Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Секция E – барабанное соло на вампинг B 7 Реприза секции A. Кода – уменьшенный звукоряд B 7 . Последние 8 тактов напоминают хроматическую гармонию интро. 167 168 169 170 Глава 7 Эпизодическая структура Эпизодические композиции состоят из отдельных завершённых секций, каждая из которых делит композицию на последовательность самодостаточных музыкальных единиц. Отдельные сек‐ ции могут содержать важные темы, смены темпа и настроения, тональные или ритмические модуля‐ ции. Секция может строиться по своей собственной форме (песенной или блюзовой), которая может послужить основой для импровизированного соло. Примеры эпизодических джазовых композиций: “Django” (Джон Льюис), “Three Views Of Secret” (Жако Пасториус), “Spain” (Чик Кориа), “Birdland” (Джо Завинул), “Two Bass Hit” (Диззи Гиллеспи), “Highland Aire” (Лайл Мэйс), “Ecaroh” (Хорэс Силвер). Ввиду того, что эпизодические формы состоят из отдельных законченных музыкальных еди‐ ниц‐модулей, нам нужно определиться с обозначениями. Для отдельных эпизодов мы будем упот‐ реблять заглавные буквы (A, B, C, D и т.д.), а для обозначения элементов структуры эпизодов ‐ строч‐ ные буквы (a, b, c, d и т.д.). Таким образом, структура некой эпизодической композиции может иметь следующий вид: 1. Введение (8 тактов рубато, F‐мажор); 2. A (тема: 16 тактов в 4/4 в медленном темпе, F‐минор, структура ab); 3. B (новая тема: 32 такта в 4/4 в слегка ускоренном темпе, Bb‐мажор, структура aba’); 4. C (новая тема: 12 тактов в 6/8 в быстром темпе, блюз в G‐минор; затем блюзовая гар‐ мония повторяется для соло, после чего вновь следует тема C); 5. Повторение темы A; 6. Кода. “In Celebration Of Saxophones” “In Celebration Of Saxophones” – короткая пьеса с эпизодической структурой ABCA. Сравните её с композицией “Scrooge”, построенной по форме abca. Секции a, b и c композиции “Scrooge” об‐ ладают мотивной схожестью. Все они имеют общую цель, а именно подготовка кульминации к 21 такте. Фразы симметричны, и вся мелодия вращается вокруг тональности D‐минор. В результате имеем линейный 32‐тактный тьюн. В “In Celebration Of Saxophones” всё иначе. Во‐первых, здесь отсутствует аккомпанемент ритм‐ секции. Секция A представляет собой самодостаточный 12‐тактный блюз. Длина секция B составляет всего лишь 8 тактов, а сама секция содержит совершенно новую тему – сначала в Bb‐миноре, затем (совершенно удивительно) в E‐мажоре и D‐мажоре (оба тональных центра довольно далеко отстоят от «базовой» тональности Db‐мажор). Секция C написана в D‐миноре, и её длина также составляет 8 тактов. Это также совершенно новая тема – полностью диатоническая, но, тем не менее, образующая несколько сильных диссонансов в трезвучиях на фоне хроматической линии баса. Напряжение ос‐ лабляется повторением темы A, а расширенная кода усиливает ощущение скорой развязки. Компо‐ зиция воспринимается не как линейный тьюн (или хэд), а как собрание трёх разных тем. Аранжировка каждой темы также подчёркивает различия между ними. Первая тема исполня‐ ется на альт‐саксофоне, вторая – на баритон‐саксофоне, третья – на тенор‐саксофоне. Затем альт‐ саксофон вновь возвращается, чтобы повторить первую тему. Структура композиции: 1. A: 12‐тактный блюз в Db‐мажоре; альт‐саксофон; 2. B: 8‐тактная тема в Bb‐эолийском, E‐мажоре и D‐мажоре; баритон‐саксофон; 3. C: 8‐тактная тема в D‐эолийском; тенор‐саксофон; 4. A (dal segno al coda): повторение секции A; 5. Кода: 7‐тактовый заключительный пассаж на фоне органного пункта Db в мелодии и хроматического нисходящего движения доминантсептаккордов в гармонии. 171 Аранжировка Композиция “In Celebration Of Saxophones” содержит трёх‐, четырёх‐ и пятиголосные партии (обозначены как 3P, 4P и 5P). Отличительной особенностью аранжировки является хоральный стиль, который применяется здесь ввиду необходимости создания полноценного мелодического, гармони‐ ческого и ритмического ландшафта без участия ритм‐секции. Композиция аранжирована для пяти саксофонов: двух альтов, двух теноров и одного баритона. Поскольку для каждой разновидности сак‐ софона написаны отдельные сольные партии, большая часть пьесы состоит из мелодии на фоне трёх‐ или четырёхголосного аккомпанемента. Временами все пять саксофонов звучат одновременно, по‐ рождая пятиголосные структуры. Ниже представлено потактовое разбиение партий. Такты Партии 1‐2 Соло альта (4P) 3 Квартовые структуры 3P. Баритон 4 5P (пятая нота – мелодия) 5‐6 5P 7‐8 Мелодия в исполнении альта (3P) 9 5P 10‐12 Мелодия в исполнении альта (3P) 13‐15 Соло баритона (квартовые структуры 3P) 16‐20 5P 21‐23 Соло тенора (хроматические нисходящие квартовые структуры 3P) 24 Мелодия в исполнении тенора (4P) 25‐27 3P на фоне независимой басовой линии 28 5P 29‐35 (кода) Мелодия в исполнении альта (4P) 172 173 Существуют самые разные схемы эпизодических композиций: так, можно встретить формы AB, ABC, AABA, ABAC, ABCA. Однако эпизоды в таких композициях гораздо длиннее и завершённее, чем соответствующие секции песенных форм (например, между эпизодами возможны модуляции). Кроме того, отдельные фрагменты эпизодов могут быть повторно использованы в других частях ком‐ позиции. Например, эпизодическую пьесу ABAC можно продолжить так, чтобы она стала, к примеру, ABACB’A’C’A’’. Апострофы указывают на то, что при повторениях эпизоды подвергались некоторым изменениям (смена тональности/лада, укорачивание, удлинение, изменение мотивов, регармониза‐ ция и т.д.) УПРАЖНЕНИЯ 1. Послушайте любую из этих композиций (или все): “Django” (Джон Льюис), “Three Views Of Secret” (Жако Пасториус), “Spain” (Чик Кориа), “Birdland” (Джо Завинул), “Two Bass Hit” (Диззи Гиллеспи), “Highland Aire” (Лайл Мэйс), “Ecaroh” (Хорэс Силвер). Найдите ноты их основных тем. Выделите эпизоды и проанализируйте структуру каждого из них; 2. Используя написанную ранее линейную мелодию, напишите 8‐тактовую интерлюдию и концовку с органным пунктом и ритмическими сбивками. В идеале интерлюдия должна также выполнять функцию вступления к вашей мелодии. После интерлюдии добавьте 8‐ 16‐тактное соло на прогрессию из 4‐8 аккордов, взятую не из основной темы. В соло‐ секции особенно эффективно будут звучать смены тональности/модальности. После соло напишите ещё одну интерлюдию, похожую на первую, но с небольшими вариациями. За‐ тем поработайте над мелодическим материалом вашей пьесы в «хорусе аранжировщи‐ ка». Наконец, напишите коду на основе интро/интерлюдии. В результате у вас должна по‐ лучиться следующая эпизодическая структура: интро; секция A (ваша мелодия); интерлю‐ дия; секция B (соло); секция A' (хорус аранжировщика); расширенная кода. 3. Напишите короткую эпизодическую пьесу (2‐4 минуты) по структуре ABCA для пяти саксо‐ фонов без ритм‐секции. Используйте “In Celebration Of Saxophones” в качестве образца. Музыкальный материал для главы «Эпизодическая струк- тура» Ana Maria (Wayne Shorter) The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Birdland (Joe Zawinul) Celia (Charles Mingus) Django (John Lewis) Ecaroh (Horace Silver) Little Wind (Geri Allen) Lush Life (Billy Strayhorn) Now He Sings Now He Sobs (Chick Corea) Ode to the Doo Da Day (Jim Beard) Reincarnation of a Lovebird (Charles Mingus) Shawnuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie) Spain (Chick Corea) Straight Up and Down (Chick Corea) Three Views of a Secret (Jaco Pastorius) Time Track (Chick Corea) When It Was Now (Wayne Shorter) 174 Глава 8 Мотивная композиция Мотивная композиция может оказаться непростой задачей для джазового композитора, по‐ скольку она отличается от обычных способов написания и/или аранжировки мелодий. В основе мо‐ тивной композиции лежит не мелодия и аккордовая прогрессия, а один или несколько небольших музыкальных фрагментов. Иногда в мотивной композиции используется песенная форма, однако она, по большей части, несёт вспомогательный характер. Обычно мотив состоит из 2‐8 нот. Это может быть интервал, разложенный аккорд или другая фигура на один‐два такта. В основе мотивной композиции лежит разработка мотивов и различные манипуляции с ними: повторение, секвенции, обращение, исполнение мотива в обратном порядке, исполнение обращения в обратном порядке, смещение, гармонизация, регармонизация, аугмента‐ ция, диминуция, модуляция, усечение и т.д. В следующих упражнениях вам предлагается попрактиковаться в мотивной композиции. УПРАЖНЕНИЯ Дан мотив: 1. Получите четыре различные вариации этого мотива, не меняя ритмического рисунка: 2. Получите четыре различные вариации этого мотива, используя те же самые ноты: 3. Придумайте восемь способов гармонизации данного мотива: 4. Напишите 16‐тактную мелодию на основе данного мотива и его вариаций: 175 Дан следующий мотив: 5. Получите пять различных вариаций этого мотива, не меняя ритмического рисунка: 6. Получите пять различных вариаций этого мотива, используя те же самые ноты (при необ‐ ходимости ноты можно повторять): 7. Получите 10 различных вариаций, используя комбинации ритмических рисунков и нот. Если нужно, используйте украшения. 176 Внутренняя структура мотивной композиции Под внутренней структурой понимаются различные характеристики пьесы. Внутренняя струк‐ тура – это когда вам приходится принимать решения о темпе, стиле, тональности, модальности, гар‐ моническом ритме, консонансе, диссонансе, войсинге или контрапункте; когда вы решаете, сделать ли эту композицию эпизодической, или пусть это будет блюз; когда вы решаете вопросы оркестров‐ ки; когда вы придумываете структуру будущего соло; когда вы можете испытывать всё что угодно – от неудержимой радости до недоумения и фрустрации. Таков уж процесс композиции – ничего не поделаешь. Нужно научиться понимать, что невозможно с самого начала знать все детали вашей будущей композиции. Важная составляющая процесса написания пьесы – это отпустить всё и позволить ей са‐ мой влететь в вашу голову. Это не всегда можно спланировать; иногда вас может озарить посреди ночи, иногда – во время автобусной поездки. Неплохо носить с собой блокнот, куда можно записы‐ вать все пришедшие к вам идеи, пока они не испарились. Меня всегда несколько пугает перспектива заполнения нотами всего нотного листа сразу, по‐ этому я обычно начинаю с коротких набросков на один, два или три нотных стана. Я всегда начинаю с чего‐нибудь очень простого: нота, интервал, аккорд, лик. Если мне нравится то, что получилось, я мо‐ гу это повторить – либо как есть, либо от другой ноты. Я буквально фанатик басовых линий, поэтому, написав фрагмент мелодии, сразу начинаю думать о том, что там должно происходить в басу (это не обязательно струнный бас: это может быть баритон‐саксофон, бас‐кларнет либо партия левой руки на фортепиано!). Как правило, первые четыре такта придумываются труднее всего (хотя пару раз мне посчаст‐ ливилось с первого раза исписать всю доску идеями прямо из головы). Когда же первые четыре так‐ та, наконец, написаны, я пытаюсь развить их ещё на несколько тактов вперёд. Обычно так получается секция A – либо часть a первого эпизода. Вас смущают заглавные и строчные буквы? Напомню, что заглавными буквами мы обознача‐ ем отдельные эпизоды композиции, а строчными – части эпизода. Для создания части b эпизода A я обычно придумываю новый мотив. Для этого я часто думаю о словах‐антонимах (вроде мажор‐минор, тональный‐модальный, меденный‐быстрый, высокий‐ низкий, спокойный‐беспокойный, громкий‐тихий, активный‐пассивный, сопрано‐бас, и т.д.), и с их помощью пытаюсь придумать мотив, противоположный предыдущему. Иногда я соединяю части a и b короткой (4‐8 тактов) интерлюдией. Послушайте композицию “Dynamic Duo”. Обратите внимание, что секция A (начинающаяся с 23 такта) состоит из двух частей (в нотах обозначенных как a и b), соединённых короткой интерлюдией (начинающейся в 39 такте). Когда вы, наконец, напишете секцию A (так, как планировали, или же по‐другому), вы сможе‐ те выбрать один из следующих вариантов: 177 1. Повторить секцию A с оркестровыми вариациями и/или контрмелодией (если вариации окажутся значительными, то у вас будет уже секция B!); 2. Написать интерлюдию, используя органный пункт в басу и небольшой мотив в мелодиче‐ ской части; 3. Заняться разработкой секции A, используя уже знакомые вам техники (секвенция, обра‐ щение, обратное движение, усечение, расширение, аугментация, модуляция и т.д.); 4. Начать секцию B, которая может быть либо результатом разработки мотивов секции A (например, в ином модальном контексте), либо соло, либо комбинацией всего вышепе‐ речисленного. Например, аккомпанемент к соло может представлять собой вариации знакомых мотивов; 5. Начать секцию B совершенно новым мотивом; 6. Сделать паузу, вернуться назад и написать интро, которое впоследствии можно будет ис‐ пользовать в качестве интерлюдии или коды (например, остинато); Далее вы можете расширить форму множеством разных способов: • A, B, интерлюдия, соло, и т.д.; • ABACAD (классическая форма рондо); • A, B, интерлюдия, затем A в новой тональности/модальности; • A, B, C, затем переработанная секция B, соло поверх остинато из вступления. В конце концов, вы доведёте свою пьесу до кульминации (более того, по мере продвижения к ней может возникнуть несколько мини‐кульминаций). Главная кульминация должна возникать примерно на 2/3 или ¾ длины всей пьесы. После кульминации может идти повторение какой‐то час‐ ти уже проигранного материала. Перед окончанием нужно разместить какой‐нибудь фрагмент на основе уже пройденного мелодического материала. Ниже расписана внутренняя структура композиции “Dynamic Duo”. В основе этой вещи лежит мотив, совершающий нисходящее полутоновое движение. Секции A и B похожи, однако между ними есть важное различие типа «передний/задний план». В секции A труба и тенор‐саксофон, исполняю‐ щие главную тему, находятся на переднем плане, в то время как оставшаяся часть ансамбля эхом по‐ вторяет полутоновый мотив на заднем плане. В секции же B главную тему исполняет ансамбль, а труба и тенор‐саксофон на заднем плане выполняют аккомпанирующую функцию. Иными словами, они поменялись местами. Каждая из секция A и B делится на части a и b. Секция C содержит соло для трубы и тенор‐ саксофона на фоне сопровождения, написанного на основе мелодического материала основной те‐ мы. Секция D содержит кульминацию, за которой следуют несколько кнтрапунктовых «слоёв» основ‐ ной темы. Затем следует повторение интро и секции B, после чего пьеса заканчивается финальным аккордом и мотивным эхо. Структура композиции “Dynamic Duo” 1‐22 такты: интро 1‐4: долгий аккорд в исполнении ансамбля; 5‐14: полутоновый мотив в исполнении трубы и тенора; 15‐22: аугментированный полутоновый мотив в исполнении пиано, открывающий секцию A. 23‐66 такты: секция A (экспозиция) Часть a: 23‐30: главная тема в исполнении трубы и тенора; саксофоны, трубы и тромбо‐ ны эхом повторяют мотив; 31‐38: мелодическая секвенция основной темы; 39‐42: интерлюдия; 178 Часть b: 43‐50: новый триольный мотив на основе нисходящих guide tones; 51‐54: повторение триольного мотива на фоне арпеджио уменьшенного ак‐ корда; 55‐58: отклик трубы и тенора на фигуру в исполнении ритм‐секции; 59‐68: полутоновый мотив в исполнении пиано, предваряющий секцию B; 67‐100 такты: секция B (разработка) Часть a: 67‐74: главная тема исполняется ансамблем; труба и тенор эхом повторяют мотив; 75‐82: мелодическая секвенция основной темы; 83‐86: интерлюдия; Часть b: 87‐92: триольный мотив; 93‐96: триольный мотив поверх арпеджио уменьшенного аккорда; 97‐100: фигура в исполнении ансамбля; 101‐150 такты: секция C (дальнейшая разработка и соло) 151‐166 такты: секция D (дальнейшая разработка с кульминацией) 151‐162: контрапункты основной темы и главного мотива; 163‐166: кульминация 5‐22 и 67‐100 такты: сокращённая секция B (реприза) 167‐169 такты: кода 167‐169: финальный аккорд и финальный мотивный отклик. 179 180 181 УПРАЖНЕНИЯ Напишите мотивную композицию на 2‐3 нотных станах, используя один или более следующих мотивов и нижеприведённую структуру: 1. Секция A должна состоять минимум из 40 тактов, а «противоположная» её секция B – ми‐ нимум из 24 тактов; 2. В секции A используйте гармонический ритм длиной 2 или более такта, в секции B – более короткий, а также другую тональность/модальность; 3. После секции B напишите интерлюдию длиной не менее 8 тактов, предваряющую первое соло. Эта же (или похожая) интерлюдия будет предварять и все остальные соло; 4. Аккорды для соло возьмите из секции A или B, а форму сделайте совершенно отличной от этих двух секций (помните – соло не должно быть хэдом!); 5. Продолжайте развитие темы; в следующей после соло секции сделайте кульминацию всей композиции. Осуществите модуляцию; 6. Сделайте короткую репризу (не используя D.S. или D.C.) основного мотива и завершите пьесу желаемой концовкой; 7. Подумайте о необходимости интро; 8. И, наконец, решите, как будете оркестровать вашу пьесу – и да заиграет она! Музыкальный материал для главы «Мотивная компози- ция» “Ding, Dong, Ding” (Bob Brookmeyer) from Mel Lewis and the Jazz Orchestra Play Bob Brookmeyer Compositions (Gryphon G912) “El Co”—1st movement (Bob Brookmeyer) from the same album “Hello and Goodbye” (Bob Brookmeyer) also from the same album “A Perfect Six” (Jim McNeely) from Group Therapy (Omnitone 15101) “Real Life” (Jim McNeely) from Real Life, Phil Woods’ Little Big Band (Chesky 47) “Green Piece” (Maria Schneider) from Evanescence (Enja‐8048 2) “The Three Marias” (Wayne Shorter) from Atlantis (Sony COL 4816172) |