукоряд особенно полезен для начинающих композиторов и музыкантов, поскольку все его ноты могут использоваться свободно вне зависимости от того, какой аккорд прогрессии сейчас звучит. УПРАЖНЕНИЕ Напишите блюзовые мелодии на приведённые ниже аккордовые последовательности в соот‐ ветствии с заданным темпом и стилем. Руководствуйтесь приведёнными выше примерами. 114 115 Дополнительные упражнения на тему «Блюз» 1. Напишите 12‐тактный блюз в C‐мажоре по форме aab; 2. Напишите 12‐тактный блюз в G‐миноре по форме aaa, используя минорную пентатонику G; 3. Напишите 12‐тактный блюз в F‐мажоре по форме abc; 4. Напишите 24‐тактный блюз в A‐миноре в размере ¾; 5. Напишите 16‐тактный блюз в G‐мажоре; 6. Напишите 12‐тактный блюз в D‐дорийском; 7. Напишите 12‐тактный блюз в E‐фригийском; 8. Напишите 12‐тактный блюз в Ab‐миксолидийском. 116 Музыкальный материал для раздела «Блюз» Au Privave (Charles Parker) All Blues (Miles Davis): modal blues Bags’ Groove (Milt Jackson) Bass Blues (John Coltrane) Bessie’s Blues (John Coltrane) Birk’s Works (Dizzy Gillespie): minor blues Blues Connotation (Ornette Coleman) Blues for Alice (Charlie Parker) Blues for Yna Yna (Gerald Wilson): 24‐measure minor blues in 3/4 Canteloupe Island (Herbie Hancock): blues form with reharmonized changes C Jam Blues–aka Duke’s Place (Duke Ellington) Doodlin’ (Horace Silver) Eighty‐one (Ron Carter) Filthy McNasty (Horace Silver): with written intro, out chorus, and coda Footprints (Wayne Shorter): in 6/4 Honky Tonk Train Blues (Meade Lux Lewis) Interplay (Bill Evans): minor blues The Intimacy of the Blues (Billy Strayhorn) Isotope (Joe Henderson) Mamacita (Joe Henderson) Moon Germs (Joe Farrell) Mr. P.C. (John Coltrane) Nutville (Horace Silver): 24‐measure minor blues with an ostinato Opus de Funk (Horace Silver) Pursuance (John Coltrane): modal blues Roll ’em Pete (Pete Johnson) Sandu (Clifford Brown) Sing Me Softly of the Blues (Carla Bley): non‐traditional 14‐measure form Some Other Blues (John Coltrane) Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) St. Louis Blues (W.C. Handy) Things Ain’t What They Used to Be (Mercer Ellington) T.N.T. (Tiny Kahn): a‐b‐a; b‐a‐b melodic form over two choruses Unit Seven (Sam Jones): blues with a bridge Watermelon Man (Herbie Hancock): 16‐measure blues with an ostinato West Coast Blues (Wes Montgomery) When Will the Blues Leave? (Ornette Coleman) Windflower (Sarah Cassey): modal blues Witch Hunt (Wayne Shorter): 24‐measure blues |