Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Крупные формы Крупная форма – это не то же самое, что длинная аранжировка мелодии по стандартной схе‐ ме «тема+вариации». По отношению к тьюну крупная форма – это примерно то же самое, чем роман является по отношению к рассказу. Крупная форма часто является расширенной эпизодической ком‐ позицией. Подобно сюите, она может состоять из нескольких разных частей. Каждая часть может иметь собственный характер и настроение, при этом обладая тематической взаимосвязью с общей структурой в целом. Бывают и программные пьесы «о чём‐либо» (как, например, “Harlem” Дюка Эл‐ лингтона). Дюк Эллингтон был первым джазовым композитором, увидевшим в крупных формах неверо‐ ятные возможности для самовыражения. Одна из его ранних композиций, “Creole Rhapsody” (впер‐ вые записанная в 1931 году) длится примерно 6 минут. “Creole Rhapsody” написана не в стандартном формате традиционного джаза «тема+вариации»; вместо этого она состоит из музыкальных фраг‐ ментов, чередующихся с повторяющейся основной темой. Её структура очень похожа на стандартное рондо: ABACADAE. Из за своей исключительной длины “Creole Rhapsody” была записана на обеих сторонах 10‐дюймовой 78‐оборотной пластинки – беспрецедентный по тем временами случай. Соз‐ данию крупных форм Эллингтон посвятил солидную часть своей жизни: “Diminuendo And Crescendo in Blue”, “Black, Brown And Beige”, “Harlem” и “The Sacred Concerts” (с появлением в конце 1940‐х го‐ дов долгоиграющих пластинок ограничение звучания джазовых композиций до 3 минут перестало существовать). В джазовой истории отмечены и другие «серьёзные» композиторы. В 1940‐х годах “Stan Ken‐ ton’s Orchestra” стал поистине лабораторией по производству т.н. «прогрессивных» джазовых компо‐ зиций, которые писали Пит Руголо, Боб Греттингер и Джонни Ричардс. Многие критику утверждают, что, поскольку это действительно «серьёзная», музыка, её нельзя относить к джазу – в первую оче‐ редь потому, что в ней не предусмотрена импровизация и индивидуальное самовыражение музы‐ кантов. Действительно, кое‐что из записанного Кентоном звучит гораздо более похоже на европей‐ скую классику, нежели на джаз. По прошествии времени становится совершенно очевидно, что все эти композиторы (включая Дюка Эллингтона) пытались выйти за рамки общепринятого и доказать (музыкально), что джаз может быть чем‐то гораздо большим, нежели просто синкопированная тан‐ цевальная музыка. Похожей критике подвергался и ряд композиторов Третьей волны – Гюнтер Шуллер, Чарлз Мингус и Джордж Расселл. Однако композиция “All About Rosie”, написанная Расселлом в 1957 году, считается сегодня одной из самых лучших джазовых композиций из всех, что когда‐либо были запи‐ саны. В последние годы крупная джазовая форма стала обычным делом, и большинство слушате‐ лей спокойно принимает её как должное. Ниже представлен короткий список крупных джазовых произведений в хронологическом порядке. Композитор Композиция Альбом Дюк Эллингтон A Tone Parallel to Harlem (1951) Ellington Uptown Джордж Расселл All About Rosie (1957) Brandeis Jazz Festival Тэд Джонс Central Park North (1969) Complete Solid State Recordings of theThadJones/Mel Lewis Orchestra Клаус Огерман Symbiosis (feat. Bill Evans) (1974) Symbiosis Чик Кориа Tale of Daring (1990) Inside Out Мария Шнайдер Scenes from Childhood (1996) Coming About Боб Брукмайер Celebration (2000) New Works 183 Непрерывность мотива в крупных формах Работа над крупной формой начинается с минимального её элемента – мотива. Это может быть интервал, небольшое движение, короткий тематический фрагмент. Например, эллингтоновский “Harlem” начинается с трубы, играющей нисходящую малую терцию, названия нот которой входят в два слога названия композиции. Аналогично происходит и во многих классических произведениях. Хорошим примером явля‐ ется известный мотив из 5 Симфонии Бетховена: Все прекрасно помнят этот мотив, однако большинство из нас забывает, что всё, что большая часть из того, что следует далее, строится именно на нём: Подобно Бетховену, многие джазовые композиторы используют разработку мотива в качест‐ ве средства повышения разнообразия внутри крупной формы. С этой целью можно использовать та‐ кие знакомые нам техники, как повторение, секвенции, обращение, усечение, расширение, аугмен‐ тация, диминуция и трансформация. Среди прилагаемых к данной книге аудиозаписей можно обнаружить трёхчастную джазовую композицию “Suite For Jazz Band”. Её части озаглавлены “Initiation”, “Reflection” и “This Is What We Do”. Основным мотивом является следующий нисходящий пассаж: Басовая линия является обращённым основным мотивом: В конце части “This Is What We Do” используется усечение: Примерно там же используется и расширение мотива: 184 В “Reflection” используется диминуция – сокращение длительностей входящих в мотив нот: А в конце той же части видим и аугментацию: Могли быть использованы (но не были), и другие приёмы, включая трансформацию (ритм ос‐ таётся прежним, ноты меняются): То же самое касается и мотивной трансформации, при которой ноты остаются прежними, а ритм меняется (этот приём также не был использован): Возможны также гармонические вариации. В конце “This Is What We Do” усечённая версия основного мотива подвергнута расширению, секвенции и регармонизации: 185 Мотив можно аранжировать самыми разными способами. Несколько раз мы слышим его в первой части сюиты – “Initiation”. Сначала он появляется в соло пиано: Затем мы слышим его в пассаже в исполнении пяти саксофонов: И, наконец, он исполняется всем ансамблем сразу: 186 В конце “Initiation” пассаж прописан для медных инструментов, сопровождаемых контра‐ пунктом саксофонов: В “Reflection”, второй части сюиты, мотив звучит в минорной тональности в исполнении со‐ прано‐саксофона: Немного позже его исполняет медная секция: 187 В “This Is What We Do”, третьей части сюиты, этот мотив звучит снова – на этот раз в исполне‐ нии всего ансамбля сразу с некоторым диссонансом: Бывают случаи, когда вся композиция состоит из различных производных одного и того жен главного мотива. В “Reflection” имеется 16‐тактовая тема, содержащая многочисленные отсылки к главному мотиву. Во‐первых, мы слышим результат его диминуции в 1 такте. В 5 и 6 тактах звучит об‐ ращённый основной мотив. В 7‐8 тактах – секвенция этого обращения. Ещё раз мы слышим основной мотив в 13‐14 тактах. В сюите есть и другие важные мотивы. В самом начале “Initiation” звучит мотив «мега‐бас». Этот же мотив является основой секции b главной темы в 79 такте. В главной теме “Initiation” в 41 такте появляется тематический мотив: 188 А немного раньше, в 28‐30 тактах, присутствует аллюзия на тематический мотив: На протяжении всей “Initiation” встречается также интервальный мотив – чистая квинта. Внешняя структура крупных форм Поговорим о внешних структурах крупных форм. Все вышеприведённые отрывки из “Suite for Jazz Band” – лишь отдельные кадры обширной музыкальной панорамы. Некоторые из них происхо‐ дят прямиком из записной книжки, которую я всегда держу рядом в самом начале процесса сочине‐ ния. Чтобы вся сюита была понятна, эти и другие примеры должны быть помещены в более широкий контекст. Обычно внешние очертания крупной формы описываются словами. Например, “Suite for Jazz Band” можно описать следующим образом: 1. “Initiation”. Средне‐быстрый свинг. Главный мотивный материал вводится и развива‐ ется. Соло на трубе. В конце части – диалог трубы и всего оркестра. Невнятная концов‐ ка части даёт понять, что большая часть пьесы ещё впереди. 2. “Reflections”. Медленное рубато, лёгкий латино‐темп. Линейная композиция в испол‐ нении сопрано‐саксофона, партии которого временами подыгрывает оркестр. 3. “This Is What We Do”. Быстрый свинг. Вновь вводится мотивный материал первой час‐ ти, который подвергается различным видам трансформации: ритмической, гармони‐ ческой, оркестровой. Соло сопрано‐саксофона, трубы и тромбона. Кульминация рас‐ положена ближе к концу части. Завершённая концовка. Данная структура напоминает форму классического концерта: первая часть (allegro) живая и энергичная, вторая (adagio/andante) медленная, и третья (presto) – быстрая и волнующая. Я не ис‐ пользую эти классические обозначения, но смысл от этого не меняется. В распоряжении современного джазового композитора имеется большое разнообразие крупных форм. Наиболее распространённая из них – сюита. Ранние классические сюиты представля‐ ли собой многочастные композиции на основе распространённых в то время танцевальных форм. 189 Позже сюита превратилась в расширенную эпизодическую инструментальную форму с отдельными частями, базирующимися на ещё более крупных формах (например, операх или балетах). В качестве примера можно привести сюиту «Щелкунчик» П.И. Чайковского. Джазовые композиторы использо‐ вали форму сюиты для выражения самых различных музыкальных идей. Хорошим примером джазо‐ вой сюиты является “Harlem” Дюка Эллингтона, в которой описываются различные эпизоды из жизни афроамериканского населения Нью‐Йорка. Концерт – ещё одна любимая джазовыми композиторами крупная форма (хотя сам термин используется ими очень редко). Как и в классической музыке, джазовый концерт – это один исполни‐ тель, играющий под аккомпанемент целого оркестра. В концерте “Symbiosis” Клауса Огермана пиа‐ нист Билл Эванс играет с большим оркестром. “Focus” Эда Саутера – это тенор‐саксофонист Стэн Гетц, играющий в сопровождении струнного оркестра. Следующую джазовую крупную форму, которую было бы уместно упомянуть, лучше всего описывает определение «вольная рапсодия» или «фантазия» (хотя в джазе эти термины не употреб‐ ляются). Суть заключается в том, что пьеса развивается, миную какие бы то ни было формальные правила, хотя время от времени в ней могут всплывать мотивные или тематические отсылки к чему‐ либо. Как узнать, какую структуру будет иметь ваша крупная форма? Этот вопрос порождает ряд других: сколько частей будет содержать ваша пьеса – одну, две, три или более? Будет ли у пьесы ка‐ кое‐либо программное содержание? Т.е. будет ли она о месте, человеке, событии и т.д.? Какие тем‐ пы и стили будут в ней использованы? Есть ли какие‐то требования (например, условия контракта), которые вам обязательно нужно выполнить в этой пьесе? Пишите ли вы пьесу в расчёте на какой‐то конкретный ансамбль? На какого‐то конкретного исполнителя? Сколько (хотя бы приблизительно) будет длиться ваша пьеса? Перед тем, как приступать к работе, неплохо иметь ответы хотя бы на часть из этих вопросов – а лучше на все. В противном случае задача может оказаться непосильной. Когда я работал над своей крупной формой, я хорошо представлял себе, какой она будет, поскольку у меня было детальное её описание, которое я представил на соискание гранта Национального фонда искусств и гуманитарных наук. Я знал, что пьеса будет состоять более чем из одной части, что она будет мотивной и эпизо‐ дической. Также я знал, что хочу включить в неё достаточно большой фрагмент для соло нескольких музыкантов, а эти соло должны иметь сравнительно простые формы. Иногда композитор приступает к пьесе, не зная о ней вообще ничего. Музыка может так сильно наполнять голову композитора, что не начать писать просто не представляется возможным. Это чрезвычайно волнующее (а иногда даже пугающее) чувство. И это естественно. Дюк Эллингтон, помимо всего прочего, знаменит своим ответом на вопрос о том, какую свою пьесу он считает самой лучшей: «Следующую!» Вот так и нужно жить! Внутренняя структура крупных форм В крупных формах могут быть использованы различные типы внутренних структур: 1. Одной из наиболее распространённых таких структур является блюз. Например, в “Harlem” Дюка Эллингтона блюз интенсивно используется во всех частях сюиты. 2. Также иногда используются песенные формы вроде aaba или abac. Эллингтоновская крупная форма “Black, Brown and Beige” включает в себя прекрасную “Come Sunday”, по‐ строенную по песенной форме aaba. “Reflection” представляет собой 16‐тактную линей‐ ную песенную структуру. 3. Композиция Дэйва Брубека “Blue Rondo a la Turk” написана по структуре рондо и является первой частью его (совместно с Полом Десмондом) «сюиты» “Time Out”, котурая является классическим примером использования необычных музыкальных размеров. 4. Не менее распространённой в джазе является структура «тема+вариации». В части “Initia‐ tion” она используется, начиная с буквы A. В “Reflections” этот принцип прослеживается в партии сопрано‐саксофона (“Suite for Jazz Band” воспринимается как цельное произведе‐ ние именно благодаря мотивным отсылкам). 190 5. Иногда композиторы используют заимствования из собственных же произведений. Нача‐ ло “This Is What We Do” заимствовано из “Reflection” (мелодия и гармония “Reflection” подверглись ритмической трансформации). Кроме того, финал “This Is What We Do”, на‐ чиная со 118 такта, был заимствован из “Initiation”. Иногда композитору приходится «делать шаг назад», отступаясь от пьесы, чтобы понять, ка‐ кое ощущение вызывает её структура. Один из методов, которым я предлагаю воспользоваться сво‐ им студентам – это написать короткое словесное описание их пьесы. Писать нужно на небольших карточках – по несколько тактов на каждой. Таким образом, мы представляем пьесу как бы в миниа‐ тюре. Это метод помогает оценить: • Пропорции частей пьесы; • Необходимость повторения той или иной секции; • Не слишком ли рано начинаются соло; • Не слишком ли неожиданной сделана концовка; • Не заходит ли пьеса в тупик. Suite for Jazz Band Эта композиция была написана при поддержке Национального фонда искусств и гуманитар‐ ных наук. I. “Initiation” 1‐40 такты: вступление 1: аккорд‐восклицание; 3‐5: «мега‐бас» (бас и баритон‐саксофон); 13‐15: «мега‐бас»; 21‐23: «мега‐бас»; 29‐30: аллюзия на мотив основной темы; 33‐40: основная тема на пиано. 41‐118 такты: часть A 42‐72: часть a (содержит базовый мотив); 73‐78: интерлюдия; 79‐98: часть b (содержит «мега‐бас»); 99‐118: часть a. 119‐190 такты: часть B (разработка) 72‐тактное соло ан трубе в сопровождении оркестра 191‐260 такты: часть C (дальнейшая разработка и кульминация) 191‐222: труба и ансамбль; 223‐242: соло трубы на аккорды часть b; 243‐254: подготовка к кульминации в 251 такте; 255‐260: соло трубы (vamp); 261‐277: кода 261‐268: снова «мега‐бас»; 269‐277: труба и финальный аккорд. 191 192 193 II. “Reflection” 1‐16 такты: часть A 1‐16: сопрано‐саксофон и пиано играют тему на основе главного мотива сюиты (руба‐ то); 16‐19: установление темпа. 20‐47 такты: часть B (развитие) 20‐35: соло сопрано‐саксофона на аккорды главной темы с аугментированным гармо‐ ническим ритмом; 36‐46: соло сопрано‐саксофона в обычном ритме. 47‐54 такты: интерлюдия 47‐54: сопрано обыгрывает F + Maj 7 , ритм‐секция готовит модуляцию на букве C. 55‐77 такты: часть C 55‐62: ансамбль играет в аугментированном гармоническом ритме; 63‐70: саксофоны солируют в аугментированном гармоническом ритме. Кульминация в 69 такте; 71‐77: соло сопрано‐саксофоно в обычном ритме. 78‐93 такты: кода 78‐81: сопрано обыгрывает тонические минорные аккорды (E‐минор и D‐минор); 82‐85: медная секция играет основной мотив в аугментированном ритме; 86‐89: тромбоны играют основной мотив в аугментированном ритме; 90‐93: сопрано‐саксофон играет основной мотив в аугментированном ритме. 194 195 Саксофонные партии (с 63 такта): III. “This Is What We Do” 1‐43 такты: часть A Звучит слегка завуалированная тема из “Reflections” (диссонансная регармонизация и смеа размера в 3/4) с барабанными заполнениями. 44‐59 такты: часть B (соло сопрано) Соло сопрано‐саксофона на аккорды из “Reflections” 196 60‐77 такты: часть C (соло тромбона) Соло тромбона в синкопированном ритме последних двух тактов соло сопрано. 78‐117 такты: часть D (соло трубы) Труба солирует на аккорды “Initiation” 118‐145 такты: часть E (реприза и кульминация) 118‐125: повторение темы из “Initiation”; 126‐141: повторение главной темы всей сюиты с использованием усечения, регармо‐ низации и расширения; 142‐145: соло ударных. 146‐157 такты: кода 146‐147: пирамида; 148‐155: «джем» трубы, сопрано и тромбона; 155‐157: финальный аккорд, подчёркнутый верхнеё нотой трубы. 197 198 УПРАЖНЕНИЕ Напишите крупную форму из трёх частей согласно следующему плану: 1. Какие инструменты будут её исполнять:__________________________________________ _______________________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________ 2. Спланируйте внешнюю структуру вашей крупной формы. Используйте словесные описа‐ ния. I. Первая часть Примерная длительность (в минутах):_____________ Темп:_________________________________________ Метр (грув):___________________________________ Тональность/модальность:______________________ Солисты:______________________________________ 199 II. Вторая часть Примерная длительность (в минутах):_____________ Темп:_________________________________________ Метр (грув):___________________________________ Тональность/модальность:______________________ Солисты:______________________________________ III. Третья часть Примерная длительность (в минутах):_____________ Темп:_________________________________________ Метр (грув):___________________________________ Тональность/модальность:______________________ Солисты:______________________________________ 3. Напишите основной мотив (мотивы): 4. Превратитесь в нотный лист – и пусть пьеса сама вольётся внутрь вас! |