Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Хорус аранжировщика Хорусом аранжировщика (arranger’s chorus) в джазе называется фрагмент, в котором компо‐ зитору/аранжировщику предоставляется возможность «пересочинить» оригинальную композицию. Иными словами, работая над этим хорусом, аранжировщик на некоторое время становится импро‐ визатором (по крайней мере, на бумаге). В эру биг‐бэндов хорус аранжировщика назывался “short chorus”, поскольку именно в нём чаще всего возникала кульминация всей композиции. Гармоническая структура хоруса аранжировщика обычно совпадает с гармонией основной темы. Поверх этой гармонии пишется новая мелодия, часто напоминающая импровизированное со‐ ло. В композиции “Group Effort” буквой B обозначен именно хорус аранжировщика. В более длинных композициях хорус аранжировщика может быть заменен ярким фрагмен‐ том, содержащим один или несколько кульминационных моментов. По форме такой фрагмент мо‐ жет как напоминать предыдущую секцию, так и отличаться от неё (см. D в “Dynamic Duo”, C в “Initia‐ tion”, C в “Reflection”, E в “This Is What We Do”). “Group Effort” “Group Effort” – короткая аранжировка уже знакомой нам мелодии из 9 Симфонии Бетховена, сделанная для трубы и тенор‐саксофона в сопровождении пиано, баса и ударных. Структура такова: интродукция, мелодический хорус (A), интерлюдия на основе двух органных пунктов, хорус аранжи‐ ровщика (B) и затухающая концовка (кода). Помимо этого, есть также модуляция из D‐мажора (ори‐ гинальной бетховенской тональности) в F‐мажор (а потом и в G‐мажор), сольная двухголосная пар‐ тия, контрапункт на основе guide tones, модуляция (начинающаяся в интерлюдии и завершающаяся на букве B) и постоянные структуры поверх органного пункта (B9). 153 154 УПРАЖНЕНИЯ Примените некоторые или все следующие процедуры к вещам, написанным вами ранее: 1. Подумайте о 4‐8‐тактной интродукции. Как лучше всего предварить вашу композицию мелодически, гармонически и ритмически? 2. Теперь перейдём к интерлюдии перед началом секции соло. Будет ли она основана на материале вступления – или же вы придумаете что‐то совершенно новое? 3. Теперь – соло. Будет ли его структура отличаться от структуры основной темы? 4. Пересочините тему в хорусе аранжировщика; 5. Концовка. Будет она резкой или плавной? Или затухающей? Музыкальный материал для главы «Аранжировка» Интро Black Nile (Wayne Shorter) Canteloupe Island (Herbie Hancock) Firm Roots (Cedar Walton) Groovin’ High (Parker/Gillespie) I Remember Clifford (Benny Golson) Killer Joe (Benny Golson) Morning (Clare Fischer) New Girl (Duke Pearson) Nica’s Dream (Horace Silver) Opus de Funk (Horace Silver) Интерлюдия New Girl (Duke Pearson) Nica’s Dream (Horace Silver) Концовка Groovin’ High (Parker/Gillespie) New Girl (Duke Pearson) Nica’s Dream (Horace Silver) Хорус аранжировщика Along Came Betty (Benny Golson) New Girl (Duke Pearson) This Is for Albert (Wayne Shorter) Whisper Not (Benny Golson) 155 Глава 5 Метр Данная глава неслучайно названа «Метр», а не «Ритм». По сути дела, любой элемент джазо‐ вой композиции так или иначе связан с ритмом: мелодический ритм, насыщенность мелодического ритма, ритм мотива, мотивная трансформация, гармонический ритм и т.д. Однако изучение ритма в джазе было бы неполным без изучения метра. Все прародители джаза – африканские ритмы, блюз, рэгтайм, госпел, марши, рабочие песни – выросли на благодатной почве метра, кратного двум. И по сей день большая часть джаза пишется и исполняется в размере 4/4 со свингом. Многие критики считают это ограничением джаза, однако большинство джазменов признают, что свинг в 4/4 – это неотъемлемая часть джаза, его основа, его сердцебиение. Несмотря на это, время от времени джазовые музыканты экспериментируют и с дру‐ гими тактовыми размерами. В 1950‐1960‐х годах возникла мода на джаз‐вальсы. Среди них очень популярными были такие вещи, как “Bluesette” гармошечника Тутса Тильмана и “Gravy Waltz” баси‐ ста Рэя Брауна. А писаниста Билла Эванса многие до сих пор помнят именно как автора “Waltz For Debby”. Другие размерности стали популярными после выхода «многоразмерного» альбома Дэйва Брубека “Time Out”. “Take Five” (5/4) Пола Десмонда и “Blue Rondo ala Turk” (9/8) Дэйва Брубека очень быстро стали джазовыми стандартами, а их остинатные интро узнаются с первых же нот. Инте‐ ресно, что для лучшей ритмической организации большая часть композиций в необычных размерах строится именно на остинато. Талантливый трубач и композитор Дон Эллис в 1960‐х возглавлял биг‐бэнд, исполнявший му‐ зыку в необычных размерах – 5/4, 7/4, 9/8 и т.д. Название одной из его композиций “33‐222‐1‐222” представляет собой деление такта этой пьесы, размер которого составляет 19/8! Начальное остинато играется именно в соответствии с этим делением. В 1970‐1980‐хх годах фьюжн потребовал не только возвращения к метру, кратному двум, но и (благодаря своим роковым корням) восьмых нот в качестве базовых длительностей. Сторонники чис‐ тоты стиля до сих пор высказываются против этого нововведения, считая, что «если нет свинга – это не джаз» (см. Главу 6 «Фьюжн»). Кроме того, джаз постоянно подвергается влиянию латиноамериканской музыки: афро‐ кубинской в 1940‐1950‐х, бразильской (босса‐нова и самба) в 1960‐1970‐х, аргентинской (танго) в 1980‐х. Как и фьюжн, латино строится на метре, кратном двум. Кроме того, и во фьюжн, и в латино главным объединяющим элементом часто является остинато. Современные джазовые композиторы (Чик Кориа, Пэт Метени, Майкл Брекер и Билли Чайлдс) охотно пишут в необычных тактовых размерах, часто смешивая их со «стандартными» пас‐ сажами в 4/4. Одной из интереснейших джазовых композиций последних лет является “Escher Sketch” Майкла Брекера. Она написана в размере 6/4, и ровные восьмые и шестнадцатые «роковые» ноты чередуются в ней со свингующими восьмыми джаза. Следующие музыкальные примеры написаны в размерах ¾, 5/4 и 7/4. Композиция “For Bill” написана по форме aaba. Мелодия по большей части диатоническая (F‐мажор), а гармония проста и функциональна. “Full House” – блюз, в основе которого лежит остинато в 5/4. “Uno, Dos, Tres…” – ко‐ роткая модальная пьеса в E‐фригийском, основанная на остинато в 7/4. 156 157 158 Метрическая модуляция Метрической модуляцией называется переход от одного размера к другому. В качестве при‐ меров такой модуляции можно привести композиции Чика Кориа “Tones for Joan’s Bones” (из 4/4 в 6/8 и обратно) и “Litha” (из 6/8 в быстрые 4/4), а также “How My Heart Sings” Эрла Зиндарса (из ¾ в 4/4 и назад). Аналогичный эффект появляется при смене грува ритм‐секцией. В таких композициях, как “Nica’s Dream” и “Nutville” Хорэса Силвера, а также “A Night In Tunisia” Диззи Гиллеспи латино‐ грув меняется на свинг и обратно. В других композициях (например, “Whisper Not” Бенни Голсона) грув “two feel” меняется на “in four”. УПРАЖНЕНИЯ 1. Напишите 32‐тактную тему в ¾ по форме aaba; 2. Напишите минорный блюз в 5/4; 3. Напишите модальную пьесу (лад – на ваше усмотрение) на основе остинато в 7/4; 4. Напишите короткую линейную композицию со смешанным метром; 5. Проанализируйте мелодии, упомянутые в разделе «Метрическая модуляция». Музыкальный материал для главы «Метр» 3/4 (6/8, 6/4) См. “For Bill” A Child Is Born (Thad Jones) All Blues (Miles Davis) 6/8 At the Close of the Day (Fred Hersch) Beauty Secrets (Kenny Werner) Black Narcissus (Joe Henderson) Blue Daniel (Frank Rosolino) Bluesette (Toots Thielemans) Blues for Yna Yna (Gerald Wilson) Broken Wing (Richie Beirach) Dark Territory (Marc Copland) Dienda (Kenny Kirkland) Dreams (Billy Childs) Footprints (Wayne Shorter) 6/4 The Everlasting Night (Gary Willis) 159 Three Views of a Secret (Jaco Pastorius) Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) Waltz for Debbie (Bill Evans) West Coast Blues (Wes Montgomery) Windows (Chick Corea) 5/4 См. “Full House” Exits and Flags (Milton Nascimento) Take Five (Paul Desmond) 7/4 См. “Uno, Dos, Tres...” Little Wind (Geri Allen) Miles Behind (Clare Fischer) Willow (Paul McCandless) MIXED METER См. “This Is What We Do” The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Blue Matter (John Scofield) Dream On ( Christophe Wallemme) How My Heart Sings (Earl Zindars) J Ben Jazz (Vinny Valentino) Like Father, Like Son (Billy Childs) Take Heart (Ralph Towner) Trio Imitation (Kenny Werner) 160 Глава 6 Фьюжн Работа по джазовой композиции была бы неполной без упоминания музыки фьюжн. Влияние рок‐музыка на джаз и джаза на рок‐музыку стало особенно заметным в творчестве молодых музы‐ кантов 1960‐х годов (периода расцвета “The Beatles”). Тогда же вибрафонист Гэри Бёртон основал квартет, в который также входили гитарист Ларри Корьелл, басист Стив Своллоу и барабанщик Боб Мозес. В некоторых своих композициях группа Бёртона стала применять стилистические элементы рока. Херби Хэнкок использовал ровные восьмые и роковый бэкбит в таких своих альбомах, как “Maiden Voyage”, “The Prisoner” и “Fat Albert Rotunda”. Фредди Хаббард использовал элементы рока в альбоме “Red Clay”. Между тем, поп‐рок‐группы вроде “Blood, Sweat and Tears” и “Chicago” включи‐ ли в свои составы духовую секцию, и во многих композициях исполняли длинные джазовые соло. Так что налицо взаимопроникновение стилей. В конце 1960‐х годов Майлх Дэвис заинтересовался груво‐ориентированной музыкой Джейм‐ са Брауна и по‐рок‐групп вроде “Sly & The Family Stone”. В ряде альбомов, включающих “Filles de Kili‐ manjaro”, “In a Silent Way” и уже хрестоматийный “Bitches Brew” Дэвис представил публике импрови‐ зационную музыку, строящуюся вокруг остинато, содержащую долгие соло и очень короткие и ми‐ нималистичные основные темы. Звучание этих альбомов стало гораздо более электронным за счёт большого количества партий электрогитар и синтезаторов. В записи “Bitches Brew” принимали участие Уэйн Шортер и Джо Завинул, позднее основавшие “Weather Report”; Чик Кориа, впоследствии возглавивший “Return To Forever”; Джон МакЛафлин, позже присоединившийся к “Mahavishnu Orchestra”; а также Ларри Янг, позднее игравший в группе “Lifetime” барабанщика Тони Уильямса. Скорее всего, именно то, что все эти группы и музыканты яв‐ ляются творческими «потомками» Майлза Дэвиса, и является причиной того, что большинство исто‐ риков джаза называют “Bitches Brew” первым фьюжн‐альбомом – несмотря на то, что первые зачатки стиля фьюжн появились задолго до выхода этой пластинки. В течение некоторого времени в джазе наблюдался явный кризис. Джазовые традиционали‐ сты жаловались, что в джаз‐роке и фьюжне нет свинга, а электрическим инструментам (кроме пусто‐ телой электрогитары) не место в настоящем джаз‐бэнде. Другие утверждали, что фьюжн – это то же самое что и джаз, только сваренный при другой температуре, и что благодаря фьюжну о джазе узна‐ ло множеством молодых рокеров, в противном случае так и оставшихся бы в неведении. Но, как бы то ни было, невозможно игнорировать музыку, занимавшую джазовую сцену в течение более двух десятков лет. Среди наиболее значимых фьюжн‐музыкантов последних лет можно назвать Джеффа Лорбера, Пэта Метени, Лайла Мэйса, Расселла Ферранте, Рэнди и Майкла Брекеров, Джона Скофил‐ да и Айдина Эсена. Так что же отличает фьюжн от бибопа, пост‐бопа и модального джаза? Важный ключ к ответу на этот вопрос – то, кем являются его виднейшие композиторы. Джо Завинул, Чик Кориа, Херби Хэн‐ кок, Джон Маклафлин, Джон Скофилд, Пэт Метени, Лайл Мэйс, Джефф Лорбер, Билли Чайлдс, Айдин Эсен, Расселл Ферранте (это лишь немногие) – все они клавишники или гитаристы. Поэтому нет ниче‐ го удивительного в том, что большинство фьюжн‐композиций написаны для клавишных или для ги‐ тары. Фьюжн-мелодия С точки зрения мелодии фьюжн строится на использовании блюзовой гаммы в контексте фанка. Мелодии по большей части диатонические (мажор, минор, лады), хотя временами (весьма кратковременно) используются интенсивные хроматические пассажи. Мелодический ритм вращает‐ ся вокруг нот большой длительности (часто – надстроек) и коротких нот, образующих непрерывное (часто синкопированное) движение между длинными нотами. 161 Фьюжн-гармония В основе гармонии фьюжн лежит параллелизм (постоянные структуры), модальная гармония и хроматическая гармония (аккордовые прогрессии, получаемые путём голосоведения одной или нескольких аккордовых нот, когда новый аккорд получается с помощью полутонового движения – см. ниже). В музыке фьюжн существует тенденция свободного движения от аккорда к аккорду без пауз, подчёркивающего текущую тональность/модальность. Это позволяет осуществлять неожидан‐ ные сдвиги прогрессии и бесконечно долго откладывать финальную каденцию. Очень распростране‐ ны квартовые и квинтовые структуры, а также обращённые трезвучия и слэш‐аккорды. Терцовые структуры употребляются сравнительно редко. Параллелизм (“And There You Are”, 29‐30 такты) Хроматическая гармония ((“And There You Are”, 9‐20 такты) Фанк‐фьюжн подразумевает использование доминантсептаккордов с блюзовыми надстрой‐ ками, однако в «чистом» фьюжне тритоны и доминантсептаккорды не используют (если доминан‐ тсептаккорд всё же появляется, то обязательно в виде sus2). Также отсутствуют (как правило) увели‐ ченные, уменьшенные и полууменьшенные аккорды. Однако очень часто используются большой мажорный и малый минорный септаккорды (обильно приправленные надстройками). При этом фьюжн‐композиторы избегают использования стандартных джазовых и бибоповых аккордовых про‐ грессий (II‐V, побочные доминанты и т.д.). Во фьюжн‐композициях широко используются остинато и органный пункт. А, поскольку фьюжн ориентирован, прежде всего, на работу ритм‐секции, партия баса (иногда дублирующаяся гитарой или клавишными) часто выводится на передний план – либо в качестве мелодии, либо как важный басовый рифф. Я называю это «эффектом мега‐баса». Фьюжн-ритм Большая часть музыки фьюжн пишется в размерах, кратных 2 (4/4 или, иногда, 2/4), и харак‐ терна постоянным бэкбитом (влияние рока). Часто встречается влияние латиноамериканской музыки (особенно бразильской), нередко используется латиноамериканская перкуссия. Некоторые фьюжн‐ композиторы (Чик Кориа, Билли Чайлдс), помимо прочего, используют сложные размеры – 5/8, 6/8, 7/8 и т.д. Значительной особенностью фьюжна является полной отсутствие столь привычного в джазе шагающего баса. Фьюжн‐бас стол же синкопирован, сколь и партия ударных, а иногда бас и ударные синкопируют друг относительно друга. Если свингующие ритмы джаза по большей части линейны и сглажены, то ритмы фьюжн бесконечны и часто фрагментарны. 162 Инструментарий фьюжна Инструментальный состав фьюжн‐бэндов электрический по определению и включает в себя электрогитару (или несколько), электроклавишные (включая синтезатора) и электрический бас. Удар‐ ные могут быть особым образом подзвучены. Могут быть духовые инструменты (в основном саксо‐ фоны), а также различные EWI (electronic wind instruments). Также во фьюжн‐бэндах часто использу‐ ется разная вспомогательная перкуссия. Следующие композиции “And There You Are”, “Pedal To The Metal” и “With All Due Respect” на‐ писаны в стилистике фьюжн. “And There You Are” – линейная композиция, строящаяся на guide tones, сильной басовой линии и хроматической гармонии. Ниже представлены хроматические взаимосвязи между аккордами, позволяющие достигать удалённых тональных центров. 163 Если мелодия показалась вам знакомой, то это потому, что вы уже слышали её раньше в ином контексте (джазовая баллада “Where Did You Go?”) Композиция “Pedal To The Metal” написана по форме aabb’ac. В секции a (1‐8 такты) басовая линия совершает нисходящее полутоновое движение, в то время как обращённые квартовые струк‐ туры гармонизуют «мелодию», которая, в свою очередь, совершает нисходящее целотонное движе‐ ние. В 7‐8 тактах восходящая мелодическая линия гармонизеутся трезвучиями, при этом линия баса хроматически движется по нисходящей (ритм в 7‐8 тактах – результат диминуции ритма в 1‐2 тактах). В секции b (9‐16 такты) видим 4‐тактное взаимодействие партии клавишных и партии баса, а в 13‐15 тактах видим эхо партии клавишных из 2‐4 тактов. В секции b' (17‐24 такты) видим секвенцию 9‐12 тактов, за которой следует ещё одно эхо 2‐4 тактов – на этот раз с восходящей мелодической линией. 164 Затем секция a повторяется и переходит в коду, где секция c состоит из задержанных аккордов на фоне педали C и барабанных дробей. Обозначенные в нотах «аккорды» приблизительны и выписаны исключительно для информа‐ ции. Пьеса строится в основном на линии баса – хроматической в секции a, более мелодичной в сек‐ циях b и b', и статичной в секции c. 165 166 “With All Due Respect” – фьюжн‐композиция, состоящая из отдельных несвязанных между со‐ бой музыкальных секция. В отличие от предыдущих примеров, она имеет ярко выраженную фанко‐ вую ориентацию. Интро (соло на фортепиано, сыгранное рубато) – подчёркнуто хроматическая гармония, ме‐ лодия в E‐миноре, смешающаяся затем в A‐минор. Секция A – партия пиано устанавливает ритм композиции. Тема исполняется по форме aa’b (b напоминает интро). Секция B – ритмичное остинато (пентатоническая тема, гармонизованная постоянными струк‐ турами). Секция C – соло на вампинг B 7 (уменьшенный звукоряд); Секция D – соло продолжается на гармонию интро. Секции C и D играются дважды. |