Тэд-Пис-Джазовая-Композиция. Джазовая композиция теория и практика
 Скачать 11.01 Mb.
|
|
Обращение квартовых структур Начиная с 1960‐х годов, квартовые структуры и их обращения активно используются джазо‐ выми пианистами, композиторами и аранжировщиками при создании модальных ситуаций в своих композициях или модальных композиций целиком. Квартовое трезвучие можно обратить, сдвинув нижнюю ноту на октаву вверх. В результате можно получить два дополнительных трезвучия, состоя‐ щих из тех же нот, но расположенных в другом интервальном порядке. Первое обращение состоит из кварты и секунды, а второе – из секунды и кварты (обратите внимание – ни одной терции!). Ниже представлены обращения квартовых структур D‐дорийского, E‐фригийского и G‐миксолидийского ладов. Вводные модальные аккорды В модальных ситуациях бывает очень полезно использовать хроматические или параллель‐ ные вводные аккорды, которые призваны не вытеснить или заменить диатонические аккорды, а лишь украсить их. На приведённых ниже диаграммах представлены хроматические (ch) и параллель‐ ные (para) вводные аккорды, отстоящие на полтона или целый тон от соответствующего им диатони‐ ческого аккорда. Иногда возможно и двойное хроматическое (dc) движение, когда параллельный 70 вводный аккорд сначала переходит в хроматический, и уж потом – в диатонический (горизонтальная стрелка на схеме). Изучая следующие схемы, обратите внимание, что некоторые параллельные аккорды иден‐ тичны диатоническим. Правильно использованные, эти аккорды помогают укрепить ощущение ис‐ полняемого лада. На схемах названия таких аккордов выделены жирным. 71 Модальные мелодии Как правило, модальные мелодии – диатонические. Иногда в них могут встречаться короткие хроматизмы или вводные ноты, приходящиеся на слабую долю. По большей части в них акцентиру‐ ется тоника и характерная нота лада. Ритм мелодии зависит от темпа и общего грува. Многие мо‐ дальные мелодии представляют собой чередование длинных нот (длительностью в такт и более) и небольших групп восьмых нот. Взгляните на мелодию “Any Port In Storm”. В ней задействованы три лада: D‐дорийский, E‐ фригийский и G‐миксолидийский (иногда их называют «ладами из белых нот» по характеру взаимо‐ связи с клавишами рояля). Обратите внимание, что на протяжении всей пьесы не используется ни один хроматизм – за исключением G# в 10 и 11 тактах. Эти G# взяты из испанского фригийского лада, состоящего попеременно из малых и больших терций. Тоники ладов усиленны чистыми квинтами сверху. Кроме того в басу присутствуют несколько нетонических нот. Получающиеся в результате этого нетонические вводные аккорды лишь подчёрки‐ вают и усиливают тонику лада. В самой мелодии очень часто появляются тоника и характерная нота лада. 72 73 УПРАЖНЕНИЕ Заполните следующие нотные станы аналогично тому, как это было сделано ранее. 74 75 Напишите диатонические мелодии для следующих ладовых ситуаций. Думайте ладами, а не аккордами! 76 Гармоническое разнообразие и модальные замены Модальной заменой называется ситуация, когда диатонический аккорд из одной тональности (лада) используется в другой тональности (ладу). Композиторы и аранжировщики используют мо‐ дальные замены в случаях, когда необходима регармонизация аккордовых прогрессий, в которых есть аккорды II‐ 7 , IV, IV‐, V 7 Модальные замены «минор – мажор» Следующие минорные аккорды можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐ пример, из C‐минора в C‐мажор). Аккорд Функция Пример в C‐мажоре II‐ 7 (b5) Замена II‐ 7 D‐ 7 (b5) bIIIMaj 7 Замена IV илиV 7 EbMaj 7 IV‐ 7 или IV‐ 6 Замена IV F‐ 7 или F‐ 6 V‐ 7 Замена V 7 G‐ 7 bVIMaj 7 Замена IV‐ AbMaj 7 bVII 7 Замена IV‐ Bb 7 77 Аккорд_Функция_Пример_в_C‐мажоре'>Замены «модальный – мажор» Этот аккорд из дорийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐ пример, из C‐дорийского в C‐мажоре). Аккорд Функция Пример в C‐мажоре V‐ 7 Замена V 7 G‐ 7 Этот аккорд из фригийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐ пример, из C‐фригийского в C‐мажоре). Этот аккорд из лидийского лада можно свободно использовать в параллельном мажоре (на‐ пример, из C‐лидийского в C‐мажоре). Аккорд Функция Пример в C‐мажоре IMaj 7 (#11) Функция тоники CMaj 7 (#11) Этот аккорд из миксолидийского лада можно свободно использовать в параллельном мажо‐ ре (например, из C‐миксолидийского в C‐мажоре). Аккорд Функция Пример в C‐мажоре bVIIMaj 7 Замена IV BbMaj 7 Замены «мажор – модальный» Этот аккорд из ионийского лада (мажора) можно свободно использовать в параллельном до‐ рийском ладу (например, из C‐мажора в C‐дорийском). Аккорд Функция Пример в C‐дорийском IVMaj 7 Замена IV 7 (исключая тритон) FMaj 7 В следующем примере выписаны все вышеперечисленные примеры модальных замен, дабы вы могли оценить их на слух. В первом такте каждого двухтактного примера после аккорда CMaj7 (I) следуют аккорды II‐ 7 , IV, IV‐ или V 7 . Во втором такте после аккорда I следуют соответствующие мо‐ дальные замены, сделанные по вышеописанным правилам. В последнем примере аккорд I – аккорд I‐7 из дорийского лада. Сыграйте все эти примеры на фортепиано несколько раз, чтобы ваш слух научился различать замены. Аккорд Функция Пример в C‐мажоре bIIMaj 7 Замена IV‐ DbMaj 7 78 79 УПРАЖНЕНИЕ Используйте модальные замены в местах, помеченных прямоугольниками. Сравните ваше решение с оригиналом. 80 Хроматическая гармония Хроматическая гармония получается тогда, когда два аккорда соединяются одним или не‐ сколькими полутонами. Это может иметь место и в тональном контексте (например, при разрешении тритона), однако наиболее яркими и необычными являются случаи, когда результирующий аккорд принадлежит удалённой связанной (или несвязанной) тональности или модальности. Поэтому хро‐ матическая гармония особенно любима джазовыми композиторами и аранжировщиками, любящи‐ ми удивлять слушателя внезапными переходами в новую тональность или модальность. Одним из ранних примеров хроматической гармонии, который можно встретить в классиче‐ ской литературе – это шопеновская «Прелюдия в ми‐миноре» (1836 год). В следующем примере представлена мелодия из первой половины этой прелюдии и соответствующая ей примерная аккор‐ довая последовательность. Стрелки указывают на хроматические взаимосвязи между аккордами. Гармонический ритм и его плотность Смена аккордов в джазе осуществляется в соответствии с общим метром пьесы. При размере 4/4 гармонический ритм представляет собой ряд двудольных последовательностей. Ниже представ‐ лен двудольный гармонический ритм части A композиции “Scooter”. 81 Гармонический ритм (сначала четырёхдольный, затем двудольный) композиции “After Break‐ fast”. Восьмидольный гармонический ритм бриджа композиции “Scooter”: Ещё более длинные гармонические длительности можно встретить в таких модальных ком‐ позициях, как “So What” Майлза Дэвиса и “Impressions” Джона Колтрэйна. В лснове этих вещей ле‐ жат продолжительные «гармонии» по 8 и 16 тактов, однако эти «гармонии» – всего лишь вертикали‐ зованный дорийский лад. Ещё более долгие гармонические длительности можно встретить в ранних фьюжн‐композициях (например, фрагменты “Bitches Brew” Майлза Дэвиса). Их эффект обусловлен ритмическим, а не гармоническим движением. В размере ¾ гармонический ритм, как правило, трёхдольный: В размере 5/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 3+2 или 2+3: В размере 7/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 4+3 или 3+4: Иногда используют смешение гармонических ритмов. В 33‐39 тактах композиции “Samba de Goofed” два такта в 4/4 дважды делятся в соотношении 3+5, после чего гармонический ритм меняет‐ ся на 3+3+2: 82 Модуляции Модуляция является одним из простейших способов сделать композицию более интересной и разнообразной. Модуляция может быть внезапной и необоснованной (подобно стремительной последовательности временных тональностей в “Giant Steps” Джона Колтрэйна), временной и обос‐ нованной (подобно модуляции из Db в D в бридже композиции “Body And Soul” Джонни Грина) или постоянной (как, например, модуляция при переходе в новую секцию масштабной композиции вро‐ де “Harlem” Дюка Эллингтона). В любом случае, модуляция характеризует новое начало и возмож‐ ность представить знакомую всем или новую композицию в совершенно ином свете. Модуляции в бемольные тональности звучат с все нарастающей мрачностью, если двигаться по квинтовому кругу: F‐Bb‐Eb‐Ab‐Db‐Gb‐Cb. Модуляции в диезные тональность, напротив, звучат всё более ярко по мере движения по квинтовому кругу: G‐D‐A‐E‐B‐F#‐C#. Тональность C звучит ярче при переходе на неё из бемольной тональности, и мрачнее – при переходе из диезной (в целом джазо‐ вые композиторы предпочитают бемольные тональности, а также C и G, поскольку они наиболее удобны для саксофонов и медной секции). Модуляцию можно делать в любом направлении, доби‐ ваясь тем самым желаемого эффекта. Разумеется, это сугубо субъективный момент, однако с помо‐ щью модуляции можно придать мелодии мрачный или, наоборот, более яркий оттенок. Кроме того, эффект модуляции можно в некотором роде нейтрализовать, уведя мелодии в направлении, проти‐ воположном модуляции. Ещё один способ сделать композицию более интересной – модуляция с переходом из мино‐ ра в мажор (как, например, модуляция из C‐минора в Ab‐мажор в бридже композиции “Angel Eyes” Мэтта Дэнниса), либо из мажора в минор (обратная модуляция в конце бриджа той же композиции). Модуляция на полтона вверх (например, из C в Db) делает композицию более яркой и интен‐ сивной. Модуляция же на полтона вниз (например, из Ab в G), наоборот, снижает напряжение. Модальная модуляция также бывает интересной. Если расположить лады (субъективно) о са‐ мого мрачного и напряжённого к самому яркому и светлому, то получится следующая последова‐ тельность: локрийский, фригийский, эолийский, дорийский, миксолидийский, ионийский, лидийский. Современные джазовые композиторы организуют в своих произведениях безостановочное движение из одной тональной области в другую. В колтрэйновской “Giant Steps” на протяжении 16 тактов осуществляется 10 модуляций! В других случаях композитор намеренно лишает слушателя ощущения баланса, выбрасывая тонический аккорд из разрабатываемой им тональной зоны. “Nefer‐ tity” Уэйна Шортера столь сложна гармонически, что в “The New Real Book” у неё нет никаких знаков при ключе. Каденционная модуляция 1. Постоянная (с изменением знаков при ключе) a. Прямая (с использованием переходного аккорда, имеющего определённые функции в обеих тональностях). В следующем примере таким аккордом является Ab 7 , являющий‐ ся bVI 7 в тональности C, и V 7 – в тональности Db. 83 Каденция C‐Db выражена здесь очень явно. b. Косвенная (без переходного аккорда) Здесь каденция в Db выражена вполне явно, однако каденция в C, которая должна быть пе‐ ред ней, отсутствует. Аккорд Eb‐ 7 не является переходным, поскольку у него нет функции в тонально‐ сти C‐мажор, а Ab 7 также не является переходным, поскольку тональность Db уже была обозначена ранее аккордом Eb‐ 7. 2. Кратковременная (неподготовленная смена тональности, длящаяся короткое время). Знаки при ключе не меняются. Некаденционная модуляция 1. Кратковременная. Аккорд I отсутствует. Переход в новую тональность осуществляется без подготовки и на короткое время. 2. Постоянные структуры. Параллельное аккордовое движение. Переход в новую тональ‐ ность может как произойти, так и не произойти. 3. Случайная или двусмысленная (при хроматической гармонии). 84 УПРАЖНЕНИЯ Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с каденционной мо‐ дуляцией. 1. Постоянная a. Прямая. b. Косвенная 2. Кратковременная Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с некаденционной модуляцией. 1. Кратковременная 85 2. Постоянные структуры 3. Случайная или двусмысленная 86 Остинато Остинато – это мотив (рифф), постоянно повторяющийся в партии баса. Остинато активно ис‐ пользуется в латино‐композициях, а также в тьюнах, написанных в необычном размере. Самыми ранними примерами использования остинато в джазе являются паттерны в партиях левой руки буги‐вуги‐пианистов 1920‐х годов (например, Мид «Люкс» Льюис, чей “Honky Tonk Train Blues” стал классикой жанра). В 1940‐х годах Диззи Гиллеспи начал использовать в своей музыке аф‐ ро‐кубинские ритмы. Две его известнейшие композиции, написанные как раз в то время – “A Night In Tunisia” и “Manteca” – содержат остинато в частях A. В 1950‐1960‐х годах Дэйв Брубек и Дон Эллис использовали остинато в необычных размерах (5/4, 7/4, 9/8, 11/8), придававшие их композициям особый ритмический грув. Композиция “Footprint” Уэйна Шортера строится на остинато в размере 6/4. В 1970‐1980‐х годах остинато активно использо‐ валось в джаз‐роке и фьюжне. Композиции “Chameleon” Херби Хэнкока и “Birdland” Джо Завинула содержат остинато, делающие эти вещи узнаваемыми с первых же тактов. Обратите внимание на то, как меняется остинато при введении нового аккорда. УПРАЖНЕНИЕ Напишите остинато к следующей мелодии: 87 Обращения и слэш-аккорды В 1970‐1980‐х годах важность роли баса в джазе многократно возросла. Электрический бас занял доминирующую позицию в ритм‐секции таких фьюжн‐гупп, как “Wheather Report” и “Return to Forever”. Благодаря поискам путей усовершенствования партий баса на первый план выдвинулись обращения и слэш‐аккорды. Обращения обозначаются обычныфм аккордовым символом, к которо‐ му через слэш добавлена басовая нота – например, D 7 /F# обозначает первое обращение аккорда D 7 Так называемые слэш‐аккорды (например, D/F) часто используют для создания более неоднозначно‐ го и диссонансного звучания. Обращения и слэш‐аккорды выделяют басовую линию, делая акцент на нотах, отличных о тоники, а также создают ощущение контрапункта между мелодией и линией баса. Слэш‐аккорды, подобные FMaj 7 /E или AbMaj 7 /D, очень интересны, поскольку своим присутст‐ вием они сильно «смазывают» прогрессию. Получаемое благодаря им диссонансное звучание гораз‐ до более ярко, нежели то, что порождается аккордами в основных позициях. Интересно отметить, что чем больше диссонанса будет между аккордом и басовой нотой, тем более вероятно, что компо‐ зитор будет использовать именно это сочетание. В настоящее время комбинации, порождающие диссонансные интервалы между басом и аккордовой нотой (например, большая септима и малая нона), преобладают как в малых, так и в крупных композиционных формах. Обращения и слэш‐аккорды особенно полезны при регармонизации аккордовых прогрессий. Следующий простой пример был преобразован именно с помощью обращений и слэш‐аккордов: 88 А вот та же мелодия, но регармонизованная: Органный пункт и постоянные структуры Ещё одним эффективным гармоническим приёмом является органный пункт – единственная нота (часто – тоника или доминанта звукоряда/лада), повторяемая или непрерывно звучащая в басу. Мелодия и/или гармония идут на фоне органного пункта в верхнем регистре, образуя вместе с ним консонансные и диссонансные взаимосвязи. В интро, интерлюдиях и концовках поверх органного пункта часто используют постоянные структуры – параллельное голосоведение трезвучиями, кварто‐ выми структурами и другие способы голосоведения. 89 УПРАЖНЕНИЕ Напишите два интро поверх органного пункта, используя представленные ниже постоянные структуры. 90 Закончите следующие постоянные структуры (на фоне органного пункта C). Сыграйте на пиа‐ нино то, что у вас получится. Органный пункт и пандиатонизм Пандиатонизм получается строго на основе гармонического материала данного звукоряда (т.е. никаких хроматизмов и нот, лежащих за пределами этого звукоряда). Данная концепция приме‐ нима к любому звукоряду, однако чаще всего применяется в зависимости от тонального/модального контекста. Пандиатонизм аналогичен постоянным структурам, однако интервалы в нём должны стро‐ 91 го соответствовать текущей тональности. Пандиатонический рисунок может быть как регулярным, так и нерегулярным. УПРАЖНЕНИЕ Закончите следующие пандиатонические примеры. Сыграйте на фортепиано то, что у вас по‐ лучится. 92 Гармонизация Что ж, вот вы и написали вашу мелодию. А как насчёт аккордов к ней? Поначалу идея выбора подходящих к мелодии аккордов может повергнуть в уныние – ведь возможностей так много! Одна‐ ко радость заключается именно в том, что У ВАС ЕСТЬ ВЫБОР! Если вы пианист или гитарист, то, вероятнее всего, вы придумывали гармонию одновременно с мелодией. Но даже если это и так, наверняка есть моменты, где вы не уверены в том, какое качест‐ во аккорда вам следует выбрать, какую надстройку использовать – и поэтому полезно будет отвлечь‐ ся и методично рассмотреть все имеющиеся возможности. Если вы духовик, и при этом не привыкли мыслить аккордами и неважно владеете клавиатурой, то выбор аккордов может оказаться для вас ещё более проблематичной задачей. Поначалу кажется, что есть лишь два способа решения задачи гармонизации мелодии. Пер‐ вый – это воспользоваться стандартными тональными или модальными джазовыми гармоническими взаимосвязями, описанными в предыдущих разделах. Аккорд I – это босс, а все остальные аккорды тональной или модальной вселенной служат исключительно ему. Есть диатоническая гармония. Есть двойные доминанты и другие замены. Второй способ – это забыть обо всех ограничениях и следо‐ вать принципу «любой аккорд за любым аккордом». Это забавно, однако в результате может выйти либо совершенно чудовищная аккордовая прогрессия, либо полная гармоническая несвязность. Наилучшим способом является объединение этих двух подходов: для обеспечения гармонической ясности использовать общепринятые аккордовые схемы, добавляя неожиданные гармонические по‐ вороты для интереса и разнообразия. Очевидно, что выбор того или иного аккорда будет обусловлен совместимостью его с мело‐ дией. Ноты большой длительности (более четверти) должны быть аккордовыми нотами или над‐ стройками. Короткие ноты могут быть всего лишь украшениями: вводными нотами (если отстоят на ступень от результирующей ноты) или escaped note (если нет). Задайтесь вопросом: «В какой тональности или в каком ладу написана моя мелодия?» Срабо‐ тает ли здесь диатоническая гармония? Есть ли в моей мелодии арпеджио аккордов? Мажорная она или минорная – или принадлежит другому ладу? Если нет – оцените все возможности, которые поя‐ вятся, когда вы соотнесёте первую важную целую (или половинную) ноту мелодии мажору, минору или доминантному аккорду, обозначив её как 1, 3, 5, 7, 9, 11 или 13 этого аккорда. Какой это будет аккорд? Большой мажорный септаккорд? Малый минорный септаккорд? Доминантсептаккорд? Нужно ли учитывать стиль вашей мелодии при выборе аккордов? Здесь вам придётся полагаться лишь на слух – и, возможно, на ваш инструмент. Выбирать аккорды, не послушав их – рискованно! 93 Существует огромное количество способов гармонизовать ноту C. Ниже представлены неко‐ торые из них. 94 Иногда фрагмент мелодии может представлять собой арпеджированный аккорд. Этот аккорд может быть в основной позиции, как в следующем примере (E‐ 7 ). Но для одного и того же арпеджио может быть найдено несколько решений. Если рассматривать первую ноту E как третью ступень ак‐ корда CMaj 7 , или как пятую ступень аккорда A‐ 7 , или как большую септиму аккорда FMaj 7 , или как 13 аккорда G 7 , то получается уже целых четыре возможности гармонизовать этот мелодический фраг‐ мент. Вот ещё два мелодических фрагмента и возможности их гармонизации. Если вам попался звукорядный пассаж вроде того, что представлен ниже, проверьте, можно ли сопоставить ему какую‐то временную тональность, после чего выберите нужную гармонию их этой тональности. Определив первый аккорд, переходите к следующей важной ноте мелодии (целая, половина, акцентированная нота, нота, перед или после которой осуществляется скачок, и т.д.). Нужен ли на ней новый аккорд? Каков гармонический ритм вашей мелодии – 16 долей (4 такта), 8 долей (2 такта), четыре доли (1 такт) или две доли (полтакта)? Играет ли роль темп мелодии? Поищите guide tones, которые могли бы объединять два аккорда вашей мелодии. Ниже представлен мелодический фрагмент, на котором были проделаны все вышеперечис‐ ленные действия. Как видите, было найдено 7 решений (хотя их, несомненно, гораздо больше). 95 Дополнительные возможности можно обнаружить, выбирая аккорды между колонками. Од‐ на из таких возможностей обозначена стрелками со сплошной линией. Некоторые варианты могут быть менее эффективны: пунктирные стрелки показывают прогрессию верную, но несколько разбро‐ санную и дисфункциональную. Экспериментируя, полагайтесь на ваш слух! |