Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
3. Четырёхтактная мелодическая секвенция См. бридж в “Scooter” Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 1–8) 51 Blue Bossa (Kenny Dorham): diatonic (measures 1–8) Loco Motiv (Larry Gales): exact (bridge) New Girl (Duke Pearson): exact (measures 1–8) Satin Doll (Duke Ellington): exact (bridge) Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (bridge) 1. Восьмитактная мелодическая секвенция Black Narcissus (Joe Henderson): exact (measures 1–16) Joy Spring (Clifford Brown): exact (measures 1–16) So What (Miles Davis): exact (bridge) ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА 1. Один ритм, разные ноты См. “Samba de Goofed” Ana Maria (Wayne Shorter) Maiden Voyage (Herbie Hancock) The Midnight Sun Will Never Set (Quincy Jones) 2. Одни ноты, разные ритмы См. “Samba de Goofed” Spain (Chick Corea): Compare the last part of A with the last part of C. Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): See page 120. МОТИВНЫЕ УКРАШЕНИЯ См. “Samba de Goofed” Along Came Betty (Benny Golson): measures 1–4 Ecaroh (Horace Silver): A section Memory and Desire (Billy Childs): measures 1–10 Nica’s Dream (Horace Silver): measures 1–8 МОТИВЫ НА ОСНОВЕ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПАТТЕРНОВ См. “Soliloquy” E.S.P. (Wayne Shorter): fourths Giant Steps (John Coltrane): thirds In Walked Bud (Thelonious Monk): expanding intervals Misterioso (Thelonious Monk): sixths Pent Up House (Sonny Rollins): mixed intervals Witch Hunt (Wayne Shorter): fourths МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ GUIDE TONES См. “And Why Not?” Ceora (Lee Morgan) Dolphin Dance (Herbie Hancock) How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ СОСТАВНЫХ ЛИНИЙ См. “Diminishing Returns” 52 I’ll Remember August (Ralph Towner) In Walked Bud (Thelonious Monk) Jordu (Duke Jordan) ФРАЗЫ «ВОПРОС‐ОТВЕТ» 1. Четырёхтактные фразы См. “Your Smile” Anthropology (Charlie Parker) Bernie’s Tune (Bernie Miller) Come Sunday (Duke Ellington) I Remember Clifford (Benny Golson) Keep It Moving (Wynton Kelly) Morning (Clare Fischer) Take the A Train (Billy Strayhorn) 2. Восьмитактные фразы См. “For Bill” Ceora (Lee Morgan) Epiphany (Denny Zeitlin) Jeannine (Duke Pearson) Moment’s Notice (John Coltrane) Mr. Softee (Alan Pasqua) Nica’s Dream (Horace Silver) Pensativa (Clare Fischer) Shiny Stockings (Frank Foster) Yesterday and Today (Dario Eskenazi) 3. Асимметричные фразы См. “Diminishing Returns” The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling) Infant Eyes (Wayne Shorter) New Girl (Duke Pearson) Stablemates (Benny Golson) ЗВУКОВЫСОТНЫЙ КОНТУР И ДИАПАЗОН 1. Мягкий контур См. “Any Friday” Gregory Is Here (Horace Silver) In a Mellow Tone (Duke Ellington) Moment’s Notice (John Coltrane) 2. Грубый контур См. “Thad’s Pad” Inner Urge (Joe Henderson) Isotope (Joe Henderson) Memory and Desire (Billy Childs) Upper Manhattan Medical Group (Billy Strayhorn) 53 КУЛЬМИНАЦИЯ См. “Scrooge” Along Came Betty (Benny Golson): measure 29 Ceora (Lee Morgan): measure 28 Shiny Stockings (Frank Foster): measure 29 НАДСТРОЙКИ См. “Let’s Split” Epiphany (Denny Zeitlin) The Everlasting Night (Gary Willis) Ladybird (Tadd Dameron) Stablemates (Benny Golson) Time Remembered (Bill Evans) 54 Глава 2 Гармония Гармония джаза по большей части либо тональной, либо модальной. Некоторые композито‐ ры (например, Чарлз Мингус и Сесил Тейлор) экспериментировали с различными атональными тех‐ никами, и атональные качества порой бывают присущи так называемому «фри‐джазу». Как бы там ни было, большинство джазовых композиторов придерживаются сравнительно консервативных (по сравнению с такими классическими композиторами, как Стравинский, Бела Барток или Албан Берг) подходов к гармонии, и используемый ими гармонический язык в большинстве случаев вполне рас‐ познаваем. Однако это ни в коем случае не означает, что джазовая гармония ограничена и неинтересна. Хороший джаз – это, прежде всего, изобретательное использование традиционных аккордовых по‐ следовательностей, различные регармонизации, модуляции, voicings, голосоведение и т.д. Более того, привлекательность джаза состоит в том, что его гармонический язык настолько понятен опыт‐ ному музыканту, что несколько абсолютно незнакомых инструменталистов‐джазменов могут начать играть вместе практически сразу, без какой‐либо подготовки. Необходимо чётко осознавать разницу между джазовой гармонию и джазовыми voicings. Джазовая гармония – это последовательность аккордов во времени, к которой по желанию можно применить различные аккордовые замены. Voicing – это индивидуальное звучание, которое компо‐ зиторы и исполнители придают каждой составляющей прогрессию вертикальной структуре. В зави‐ симости от ситуации такие структуры могут быть открытыми или закрытыми, ясными или двусмыс‐ ленными, перкуссивными или, напротив, продолжительными. Взаимосвязь между аккордами и их voicings и определяет гармонический интерес джазовой музыки. До середины 1950‐х гг. большая часть джазовой музыки была тональной. Это значит, что практически о любой композиции можно было сказать, что она звучит в мажорной или минорной тональности. Voicings состояли из септаккордов с надстройками (9, 11, 13), строившихся от тоники по терциям (т.н. «терцовая гармония»). Везде преобладала функциональная гармония, предполагаю‐ щая преобладание аккордов тоники, субдоминанты и доминанты, а также их замен. Все эти легко предсказуемые характеристики активно использовались джазовыми музыкантами, стремившимися повысить доступность своего музыкального языка. В конце 1950‐х годов некоторые джазовые композиторы (в частности, Джордж Расселл и Майлз Дэвис) начали использовать лады в своих композициях. Расселл использовал различные лады и звукоряды, создавая полимодальные и политональные композиции (например, “All About Rosie”). Майлз Дэвис буквально перевернул мир джаза своим поистине знаковым альбомом “Kind Of Blue”, содержавшим модальные композиции “So What” и “All Blues”. Эти две композиции, ставшие уже классикой, известны также своими гармоническими ритмами и использованием остинато. Их звуча‐ ние не имело ничего общего с популярными в то время бибопом и хард‐бопом. Пианист Билл Эванс, работавший с Расселлом и Дэвисом и принимавший участие в вышеупо‐ мянутых записях, сделал ощутимый вклад в развитие модального джаза, начав использовать не только терцовые, но также квартовые и секундовые аккорды. Новые аккордовые структуры очень быстро вошли в арсенал таких пианистов, как МакКой Тайнер и Херби Хэнкок, и композито‐ ров/аранжировщиков вроде Оливера Нельсона и Тэда Джонса. К середине 1960‐х годов новый гар‐ монический язык был повсеместно принят и использовался большинством музыкантов наравне со старыми стилями. По мере снижения важности точного тонального соответствия некоторые композиции с нача‐ ла 1960‐х годов постепенно всё дальше и дальше отходили от функциональной гармонии. Всё более и более распространёнными становились хроматическая и параллельная гармонии. Аккордовые про‐ грессии Уэйна Шортера (“Nefertiti”) и Херби Хэнкока (“Maiden Voyage”) временами звучат намеренно двусмысленно. Аккорд I больше не является обязательным началом координат, в результате чего тональность бывает неопределённой. Порой даже создаётся впечатление, что аккорды просто сле‐ дуют друг за другом в произвольной последовательности. 55 В 1970‐1980‐хх годах благодаря расцвету стиля фьюжн внимание композиторов, аранжиров‐ щиков и музыкантов было сосредоточено на роли баса в музыке. Поскольку в качестве электрическо‐ го баса чаще всего использовался не контрабас, а бас‐гитара, виртуозные басисты (Жако Пасториус, Стэнли Кларк) получили возможность добавлять басовые линии к общей текстуре не только в соло, но и в аккомпанементе. Всё более и более популярными становились аккорды с упором именно на бас (обращения, слэш‐аккорды). В последние годы некоторые композиторы (например, Джон Скофилд), начали использовать остинато и другие басовые линии, находящиеся в политональном соотношении с мелодией (или да‐ же вовсе не связанные с ней). Хорошие примеры – композиции Скофилда “Stranger To The Light” и “I Can See Your House From Here”. Современная джазовая гармония – это буквально калейдоскоп звуков от обычных трезвучий до сложнейших полиаккордов. Хорошему джазовому композитору нужно владеть всеми этими эле‐ ментами. Тональная гармония (мажор) В тональной гармонии центром гармонической вселенной является аккорд I. Этот аккорд об‐ ладает наибольшим тяготением, а все остальные аккорды композиции образуют последовательно‐ сти, движущиеся либо по направлению к нему, либо от него. Наиболее часто встречающимися про‐ грессиями являются первичное доминантное разрешение (V 7 ‐ I) и первичное субдоминантное раз‐ решение (IV ‐ I), а также их многочисленные производные. Поскольку в основе многих джазовых гармоний лежат септаккорды и их надстройки, полезно будет знать, что в мажоре существуют и другие септаккорды (II‐ 7 , III‐ 7 , VI‐ 7 , VII‐ 7 (b5)), которые можно использовать в качестве замен тоническому, доминантному и субдоминантному аккордам. Благода‐ ря наличию общих нот аккорды III‐ 7 и VI‐ 7 похожи на аккорд I и могут выполнять функцию тоники. Ак‐ корд II‐ 7 поход на аккорд IV и может выполнять функцию субдоминанты. Благодаря наличию тритона аккорд VII‐ 7 (b5) похож на аккорд V; он может выполнять либо слабую доминантную функцию, разре‐ шаясь в аккорд I (например, B‐ 7 (b5) – Cmaj 7 ), либо функцию минорной субдоминанты в прогрессиях V 7 – I в параллельном миноре (например, B‐ 7 (b5) – E 7 (b9) – A‐). Вторичные доминантные прогрессии (V 7 – II‐ 7 , V 7 – III‐ 7 , V 7 – IV, V 7 – V, V 7 – VI‐ 7 , V 7 – VII‐ 7 (b5)) порождают гармоническое тяготение второго уровня. Кроме того, к каждому аккорду V 7 по желанию музыканта или композитора можно применить доминантовую замену (двойную доминанту). Двой‐ ная доминанта содержит тот же тритон, что исходный аккорд, и поэтому может быть использована вместо него. Тоника двойной доминанты отстоит от тоники «настоящей» доминанты на чистую квар‐ ту (или уменьшенную квинту, что одно и то же. Например, Db 7 – двойная доминанта аккорда G 7 в C‐ мажоре; и наоборот, G 7 – двойная доминанта аккорда Db 7 в Gb‐мажоре). Доминантное разрешение предполагает движение на чистую квинту вниз. Для разрешения двойной доминанты в тонику требу‐ ется движение на полтона вниз. Между аккордами I – II‐ 7 , II‐ 7 ‐ III‐ 7 , IVMaj 7 – V 7 , V 7 – VI‐ 7 можно располагать полутоновые про‐ ходящие уменьшенные аккорды. Благодаря общим нотам они могут выполнять функцию двойной доминанты. В традиционной джазовой гармонии принято перед каждым доминантсептаккордов встав‐ лять аккорд II‐ 7 . Этот аккорд II‐ 7 должен принадлежать той же «текущей тональности», что и соответ‐ ствующий V 7 . Таким образом, аккорду G 7 будет соответствовать аккорд D‐ 7 – вне зависимости от того, в каком месте прогрессии они встречаются. Eb‐ 7 является аккордом II‐ 7 по отношению к Ab 7 , F#‐ 7 – II‐ 7 по отношению к B 7 , и т.д. В таких случаях аккорды II‐ 7 часто с успехом используются и без двойной доминанты. На следующей диаграмме представлено всё вышеперечисленное для тональности C‐мажор. В представленной далее композиции “Catch Me If You Can” демонстрируется разнообразие тональных прогрессий. 56 57 В 1‐8 тактах видим следующие двойные доминанты: V 7 ‐II, V 7 ‐III, V 7 ‐IV, V 7 ‐V, V 7 ‐VI. В 9‐16 тактах видим следующие проходящие уменьшенные аккорды, имитирующие указанные в скобках двойные доминанты: #I˚ 7 (V 7 ‐II), #II˚ 7 (V 7 ‐III), #IV˚ 7 (V 7 ‐V), #V˚ 7 (V 7 ‐VI). В 17‐20 тактах видим двухтактные мелоди‐ ческие и гармонические секвенции. В 21‐24 тактах – секвенции II‐V. В четырёх разных тональностях (C, E, Ab, Gb). В 25‐26 тактах – снова проходящие уменьшенные аккорды. А в 27‐32 тактах – ещё ряд двойных доминант. 58 УПРАЖНЕНИЕ Заполните следующие диаграммы: 59 Заполните пропуски в следующих уравнениях по примеру первых двух пунктов. 60 Тональная гармония (минор) Существуют три типа минорного звукоряда: натуральный минор, мелодический минор и гар‐ монический минор. Натуральный минор содержит диатонические 6 и 7 ступени, мелодический ми‐ нор – повышенные 6 и 7 ступени, гармонический минор – диатоническую 6 и повышенную 7 ступени. Следующие диаграммы соответствуют натуральному минору C, мелодическому минору C и гармоническому минору C. Каждому звукоряду поставлена в соответствие последовательность диа‐ тонических минорных аккордов, получаемых на этом звукоряде. 61 В аккордах первичной и двойной доминант минорного звукоряда в качестве гармонической надстройки лучше воспринимается b9, поскольку с ней аккорд звучит мрачнее, чем с 9. Когда в таком аккорде используется b9, соответствующий аккорд II‐ 7 обычно содержит b5, поскольку b5 и b9 доми‐ нантсептаккорда – одна и та же нота. Доминантные замены содержат натуральную 9, а их соответст‐ вующие II‐ 7 – натуральную 5. Три минорных звукоряда обладают свойством взаимозаменяемости, и вы наверняка можете заметить, что некоторые мелодии содержат признаки всех трёх миноров сразу. В следующем приме‐ ре “Minor Differences” вы обнаружите все три формы звукоряда A‐минор. Все они вынесены на вто‐ рой нотный стан под мелодией. Некоторые из них строятся от тоники текущей тональности, опреде‐ ляя, таким образом, правильный звукоряд (по сути – лад) для обыгрывания данного аккорда. 62 Гармонический минор (5‐5) – правильный звукоряд для обыгрывания аккорда V 7 (b9). Ниже представлен гармонический минор (5‐5) A. 63 УПРАЖНЕНИЕ Заполните следующие диаграммы: 64 Заполните пропуски в следующих уравнениях. Чтобы не нарушать связность, используйте b5 и b9 для аккордов II‐ 7 и V 7 соответственно. 65 Модальная гармония Начиная с 1950‐х годов, лады предоставляют композиторам и музыкантам благодатную почву для творчества. В самом деле, лады могу служить заменами мажорного звукоряда. Для каждого лада можно получить последовательность диатонических септаккордов. Каж‐ дый лад содержит т.н. характерную ноту, позволяющую отличить этот лад от мажора или минора, а также от других ладов. Большинство учебников по модальной гармонии советует при использовании ладов остере‐ гаться диатонических тритонов, дабы не сорваться в соответствующий мажор. Это очень ценный со‐ вет, однако он несколько ограничивает наши действия. Поскольку характерная нота каждого лада входит в диатонический тритон этого лада, то из этого следует, что тритон может способствовать оп‐ ределению характера звучания своего лада. 66 Сыграв следующий пример на фортепиано, вы убедитесь, что эти voicings (как бы просты они ни были) – потенциальные аккорды I D‐дорийского, E‐фригийского, F‐лидийского, G‐ миксолидийского, A‐эолийского и B‐локрийского ладов соответственно. Обратите внимание на то, что тритоны находятся в басу, обусловливая тем самым именно модальную, а не тональную ориен‐ тацию. Проблема тритона в модальной гармонии обусловлена не самим интервалом как таковым, а с его тесной связью с терцовой гармонией. Терцовые структуры (трезвучия и септаккорды) столь сильно ассоциируются с мажором и минором, что обусловливают тональную, а не модальную ориен‐ тацию композиции. Видимо, Майлз Дэвис и Билл Эванс, работая над альбомом “Kind Of Blue”, дошли до этого интуитивно, поскольку на нём Билл Эванс активно использует квартовые структуры (особен‐ но в “So What”). Квартовые структуры обладают гораздо большей степенью неоднозначности, нежели терцо‐ вые. Квартовое трезвучие (три ноты, разделённые чистыми квартами) не похоже ни на мажорное, ни на минорное, ни на уменьшенное, ни на увеличенное трезвучие. Более того, в таком трезвучии функ‐ ции тоники может выполнять любая из трёх нот! Подобная неопределённость интригует джазовых музыкантов на протяжении уже более сорока лет, и именно она лежит в основе стиля музыкантов и композиторов, желающих звучать «современно». Ниже представлены последовательности диатонических квартовых аккордов для каждого из натуральных ладов. 67 Нет особого смысла обозначать эти аккорды римскими цифрами, поскольку ни один из них не несёт качества тоники, субдоминанты или доминанты. Если в басу прозвучит тоника лада, то боль‐ шинство аккордов будет звучать «тонически», а один или два – неопределённо, словно проходящие или вводные аккорды. Таким образом, если в басу прозвучит нота, не являющаяся тоникой данного лада, то все аккорды будут звучать «нетонически». Самым важным фактором, определяющим модальную ориентацию композиции, является частое использование тоники лада в басу. Это необходимо, поскольку «притаившийся» тритон всё время грозит утянуть вас в мажор. Пока тоника звучит исключительно в басу, все квартовые структу‐ ры могут использоваться практически в любом порядке, обеспечивая тем самым гармоническую те‐ кучесть. Использование же в басу других нот, помимо тоники, предполагает использование нетони‐ ческих аккордов, составляющих каденцию к модальному тоническому аккорду. 68 * Ещё один плюс модальных квартовых структур состоит в том, что каждая из них содержит, по меньшей мере, одну надстройку данного лада (9, b9, 11, #11, 13, b13). |