Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
И вновь остинато Начиная с 1940‐х годов, когда Диззи Гиллеспи начал использовать в своих мелодиях латино‐ ритмы, джазовые композиторы используют остинато как средство выведения на передний план ба‐ совых линий и достижения текстурного и стилистического контраста в своих композициях. Влияние рок‐музыки и фьюжн также способствовало возрастанию важности баса в джазе – не в последнюю очередь благодаря таким виртуозам электрического баса, как Жако Пасториус, Стэнли Кларк и Абра‐ хам Лабориэль. Вот некоторые джазовые стандарты, содержащие остинато: • A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie) • Manteca (Dizzy Gillespie and Chano Pozo) • Take Five (Paul Desmond) • All Blues (Miles Davis) • So What (Miles Davis) • Killer Joe (Benny Golson) • Watermelon Man (Herbie Hancock) • Maiden Voyage (Herbie Hancock) • Footprints (Wayne Shorter) • Chameleon (Herbie Hancock) • Red Clay (Freddie Hubbard) 130 • Rosewood (Woody Shaw) • Birdland (Joe Zawinul) Остинато – это повторяющийся басовый мелодико‐ритмический рисунок. Взгляните на пред‐ ставленную ниже композицию “Sez Who?” и послушайте её звучание на диске. Остинато начинается ещё до того, как вступает мелодия – обычно так и происходит. Иногда бас начинает, затем вступают клавишные, а после них ударные – это называется “layering”. Обратите также внимание на то, что в 3 и 4 тактах присутствует гармоническая секвенция: остинато смещается на большую секунду вверх относительно того, что звучит в 1‐2 тактах. Как вы уже наверняка заметили, в 1, 3, 4, 9, 11 и 12 тактах много свободного места. Это даёт возможность «развернуться» ритм‐секции. Обратите внимание на аккорды A‐ 7 в секции b. Они являются модальной заменой аккордов из G‐мажора. Это сделано для того чтобы избежать диатонического тритона (Bb‐E) G‐дорийского. Эта прогрессия – одна из «фишек» Оливера Нельсона (например, в композиции “Stolen Moments”). 131 УПРАЖНЕНИЕ Напишите мелодию abac, используя в секции a остинато. 132 Музыкальный материал для раздела «Остинато» Aisha (McCoy Tyner) All Blues (Miles Davis) Afro‐Centric (Joe Henderson) Birdland (Joe Zawinul) Bolivia (Cedar Walton) Black Narcissus (Joe Henderson) Canteloupe Island (Herbie Hancock) Chameleon (Herbie Hancock) Fly with the Wind (McCoy Tyner) Footprints (Wayne Shorter) Killer Joe (Benny Golson) Little Sunflower (Freddie Hubbard) Loco Motiv (Larry Gales) Maiden Voyage (Herbie Hancock) Mamacita (Joe Henderson) Manteca (Dizzy Gillespie and Chano Pozo) Memory and Desire (Billy Childs) Naima (John Coltrane) A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie) Nutville (Horace Silver) Paladia (Steve Masakowski) Red Clay (Freddie Hubbard) Rosewood (Woody Shaw) Song for My Father (Horace Silver) So What (Miles Davis) Take Five (Paul Desmond) Watermelon Man (Herbie Hancock) Форма abca Эта форма встречается сравнительно нечасто. Самый известным стандартом, написанным по этой форме, является “Stella By Starlight” Виктора Янга. Секции a, b и с совершенно разные, строящие‐ ся на непрерывном развитии, а кульминация приходится на часть c. Завершающая секция a (фактиче‐ ски a', поскольку фраза‐ответ в ней отличается от таковой в первой секции a) – своеобразный пост‐ скриптум, возвращение к «спокойному» нижнему регистру. Разберите следующую композицию “Scrooge”. Проследите движение мелодии к кульмина‐ ции в 21 такте. В 5‐6 тактах – секвенция фразы из 1‐2 такта. 9, 11 и 13 такты также содержат мелоди‐ ческую секвенцию. В 17 и 19 тактах наблюдаем инверсию мелодии из 9, 11 и 13 тактов. В 19 такте со‐ держится секвенция 17 такта. 133 134 УПРАЖНЕНИЕ Напишите мелодию abca по примеру “Scrooge”. Используйте чёткий мелодический ритм и се‐ квенции. Кульминацию расположите в секции c. 135 Линейные композиции Такие мелодии характеризуются повторением мотивов, а не целых фраз. Иными словами, это композиции с непрерывно продолжающейся мелодией. Форму таких композиций можно описать в виде abcd… и т.д. В линейных композициях развитие темы происходит за счёт манипулирования мотивами. Вам понадобится короткий мелодический фрагмент (интервал, ритмическая фигура, несколько нот), ко‐ торый будет распознаваем, несмотря на изменения. Этот мотив можно повторять, делать на его ос‐ нове секвенции, инвертировать, играть задом наперёд, подвергать ритмической или звуковысотной трансформации – в общем, делать всё, что захотите, дабы достигнуть разнообразия и повысить инте‐ рес к композиции. В качестве примера рассмотрим отрывок из композиции “Samba de Goofed”. С помощью ритмических и интервальных изменений исходного мотива получаем следующий: Именно на этих двух фрагментах строится вся мелодия. Повторение мотива Этот приём применяется в 17‐19 и 21‐23 тактах композиции: Секвенция мотива Сравните такты 1‐2 и 5‐6: 136 А также такты 17‐20 и 21‐24: И такты 33‐34 и 35‐36: Смещение мотива Сравните такты 1 и 3: Трансформация мотива: один ритм, разные ноты Мотивная трансформация применяется на протяжении всей композиции. При этом ритм ос‐ таётся неизменным, а меняются лишь высоты соответствующих нот. Трансформация мотива: одинаковые ноты, разный ритм В 1 и 3 тактах ноты остаются одними и теми же, а ритмический рисунок меняется: Мотивные украшения 27 такт: 137 Тональная инверсия Инверсия – это смена направления мелодического движения на противоположное. Тональ‐ ная инверсия либо выводит интервал из тональности, либо просто порождает более широкий интер‐ вал по сравнению с исходным. Строгая инверсия подразумевает неизменные интервальные соотно‐ шения, даже если это приведёт к выходу их тональности. Чтобы увидеть пример тональной инвер‐ сии, взгляните на такты 1 и 9. Чистая кварта в такте 1 инвертируется в чистую квинту в такте 9. В ре‐ зультате нисходящее движение становится восходящим. Тональность при этом сохраняется. Строгая инверсия Взгляните на 6 и 14 такты. В обоих повторяется интервальная последовательность «большая секунда – малая секунда – большая терция». При этом тональность Bb‐мажор вновь остаётся неиз‐ менной. Осевая нота Осевой называется нота, от которой происходит инверсия. Выбор осевой ноты осуществляет‐ ся на усмотрение композитора. Ниже представлен ряд примеров инверсии от разных осевых нот. 138 Обратное исполнение мелодии Такое исполнение бывает строгим (результат – полное зеркальное отображение оригинала) и нестрогим (ноты зеркально отображаются, ритм остаётся неизменным). Аугментация Аугментация (увеличение длительностей нот) встречается в 33 и 37‐38 тактах. Диминуция Диминуция (сокращение длительностей) встречается в 17 такте. Усечение Усечение (использование лишь части мотива) можно увидеть на примере 11 и 13 тактов: Расширение Расширение (добавление нот в мотив) используется при объединении мотивов с помощью связующих фигур. Это можно увидеть на примере 2, 6, 10, 34 и 36 тактов. 139 “Where Did You Go?” – линейная баллада, в основе которой лежит остинато и следующие мо‐ тивы: 140 Остинато ритмически чередуется с мелодией, создавая тем самым дополнительный мелоди‐ ческий контекст: Кроме того, эта композиция содержит слэщ‐аккорды, трезвучия поверх связанных и не свя‐ занных с ними басовых нот, а также хроматическую гармонию, разрешающуюся лишь однажды (17 такт). 141 УПРАЖНЕНИЕ Примените к следующим мотивам указанные процедуры изменения: 142 Используя ноту G в качестве осевой, осуществите тональную инверсию следующих мелодиче‐ ских фрагментов: Используя ноту Ab в качестве осевой, осуществите строгую инверсию следующих мелодиче‐ ских фрагментов: Примените к следующим фрагментам процедуру нестрого обратного исполнения 143 Примените к следующим фрагментам процедуру строго обратного исполнения Осуществите аугментацию следующих мелодических фрагментов. При необходимости до‐ бавьте тактовые черты. Осуществите диминуцию следующих мелодических фрагментов. При необходимости добавь‐ те тактовые черты. 144 Осуществите усечение следующих мелодических фрагментов: Осуществите расширение следующих мелодических фрагментов: Музыкальный материал для раздела «Линейные компо- зиции» Blue Bossa (Kenny Dorham) The Dolphin (Luis Eca) Dolphin Dance (Herbie Hancock) Falling Grace (Steve Swallow) Giant Steps (John Coltrane) How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) Humpty Dumpty (Chick Corea) Inner Urge (Joe Henderson) In the Woods (Phil Markowitz) Madrid (Brad Mehldau) Memory and Desire (Billy Childs) One Finger Snap (Herbie Hancock) Peace (Horace Silver) Peri’s Scope (Bill Evans) Pinocchio (Wayne Shorter) Time Remembered (Bill Evans) 145 Глава 4 Аранжировка Ваши мелодии – музыкальные сущности, представляющие собой короткие (хотя и завершён‐ ные) композиции. Однако если их будут исполнять другие музыканты, то уже потребуется применить аранжировку. При этом неизбежно возникнут вопросы об инструментальном составе группы. Будет ли необходима смена оригинальной тональности? Будет ли вступление? Будут ли импровизацион‐ ные секции? Будут ли интерлюдии и/или модуляции между соло? Будет ли в композиции «хорус аранжировщика» с переработанной оригинальной мелодией? Как закончится пьеса? В этой главе вам будут предложены советы и методики, которые могут помочь при решении этих вопросов. Играть вашу музыку Нет более сильного стимула для написания новой музыки, чем возможность слышать то, как её исполняют другие. Если вы сами можете сыграть то, что написали, то вы, без сомнения, в состоя‐ нии оценить результат вашего труда. Однако максимальная отдача наступает, когда вы слышите свои вещи в исполнении других музыкантов. Если вы пианист, то, возможно, знакомый трубач или саксофонист сможет сыграть мелодию под ваш аккомпанемент (не забывайте о том, что для инструментов в Bb мелодию необходимо транспонировать на большую секунду вверх). Если вы гитарист, то, возможно, у вас найдётся знако‐ мый пианист, который сможет поиграть вам аккомпанемент. Делайте всё, чтобы вашу музыку исполняли. Если у вас есть друзья или студенты, с которыми вы регулярно играете – выписывайте для них свою музыку. Начинающим вполне хватит выписанной мелодии с проставленной последовательностью аккордовых символов. Трубачу, кларнетисту, сопра‐ но‐саксофону и тенор‐саксофону требуется т.н. «партия в Bb», транспонированная на большую се‐ кунду вверх. Альт‐саксофону и баритон‐саксофону требуется «партия в Eb», транспонированная большую сексту вверх и выписанная в скрипичном ключе. Тромбонисту понадобится партия в кон‐ цертном строе, выписанная в басовом ключе, желательно на октаву ниже вашей оригинальной ме‐ лодии. Если вы хотите расписать гармонические партии, вам, возможно, понадобится информация в этой области. Здесь вам может помочь книга “Modern Jazz Voicing” (Ted Peace, Ken Pulling); в ней вы найдёте полезную информацию по инструментовке, гармонических надстройках, техниках регармо‐ низации, а также приёмы аранжировки 3‐6 духовых инструментов. Ниже мы предлагаем вам некото‐ рые рекомендации по написанию партий для двух духовых. Написание сольной партии для двух инструментов Такие партии подразумевают использование интервалов вместо полных аккордов. Секунда, терция, кварта, квинта, секста и септима вполне в состоянии определить звучание данного конкрет‐ ного аккорда. Чаще всего используются терции и сексты, поскольку эти интервалы относительно кон‐ сонансны. Секунды, септимы и тритоны, будучи сравнительно диссонансными, обычно разрешаются непосредственно в терции и сексты. Кварты и квинты обладают открытым, нейтральным звучанием, подходящим для использования в модальных мелодиях (джазовые композиторы и аранжировщики часто и свободно используют параллельные кварты и квинты). Кроме того, кварты и квинты исполь‐ зуются для усиления определённых аккордовых нот. Ниже представлен пример двухголосой гармонизации – джазовая версия бетховенской «Оды к радости» (9 симфония) для трубы и саксофона. Настоятельно рекомендую вам проиграть или про‐ петь гармонию под фонограмму с диска, чтобы услышать, как звучат те или иные интервалы и как они выделяют различные аккордовые ноты. 146 Написание подобных двухголосных партий – очень полезная и эффективная техника. Однако, работая над партиями для двух духовых, не пренебрегайте унисоном и октавой, поскольку (как вид‐ но по 1, 12, 15 и 16 тактам), их звучание может быть мощным, направленным и эффектным. УПРАЖНЕНИЯ 1. Ниже представлены ноты уже знакомой вам композиции “Rascals”. Добавьте гармонию, используя кварты и квинты (а также, если необходимо, другие интервалы). Сыграйте то, что у вас получилось, под фонограмму с диска. 147 2. И снова “Rascals”. На этот раз добавьте гармонию на основе терций и секст. Сыграйте то, что у вас получилось, под фонограмму с диска. Сравните обе получившиеся у вас версии. 3. Аранжируйте для двух духовых любую из написанных вами мелодий. Если необходимо, транспонируйте её для инструментов в Bb или Eb. Гармонический фон и контрапункт на основе guide tones С помощью guide tones можно представлять гармонические прогрессии линейно. В Главе 1 мы научились с помощью guide tones создавать мелодии. Кроме того, их можно использовать для сопровождения мелодии контрапунктом. Написание гармонического фона – отдельный композиционный процесс (помимо создания мелодической, гармонической и ритмической части пьесы). Гармонический фон способствует воз‐ никновению особого интересного взаимодействия между двумя голосами. Это взаимодействие на‐ зывается контрапунктом. В некоторых джазовых композициях гармонический фон известен и уз‐ наваем не меньше, чем сама эта композиция. В качестве примера можно привести аранжировку Гила Эванса гершвиновской “Summertime” (в исполнении Майлза Дэвиса). Если вы напишете мелодию и затем добавите к ней линию баса, то получите двухголосный контрапункт. Добавив третью линию, основанную на дополнительных guide tones, вы получите уди‐ вительно завершённый музыкальный результат. На следующем примере представлена совокупность двух линий guide tones и басовой линии, написанная для простой аккордовой последовательности. На примере композиции “Small Wonder” можно увидеть, как этот набросок может быть усовершенствован с помощью добавленных украше‐ ний. Мелодия была написана на основе орнаментированной верхней линии guide tones. Вторая ли‐ ния стала основой для гармонического фона мелодии. Нижняя линия была усовершенствована для получения полноценной линии баса. Обратите внимание на то, что в первых 4 тактах происходит как бы диалог между двумя верхними линиями. В последних же 4 тактах обе линии объединяются. 148 Следующий пример демонстрирует то, как данную технику можно применить на бетховен‐ ской «Оде к радости». 149 УПРАЖНЕНИЯ Для данной аккордовой последовательности напишите основу из двух линий в скрипичном ключе и одной в басовом. На основе верхней линии создайте мелодию. Добавьте орнаментации во вторую линию и ор‐ ганизуйте взаимодействие. И, наконец, напишите простую линию баса. Для композиции “And Why Not Indeed?” напишите гармонический фон, используя линии со‐ ответствующих guide tones. Закончите линию guide tones на втором нотном стане. Затем добавьте украшений к нотам третьего нотного стана, сформировав тем самым гармонический фон. Сыграйте то, что получилось под Track 4 на диске. 150 151 Интро, интерлюдии и концовки Наличие интро, интерлюдии и концовки существенно улучшает композицию и аранжировку. Интро готовит слушателя к тому, что будет в основной части композиции, обрисовывая ком‐ бинацию мелодического, гармонического и ритмического материала. Интерлюдия – это своеобразная передышка между соло или другими важными частями ком‐ позиции. Кроме того, интерлюдия – отличное место для начала модуляции. Концовка ‐ это завершение или, в ряде случаев, бридж перед следующей частью масштабной композиции. Ниже перечислены примеры, которые вы можете найти в этой книге. Интро могут представлять собой: • Остинато (“Sez Who?”); • Важный аккорд (или аккордовая последовательность), характеризующий тональность и ритмический грув композиции (“And There You Are”, “Dynamic Duo”, “Reflection” (16‐ 19 такты)); • Завуалированный или вырванный из контекста мотив (фраза) (“Initiations” (1‐40 такты), “With all Due Respect”). Интерлюдии обеспечивают некоторую паузу в интенсивном музыкальном действе. Они мо‐ гут представлять собой: • Ссылку на предыдущий мотивно‐тематический материал, подчёркнутую органным пунктом, ритмической сбивкой или разреженным аккордовым аккомпанементом (“In‐ itiation” (73‐78 такты)); • Короткий пассаж, соединяющий две секции пьесы (“Dynamic Duo” (39‐42, 59‐66 такты), “Reflection” (47‐54 такты), “With All Due Respect” (интро до буквы B)); • Пассаж с модуляцией (“Group Effort”). Концовки, как правило, характеризуются чётким ощущением скорого завершения. Однако широко используются и постепенно затухающие концовки (как правило, не очень убедительные). Типичный пример такой концовки можно увидеть в “Group Effort”. В некоторых случаях концовка может выполнять функцию бриджа к следующей части крупной формы (см. 269‐277 такты “Initiation”). Завершённые же концовки имеют композиции “With All Due Respect”, “Dynamic Duo”, “In Celebration Of Saxophones”, “This Is What We Do”. |